文学里的文化什么样，本文主要内容关键词为：文化论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
这是已经成为历史的“‘马桥事件’比《马桥词典》好看”的那场“热闹”，给刺激出来的题目。当初把它记在日记本上，算是给自己出了一道文学思考题。在热闹的“马桥事件”中，文坛因那一部小说所采用的形式，到底是“独创”还是“模仿”，搅闹得洛阳纸贵，而极度冷落了以“词典”形式包装着的小说蕴含本身（直到事件完结也没有几人表现出对小说形式的内容指向的兴趣）。当时见到有两篇文章谈及《马桥词典》是部“文化小说”。其中宋丹先生的文章只是顺带一笔，说：“《马桥词典》不过是韩氏采用词典体小说的形式而创作的一部‘寻根文学’，应将其视为他仍在寻求楚文化之根并努力拓展自己的小说表现空间而做出的有益尝试。”（注：《〈马〉、〈哈〉文本与寻根文学及昆德拉》，1997年3月18日《文艺报》。）王蒙先生的一篇是认真称赞《马桥词典》里的“文化”的：“韩少功的新作的可贵之处在于他的角度、语言、命名、文化，生活在语言、命名、文化中的人与物。这比单纯强烈的意识形态思考更宽泛更能涵盖也更加稳定，更富有普遍性与永久性了。”还特别解释了文化：“文化的内涵包括人类的所有创造，物质文明与精神文明，经济基础与上层建筑，科学技术、民俗、生活方式、信仰，特别是语言文字，它的内涵比意识形态宽泛和稳定得多。”（注：《道是词典还小说》，载《读书》1997年第1期。）我没为小说的词典形式以及这形式所引出的纷争所动，就是惦记着这部或是摹仿出来的、或是独创出来的《马桥词典》的内里到底有些什么看头。所以，便顺着如上的提醒，渴望感受韩少功装进《马桥词典》里的“文化”，结果竟产生了“文学里的文化什么样”的困惑。
一
如果按照文化的一般含义来解释文学里的文化，困惑当然可以不再是困惑。首先，作家一动笔，就是给我们摆弄出来了语言文字的，这语言文字本身就是文化。如果把语言文字摆弄成如韩少功的《马桥词典》这般，以语词为序，有释义上的对照，还有人和事对语词的演绎，其语言的文化品质就丰厚了一层。其次，再就作家用语言文字编织出来的人间故事说，肯定是涉及了人们的物质或精神创造活动及成果，涉及了人们特定的生活和行为方式，涉及了民俗和信仰等等。文坛有人喜欢用“状态”一词来涵括这一切。从泛文化的角度说：这“状态”里的一切，是都可以用文化来指称的。我们知道，凡是语言能描述到的地方，文学是都能光顾的。因此，文学，特别是现实主义样态的文学，简直就是全息文化的载体了。
但是，这样地相信了文学里的文化，难道不是对文学里的文化的一种“文化轻信”吗？
这种轻信首先是把小说家写进作品里的那些酷似生活的感性世界与真实的客观社会生活等同了起来，而忘记了文学所提供的感性世界的虚构性和幻象性。到崇尚荒诞、怪异的现代主义文学里去体认文学的虚构性是最便当的。读卡夫卡的《变形记》，谁也不会相信人会在一夜之间变成大甲虫。观尤奈斯库的《秃头歌女》，谁也不会相信有过多年的共同生活、且神志又都没有问题的一对夫妻，旅途相遇时却怎么也不相识，是生活中会发生的真事。读现实主义样态的文学作品，倒是容易全然相信了作品所呈现的那酷似生活的感性世界就是真实的现实世界，其实是上了现实主义文学的艺术假定性的“当”。现实主义与现代主义不同的是它忠实地按照生活本来的样子进行虚构，而不像现代主义那样去追求逆现实、反现实的艺术假定性。说《马桥词典》是“文化寻根”小说的，明显是相信了这小说里的“民俗”。其实《马桥词典》的民俗载体——韩少功写进小说的人物们，几乎全是鸡头寨里的丙崽级别的。说韩少功当知青时在马桥遇到的都是难于开化的愚昏族，这不实在太巧合了吗？就是真的马桥人对这一点至今保持缄默，人们也不会相信作家的所写都是真实的而没有虚构。况且，在一部创作小说面前，硬要说作家笔下的小说人物都不是作家的精心创造，而是对民俗的整理和照录，这不是又贬低了人家作家的“独创性”了吗？因此，我们是可以说《马桥词典》里肯定有不可信以为真的假民俗的。而这又是小说家有权这样做的。因为小说家只为圆满自己的创作意图负责，顾不得对民俗负责。对民俗负责的是民俗学者或文化人类学家，而这两类人是绝不会到韩少功的《马桥词典》，或者张艺谋的“对外电影”《红高粱》、《大红灯笼高高挂》里去考察民俗的。
幻象性是什么呢？
文学是用语言造型的艺术。就是作家照着真实的事物写小说，写出来的事物也绝对没有办法是那被写事物的实体，而仅仅是只能在人的想象中存在的幻象而已，实在也无法当真。这就是文学的一种本事，它把无论什么东西搬到文学里，就都消解了其实存状态，而变成了只有在意识中存活的幻象。比如，在泛文化的范围里器物是一种物质文化，但是在文学里出现的用语言描绘出来的器物幻象，就只能算是一种物质文化的信息。
因此，指认文学所提供的感性现象（或称状态）本身为物质文化、行为文化、饮食文化、制度文化，等等，都是不确的；因为这都是在对事物的幻象说话，是把事物的“影子”当作事物的真实本体了。
这样，文学是全息文化的载体之说就不可信了。从文学中可以觅得全息文化的信息，不等于文学里有真的全息文化。
二
虚拟性和幻象性于文学无疑是重要的。因为它们所指向的意义，就是我们所追寻的文学里的真文化，即意识文化。再往细一点说，应该是意识文化中的精神文化。
这应该是无须论证的常识。我们常说文学作品是作家审美意识的物态化。习惯称文学作品是精神食粮、精神产品。人们接触文学总要努力去品味作品的意境和意蕴，希望从中获得精神陶养和思想启迪，并因此尊敬地称呼文学家是“人类灵魂的工程师”。大学教科书为文学找到的社会定位语也是：“文学是一种社会意识形态”，或“文学是一种社会审美意识形态”。
但是，文学的意识文化或精神文化的性质，却常常遭到包括文学家在内的一些人有意无意、这样那样的遮蔽或歪曲。
比如，说“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物”，这本是一句重要的文艺真理，它指明了包括文学在内的文艺作品属于观念形态范畴，是一种意识或精神文化。可是总有人愿意根据这句话把文艺作品的内容与客观社会生活等同起来，模糊被反映的“一定社会生活”与反映的产物之间存在着的第一性与第二性、客观存在与主观意识之间的明显区分。一些评论家，以为用带一点大而泛之的修饰语的“状态”来涵括所评论的作品，就是对作品最到位的揭示，误导读者只去相信作品所呈现的“状态”就是真的社会生活本身，从而遮蔽了以社会生活为根据和材料的文学作品，实际上都是作家对生活的一种“表态”、一种意识酿造、精神强调或“亮相”。这是对文学性质认识上的一种很有害的误导。
近年浸染文坛的后现代主义，宣称无论到哪里寻找“意义”都是骗局，认为“如今艺术的释义的流弊毒害着我们的感觉能力”，因此“释义是智力对文学的报复”，是一种对文学的反动。这股刚刚舶来的文艺思潮，与本来一直存在着的形式主义文学观在反“意义”这一点上一见如故，于是很快携起手来，通过对文学形式因素的超常强调，以制造对诸如“叙述策略”、“话语规则”等等的迷恋，掏空文学赖以安身立命的内在蕴含，力图让人忘掉文学的意识文化性质。沸沸扬扬的“马桥事件”足以令人对此吓一大跳。小说形式的创造功夫已经显得如此重要，对其说几句是模仿、借鉴而不是“独创”的话，也都成为是对“天才”的扼杀了，要被作家及其朋友们给蜂拥着推上共和国高级法院的被告席！其实哪该闹腾到这种地步！模仿本是人类的天性，人类就是在一代接一代地不断纵横模仿着前行的。一个人一生做作之事中，离开别人这样那样给予的提醒、参照、启发，而真正属于个人纯粹的“独创”，大约总是太多不了的，所以连真正的大科学家、大发明家都不以承认自己是“踏着巨人的肩膀”为耻。说到文学，谁摆弄它都离不开对经验的借鉴，借鉴就是一种模仿，只是巧者努力做到不露太多痕迹罢了。留了痕迹也算不得丑事，只要躲开真的抄袭就成。鲁迅的《狂人日记》受益于果戈理的同名小说，曹禺的早期剧作结构很容易让人想起欧洲古典主义的“三一律”，但这都没影响鲁、曹两位成为人们心目中的大师。回到《马桥词典》上来，韩少功用词典形式写小说，肯定要给小说带来显在形态和内在结构上的变化，这变化并不就是小说真正价值本身。形式如果不指向内容，什么价值也没有。小说的价值最终还在小说的内里有没有值得人们用情感和理智去认真接受的东西。
待到“个人化”写作成潮，有人提出作家必须从“讲述老百姓的故事”转移到只讲述作家“自己的故事”上来，不然就是丧失了“自我”，而丧失了“自我”的作家，就是“死了”的作家。这时，“个人生命体验”成了评论家解说“个人化”写作最抢手的“中心词”。“体验”之类，明明是意识或观念性质的东西，但承认了文学是表述“体验”的，却不等于认同了文学的意识性本质。所以自“个人化”写作成潮以来，对文学的社会性质，即对文学的意识形态性质的拒绝的声浪，更加强劲起来，“游走于意识形态边缘”、“摆脱意识形态怀抱”都成了时髦口号。叫喊“摆脱意识形态怀抱”的人，一般都把意识形态窄化为“政治意识”、“官方（庙堂）意识”或“统治阶级意识”。
但是文坛上一些宣言游走、摆脱、疏远意识形态的人，实际上却依然都在意识形态之中。比如，极力主张“个人化”、“私语化”写作的一群人，最终亮出的是文学个人主义的旗帜。个人主义作为一种人生观、世界观、价值观，在当代中国社会生活中，它是与以社会主义、集体主义为价值核心的主流意识形态相对立的精神势力，属于别种意识形态。而在西方世界，个人主义就是那里主流意识形态最基本的价值定位。所以中国文坛上的所谓“躲避”意识形态，实质上不过是一场意识形态“转移”或投诚罢了。
玄化语言的所谓“主宰”力量，是躲避意识形态的又一种技巧。西方有论者认为人类并不是语言的主宰，语言才是人类的主宰；于是认为语言才是人类的上帝或者恶魔。韩少功在《马桥词典》中涉及到对语言发议论的地方，都不忘阐发如上观点。在“亏元”词条里，就有这样的话：“世界上自从有了语言，就一次次引发了从争辩直到战争的人际冲突，不断造就着语言的血案。”“如果说语言曾经是推动过文化演进以及积累的工具，那么正是神圣的光环使语言失重和蜕变，成为了对人的伤害。”这里的颠倒真是耸人听闻。语言是思想的直接现实。语言冲突实是意识冲突，语言行使的是意识的指令。而意识冲突的原因又必须到社会存在领域去寻找。于人来说，意识本是一种提升力量，但意识对人同时也容易变成一种拖后力量。《马桥词典》里的马桥人，就是让该退场的意识给羁绊了生活的脚步的。在那里，马桥人的语言和意识是完全重合着的，韩少功拿出来的《马桥词典》是完全可以翻译为《马桥意识》的。韩少功通过对“马桥意识”的展示，向人们报告的是：马桥如何任凭本该退场的意识给严重地阻挡在现代社会生活的步履之外。“文化寻根”寻到了作为文化之核的意识文化，并警示了意识文化所具有的严重的拖后性危险的一面。这本该是《马桥词典》的重要文化意义，但韩少功并没有自觉于此，而是一个劲地学舌西方语言学的怪论，用语言遮蔽意识的力量。
三
以意识文化作为自身文化基核的文学，是不拒绝属于意识范畴的任何意识的。文学不对意识划边界。但是，文学对意识的包容却是有条件的，这就是意识不能以概念或观念的本色姿态出现在文学里，而必须以审美方式进入文学。
审美需要直观。因此，作家必须用语言为意识“造型”，必须有办法使进入文学的意识，转换成可以在人们的审美想象中能够活灵活现得令人“看”得见、“嗅”得到、“摸”得着的文学具象（形象），这样，在文学里，人们便可以像“闻到玫瑰的香味那样地感知思想”（艾略特语）。
审美又必须是动情的心智活动。文学审美能够使人享受情感愉悦，这既是文学对它的接受者最初的诱惑，也是文学最终获得人们的意识认同的独有的得力手段。文学家们有的是“把读者的心拿到手心里去揉”的招法，但都必须从为意识“造型”入手，因为不能首先提供给感觉和启动感觉的东西，也就无法启动感情。所以，文学审美所需要的直观性和动情性，就在文学具象即文学的感性直观性这一点上汇合了。作家为意识“造型”，就同时为意识营造了动情性，营造了获得意识认同的得力手段。这也就是为意识取得了能够进入文学的审美方式。
应该说，八十年代以来，当代文坛一个劲地在形式上见着“新花样”就欢呼不已，好多却并不在文学审美方式的正道上。对任何一部成功的文学作品来说，符合文学审美规律的形式创造，都是要付出艰辛的。可是我们的一些作家，却总想在这上面取巧。以佯装“创新”来躲避艰辛，就成了取巧的惯常技法。还是在八十年代中期的时候，一位很有影响的女作家写了一篇无情节、无主角、无主题的“三无小说”之后，接受记者采访时，曾如此坦言：“我只感到轻松极了，忽然觉得自己从旧框子里解脱出来了……从前我编故事编得很累，什么故事情节的把我烦死了。我特别讨厌结构，因为我的性格特别无组织，散漫惯了。我年纪越大越讨厌故事，其实我的小说一开始就故事性不强，但那时这种倾向还不厉害，现在就越来越喜欢这种散漫的写法了。”（注：见1986年第52期《文艺报》的一篇作家专访。）不去说编故事和反故事哪一道更符合文学审美方式，单就作家倾心于不费脑筋的小说形式就足以令人担心。这位作家的可爱之处是坦白，她承认了自己的懒惰。后来，比较聪明一点的就不是这样暴露自己了，而是把“不是”全派到读者身上。他们说：读者喜欢看有故事情节的小说，是“封闭”、“陈旧”的审美趣味使然，是需要革除的。那时，正值国家改革开放兴头上，“封闭”是最不动听的言词。喜欢故事怎么就“封闭”呢？人家这样说：凡故事就有头有尾，首尾一相接，就是画了一个圆圈，而圆圈就是封闭。云云。但是，任何违抗规律的巧言玄语都抗不过时间。不久，原来贬抑情节、故事和人物的小说家和评论家，甚至还有编辑家，自己也调头钻进了“封闭”的故事里，这就是“新写实”小说继“先锋”派小说之后的抬头。
从文学的审美方式角度考察，《马桥词典》的词典形式，也有避难就易和以“新”遮懒之嫌。当然，韩少功的自我解释则是选用了新语汇的，他说：“我写了十多年小说，但越来越不爱读小说，不爱编写小说——当然指那种情节性很强的传统小说。那种小说里，主导性人物、主导性情节、主导性情绪，一手遮天地独霸了作者和读者的视野，让人无法旁顾。”明明是作家自己懒惰于小说创作中无法回避的艺术提炼、艺术概括功夫，却把这种懒惰说成是为了拓展作者和读者的“视野”，为了让他们在写小说和读小说时，能够像不能在课堂上专心听讲的散漫学生那样地随意“旁顾”。任何强词夺理都是一种机会主义，都是为了一时的搪塞。韩少功如上小说言论，很快就在《马桥词典》里自相矛盾起来。在“槐鬼”词条里，他刚刚说完反“主线专制”、反“主线霸权”的话，可是一将笔意调转到应该给马桥“写一棵树”的话题，一下子就忘记了方才讲过的关于写小说的“新思想”，开始说起这样的话来：“在我的想象里，马桥不应该没有一棵大树，我必须让一棵树，不，两棵树吧——让两棵大枫树在我的稿纸上生长，并立在马桥下村罗伯家的后坡上。我想象这两棵大树高过七八丈，小的也有五六丈，凡是到过马桥的人，都远远看见它们的树冠，被它们的树尖撑开了视野。”这至少是要为马桥的自然景观立一处“中心”和“主线”了。还说：“没有大树的村寨就像一个家没有家长，或者一个脑袋没有眼睛，让人怎么看也不舒服，总觉得少了一个中心。”这话说得何等的好！但是这个韩少功却是小事明白大事糊涂，就是不去想一部没有了任何“主脑”的小说，怎么就能够在他自己的心眼里变得那么“顺眼”了呢？
有人说过，真正的艺术是带着镣铐的舞蹈。镣铐实是一种必要的规矩。审美方式就是文学的一种规矩。规矩是对一定规律的服从，因此，任何规矩都是这样的：它让你觉得不自由，却都是为了给你以自由。
任意识、观念直接以逻辑论理方式大摇大摆走进文学，是韩少功表现在《马桥词典》里的对文学审美方式的又一种僭越。绝对地阻止意识、观念直接进入文学，是困难的，也是不必要的，所以文学欢迎智性语言对感性描述的参与和渗透，也允许所谓“夹叙夹议”。但是不能以此构成对具象性在文学中绝对主导地位的伤害。《马桥词典》让我们看到了韩少功宴请意识、观念直接进入文学的那种轻松、自得的神情，却见不到他对此还想加一点什么小心的意思。显现韩少功好学深思的知识气、学理气的那种被王蒙先生称赞为“尖刻而不失厚道”的议论，在《马桥词典》里可谓是一种弥漫性的存在。让我们摘引几例：
在“槐鬼”词条里这样议论“意义”：“在神权独大的时候，科学是没有意义的；在人类独大的时候，自然是没有意义的；在政治独大的时候，爱情是没有意义的；在金钱独大的时候，唯美是没有意义的。我怀疑世上的万物其实在意义上具有完全同格的地位，之所以有时候一部分事物显得没有意义，只不过是被作者的意义观所筛弃，也被读者的意义观所抵制，不能进入人们趣味的兴奋区。”
在“你老人家（以及其他）”词条里这样议论“粗痞话”：”有一位外国作家曾经盛赞粗痞话，说粗痞话是最有力量的语言，也是语言中最重要的瑰宝。这样说法当然有点夸大不实。如果说我能够从某一个特定的角度同情这位作家的话，只有一条原因：这位作家出生在最为优雅的国度。他如此惊世骇俗，想必是在世故化的人群交际中，被无比优雅无比友善无比堂皇的大量废话憋久了，一急眼，才生出骂骂娘的歹意。”
在“白话”词条里这样议论“小说”：“不管我是多么喜欢小说的这种形式，小说毕竟是小说，只是小说。人类已经有了无数美丽的小说，但波黑、中东的战争说要打就还是在打。读过歌德和陀斯妥耶夫斯基的纳粹照样杀人，读过曹雪芹和鲁迅的奸商照样行骗。小说的作用是不应该过于夸大的。”
就是韩少功觉得有必要让如上一类意识在《马桥词典》中存在，他必须有能力让它们尽量地躲藏在具象和情感背后。《马桥词典》是有意消解、颠覆所谓“传统小说”的表意方式的，却无意间顽强了小说里边的意识，顽强得流窜到了具象之外。但是流窜到具象之外的意识，因为违逆了文学的审美方式而流失了文学里不可没有的情感，流失了使文学里边的意识通向心灵的强大助力。有人因此不认为《马桥词典》是小说，而视其为用“词典”形式罩着的散文、随笔。近年疯狂得势的散文中，当然有真的属于文学的篇什乃至佳作，但多数只能用“一种话语方式”来称呼。凡是有一般文字能力者，可以丝毫不理会什么是文学思维，随便摆弄出一堆话来，就有人称那是散文。这类散文“繁荣”的原因之一，就是它可以不守文学的规矩，玩起来少有“带着镣铐舞蹈”的苦楚。韩少功在《马桥词典》里将散文掺进小说，显然是也有想把自己从苦楚中救出的念头。但愿这仅是作家的一次偶然失足，而不是他容忍了散文这种文学和非文学夹缝处的文体向小说发动“入侵”的庄重信号。