试论道家之“道”的审美特征，本文主要内容关键词为：道家论文,试论论文,特征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“道”是中国古典美学的元范畴，也是其它美学范畴的基础。其语源学根据源自老子。作 为一个美学范畴，“道”有一个从哲学理念到主体现实生命形态欣赏，再到审美观念渐次递 变的过程。尽管对中国古典美学影响至深至巨的儒、道两派都言“道”，但“道”在儒家的 道德本体论的框架内，主要是指人道或仁道，在道家的自然本体论框架内，主要是指“无为 ”、“无己”的自然之道，二者的价值分野泾渭分明。由此所呈显的审美特征自然也迥然有 别。本文仅就道家之“道”的审美特征作一初步探讨，以就教于方家。
一 素朴
素朴是道家之“道”最典型的审美特征，也是道家美学的最高审美形态。素朴不等于质木 无文，也不是素笺一纸，而是所谓大巧若拙，大音希声，大象无形，一如天籁，自发自止。 其特点是内蕴深沉丰腴而外观本色天然，所谓看似平常却奇崛，天香国色不须脂粉者便是。 从审美角度而言，素朴首先表现为执守原生态的本性本色，消弭一切人为的意图，拒斥一切 明确的价值取向，否定一切感性的愉悦刺激，摒弃一切具有形态特征的美和为美的行为。一 言以蔽之，曰“自然”。
“道常无名，朴虽小，天下莫不臣。”[1]（第32章）“道”原本是无名的，是本然自在的状 态，如同木材尚未剖割雕琢为器时无名一样。“道”虽然幽微无形，但天下却没有人能臣服 它。一切具体的存在形态最终都归于朴。“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[1]（第 25章）“自然”的涵义就是天然自成、自然而然，凡物莫能使之然，亦莫能使之不然。这里 不仅说“道”要法“自然”，其实天、地、人同样也要效法自然。在老子看来，一切有形自 然之物生命的最高本质，就是消解了外在力量的阻遏、祛除了外在意志的纷扰的自然之质， 由自然之道而生，又是自然之道的感性显现。故而老子又说：“道生之，德畜之，物形之， 势成之，是以万物莫不尊道而贵德。道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然。”[1]（第51章）
《庄子·天道》曰：“朴素而天下莫能与之争美”。《庄子·刻意》亦曰：“淡然无极而 众美从之”。既然朴素之美宇宙万物无一能与之匹敌，因此庄子一再吁请世人“既雕既琢， 复归于朴”[2]（《山木》），自然地向人的素朴本性回归。在《齐物论》里，庄子论述了所 谓天籁。天者自然，籁者箫管，以喻自然之美。自然者，率性而动，自己而然，非有意为之 ，故谓之自然。物各自生而无所出，形殊态异而不知其所以然，美而不自以为美，故谓之天 籁。所谓“夫吹万不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其谁邪！”《淮南子》言“自然” 之美更是触目皆是。《俶真训》曰：“浑浑苍苍，纯朴未散，旁薄为一，而万物大优。” 《本经训》曰：“太清之始也，和顺以寂寞，质真而朴素。”《原道训》曰：“已雕已琢， 返反于朴”，“其金也，纯兮若朴；其散也，混兮若浊”，“所谓天者，纯粹朴素，质直皓 白，未始有与杂糅者也。所谓人者，偶
之故，曲巧伪诈，所以俛仰于世人，而与俗交者 也。”等等。要 而言之，美在于返朴归真，求其自然。引而申之，则一切文学艺术应守持自然之美；反之， 人工雕琢，披锦列绣，反而破坏了自然质朴之美，这也就是“饰其外者伤其内”，“见其文 者蔽其质”。[3]（《诠言训》）
其次，素朴表现为主体行为和心态上的清静与无为，憧憬远古时代浑沌未化的社会理想， 向往一种愚知不分无知无欲因而相安无事的道德境地，厌恶人类社会的文明与进化。一言以 蔽之，曰“无为”。
在“五千言”中，老子反复申明天的自然性和无目的性。《老子》第5章写道：“天地不仁 ，以万物为刍狗。”老子以天道喻人道，认为天地对于万物无所谓人间的爱与憎、亲与疏、 仁 与不仁。万物按春夏秋冬自然而然，于雨露霜雪自生自灭。这是“自然无为”的生动写照。
在老子看来，人之有欲有为是因为人有知。人对美的追求是从人知道有美丑之别开始的， 所以要让人做到无欲无为，还必须使人无知。世人若能保持质朴，减少私欲，抛弃学问，抑 或回复到婴儿般浑朴纯真的状态，自然也就无为无欲了。可见，素朴之美最根本的主体条件 就是无欲，无欲才能无为。心如止水，自然就形存素朴了。而对于那些已经有知或已经自觉 的人，老子则为其指点迷津——主动地去追求真正达到大知的得道境界，也即清静无为的境 界，因为道的本质就是本然自在，无为无不为。得到了道，也就无所可为，以无为为为了。 老子极力反对“人多伎巧，奇物滋起”的文化自觉和审美自觉，主张“我无为而民自化；我 好静而民自正；我无事而民自富；我无欲而民自朴。”[1]（第57章）以无为当作为，以无事 当作事，以无味当作味，将无为的原则贯彻到底，在审美上也就可以做到素朴了。
其实，老子的“无为”并非真正的“无为”。魏源《老子本义》认为，它是“非徒
断之 见，托诸空言而已。”所谓“无为”，不过是“不妄为”。只有“不妄为”，才能事事必成 。对此，老子作了进一步的阐述：“道常无为而无不为。侯王若能守之，万物将自化。”[1 ]（第37章）万物自化，正是自然之美得以生生不息呈现于世，“无为”就向“无不为”转化 了。
基于对素朴之美的肯定，老子、庄子激烈抨击先秦儒家的伦理、政治实践，指斥充满奢华 、伪饰之弊的礼乐社会使人异化，并销蚀了人的生命本性，因而他们断然排拒一切人工、人 力（技）染指的声色之美：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。”[1]（第12章） “文灭质，博溺心，然后民始惑乱，无以反其性情而复其初。”（《缮性》）为了实现使人类 社会“复归于朴”的理想，庄子甚至主张“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞师旷之耳，而天下始人 含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣；毁绝钩绳而弃规矩
， 工倕之指，而天下始人含其巧矣。”[2]（《胠箧》）
二 变易
“道”不仅“素朴”，而且还处于永不停息的循环运动变化之中，正是“道”的这种运动 变化，构成了宇宙万物的生命。因此，“变易”是“道”的第二个重要审美特征。
《老子》第40章曰：“反者，道之动。”这一命题是老子对“道”的运变规律及其特点言 简意赅的概括。所谓“反”，蕴涵有相反对立和返本复初两层意义。从第一层意义而言，“ 变”是自然的根本性质，对立面的不断相互作用，则是变的动力。这种相反相成，亦即对立 统一的观念，是老子全部思想的基础。正如《老子》所言：“有无相生，难易相成，长短相 形，高下相盈，音声相和，前后相随：恒也。”[1]（第2章）“曲则全，枉则直，窪则盈， 敝则新，少则得，多则惑。”[1]（第22章）“万物负阴而抱阳。”[1]（第42章）“将欲歙之， 必固张之；将欲弱之，必固强之；将欲废之，必固兴之；将欲取之，必固予之。”[1]（第36 章）“大成若缺，其用不弊。大盈若冲，其用不穷。大直若屈，大巧若拙，大辩若讷，大赢 若绌。”[1]（第45章）“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏。”[1]（第58章）等等，均是阐述宇宙 间一切事物的内部存在着两种对立的因素，正是这种对立因素的相互作用，促成了事物向“ 反”方向转捩，形成了事物的运动发展。
从第二层意义而言，事物的运动发展又终将捩返至原有的基始状态，也即“道”的运动具 有循环往复的性质。“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏。孰知其极？其无正邪？正复为奇，善复 为妖。”[1]这就是说，事物发展到极端，就会走向它的反面，“祸与福”、“正与奇”、 “善与妖”都莫不然，这便是“物极必反”。而所谓“周行而不殆，……大曰逝，逝曰远， 远曰反。”[1]（第25章）所谓“万物并作，吾以观其复。夫物芸芸，各复归其根。”[1]（第1 6章）则旨在申明变化是周而复始的，表现为来与去、张与缩的循环形式。《老子》一书虽无 一字言“变”，但“变易”的理念却弥贯全书诸多篇章之中，并时时闪烁出睿智而辩证的思 想火花。
庄子认为，由“道”衍化的物是变化的，变化的规律是各自向着对立的方面转化，因而“ 方生方死，方死方生，方可方不可，方不可方可”，“是亦彼也，彼亦是也。彼亦一是非， 此亦一是非。”[2]（《齐物论》）既如此，是亦即非，非亦即是，美亦即丑，丑亦即美。诚 然，庄子否认有绝对的一成不变的美与丑，这种观点弥足珍贵。美与丑确乎是有条件的存在 ，而且也会在一定条件下向着对立面转化，但是，如若将此推至极端，完全泯灭美丑之间的 界划，则又走向了相对主义的谬误。庄子在《秋水》篇中，十分扼要地表述了万物变动不居 的真理：“物之生也，若骤若驰，无动而不变，无时而不移。”在庄子看来，万物的变化就 是从一个“形”向另一个“形”的转变，变化只不过是形形相易的过程。以形相生相易的过 程，都有生成毁灭，人生亦然。人生在天地之间，就像阳光掠过空隙，忽然而已。而“道” 却无成与毁，所以“道”是绝对的、恒久的“全”。
易名三义：简易、变易、不易。“变易”是《易传》的核心。《易传》作者认为，一阴一 阳之所以成为自然之道，关键在于它们不断变化而难以预测。《易传》所谓“刚柔者，立本 者也；变通者，趣时者也。”[4]（《系辞下》）“一阖一辟谓之变，往来无穷谓之通。”[4] （《系辞上》）“刚柔相推，变在其中矣。”[4]（《系辞下》）“变而通之以尽利。”[4]（《 系辞上》）“法象莫大乎天地，变通莫大乎四时。”[4]（《系辞上》）“参伍以变，错综其数 ，通其变，遂成天下之文。”[4]（《系辞上》）等等，无一不是说明世界万事万物都是发展 变化的，没有什么永恒不变之物。变，贯穿于世间一切事物之中。因此，处于这个“变动不 居，周流六虚，上下无常”的世界，人们行动的最高原则是“唯变所适”。[4]（《系辞下》 ）“唯变所适”，自然之美就不会遭致扭曲；“唯变所适”，人才能创造出与“天文”相辉 映的“人文”。
《吕氏春秋》也认为，阴阳等对立力量相互作用形成的转化运动，是天道之常则。宇宙生 命循环不息，这就是永恒的道，老子所谓“归根曰复”，正是阐述了这种永恒周流的精神。 《大乐》云：“阴阳变化，一上一下，合而成章。浑浑沌沌，离则复合，合则复离，是谓天 常。”这常则使事物的变化呈现出两大特点：一是发展的起伏性：“天固有衰嗛废伏，有 盛盈蚠息；人亦有困穷屈匮，有充实达遂。”[6]（《知分》）二是发展的循环性：“天道圜 ，地道方。……遂于四方，还周复归。至于主所，圜道也。”[6]（《圜道》）“天地车轮， 终则复始，极则复反，莫不咸当。”（《大分》）如日夜交替、星宿推移、四时往复、物之生 成衰杀等。显而易见，《吕氏春秋》关于万物运动变化规律的认识，盖源出于老子的天道观 与《易传》的阴阳化生说。
变易的特点在书法艺术中表现得十分突出。中国书法强调对运动、变化的表现，刘熙载《 艺 概·书概》指出：“为书之体，须入其形，以若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧 、若起、若愁、若喜之状。”即使端正平稳的楷书，他认为也应“居静以治动”。中国书法 ，从执笔到运笔，都是富于变化的。就笔画而论，书法的点和线都是处于变化之中的。在书 法中，没有绝对处于水平或垂直方向上的点和线。所有的点和线都有着形态、体积、重量（ 分量）、质感和方向上的不同变化，并显示出生动、有力的美感。
三 博大
“大”，是老子审美理想的最高境界，因为“大”就是“道”。老子说：“故道大，天大 ，地大，人亦大。”[1]（第25章）把本体之“道”形容为“大”，首先是取其深厚博大、无 边无际的无限性、超越性之义。能够容纳一切、涵盖万物、融合一切不同就是真正的“大” ，这样的“大道”自然具有无限的包容性。其次，在老子那里，“大”还是一个生生不息、 充满生机、可以无限扩展的运动过程。由于老子之“大”在本体论上是一个展开的、无限的 过程，所以它作为一个审美对象，实际上是超越具体有限的形象和形式的，具有若有若无的 不确定性。故而老子说：“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”[1]（第41章）这 里的“大音”、“大象”，是一种无限的“大”，它“迎之不见其首，随之不见其后”[1]（ 第14章），“不温不凉，不宫不商，听之不可得而闻，视之不可得而彰，体之不可得而知， 味之不可得而尝。”[7]它与天地同德，与大道并生。老子之“大”，其实已触及美与艺术 最深邃的奥秘：最高的美的存在形式莫过于没有形式或者说超越了形式，也可以说是完全突 破 了形式束缚之后纯任自然、物我两忘的状态，是表现自然生命运动本身具有的自在自为的整 体性的“大美”境界。
庄子亦极喜言“大”。他说：“夫道，覆载万物者也，洋洋乎大哉！”[2]（《天地》）“道 ”，作为创始宇宙生命力，广被万物，合为一体，“洋洋乎大哉”！不但在气势上和力量上 显示出无穷的威力，而且在时空上也表现出无限与永恒。庄子对一切体现“道”的本质和特 性的大美，都以其特有的“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”[2]（《天下》）予以虔诚的 礼赞与讴歌。《庄子·大道》曰：“夫天地者，古之所大也，而黄帝尧舜之所共美也。”《 庄子·知北游》曰：“天地有大美而不言”。不但天地有大美，放眼宇宙，鲲鹏之大，“不 知其几千里也”，“其翼若垂天之云”，“水击三千里，搏扶摇而上者九万里。”[2]（《逍 遥游》）神人“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。”[2]（《逍遥游》）冥灵“以五百岁为春 ，五百岁为秋。”大椿“以八千岁为春，八千岁为秋。”[2]（《逍遥游》）栎社树“其大蔽 数千牛，
之百围，其高临山十仞而后有枝，其可以为舟者旁十数。”[2]（《人间世》） 大海“万川归之不知何时也，而不盈；尾闾泄之不知何时已，而不虚。”[2]（《秋水》）凡 此汪洋恣肆、天马行空的审美意象，都是大美的形象展现。《庄子》弘大而开旷，深远而广 阔，恍惚芒昧，没有穷尽的特色由此可见一斑。
然而，庄子所说的“大”，并不仅仅是纯粹客观对象的“大”。如果仅有客观的对象，而 没有主体的率真自由，没有独自和天地精神往来而不傲视万物的主体与客体的冥和，那么， 就不可能有真正的大；没有天地和我并存，万物和我一体的物我浑一，就不可能有“大美” 与“至乐”。庄子认为，人类如果想获得永恒的“大道”，那就必须与天地并生，与万物为 一，主客不分，乃至化为万物，这样才能同乎大“道”。这即是庄子著名的“物化”说。正 是在这种“物化”之中，才能达成“忘身”、“忘己”，才能达到“不知所以生，不知所以 死，不知孰先，不知孰后，若化为物，以待其所不知之化已乎”！才能“离形去知，同于大 道”[2]（《大宗师》），从而达到与天地并生，与万物为一的至大至高、永恒无限的境界。
《淮南子》继承庄子美学对无限之美的追求，竭力把人们的目光引向广袤无垠的外部世界 ，要求“横八极，致崇高”，歌颂雄浑博大之美。《俶真训》说：“夫牛蹄之涔，无尺之 鲤；块阜之山，无丈之材。所以然者，何也？皆其营宇狭小，而不能容巨大也，又况乎以无 裹之者邪？此其为山渊之势亦远矣！……至德之世，甘暝于溷澖之域，而徙倚于汗漫之宇 ，提挈天地而委万物，以鸿蒙为景柱，而浮扬乎无畛崖之际。”此类颂“大”鄙“小”的描 写，在《淮南子》中可谓触目皆是。
“大”在秦汉审美文化中有着淋漓尽致的表现。鲁迅先生曾在《坟·看镜有感》中说：“ 遥想汉人多少闳放，……但魄力究竟雄大。”秦汉审美文化所表现出来的“大”，更主要更 突出地是一种感性的、外在的“大”，是一种空间上、体积上、直观上、物象上的“大”， 是人的感官可以强烈地直觉到的那种宏大、博大、高大、雄大，从都城风貌、宫苑气象，到 陵墓造型、雕塑品格，直至文人心态、散体大赋，闳侈钜衍，竟达无以复加的程度。
在老子“大音希声”、“大象无形”这一哲学观念影响下，中国古典美学追求一种既不离 开艺术形象，又超越于具体形象，既与感觉相联，又越出感觉范围之外的无限大的意境。司 空图《二十四诗品·雄浑》曰：“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物， 横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。”那横绝太 空的超越，那具备万物的无限，简直类似于那包容万物、充塞宇宙的“至大至刚”的“道” 。“大”正是这“具备万物”、“横绝太空”的无限与永恒。而从屈原《离骚》拷问苍天的 宇宙意识，魏晋士人崇尚“微妙无形，寂寞无听”的审美理念，陆机“精鹜八极，心游万仞 ”的创作心态、刘勰《文心雕龙》中的原道精神，陈子昂《感遇》诗中的大道，以及颜真卿 、张旭、怀素等人倡导书写“无形之大象”的艺术中，我们都可以缕缕析出老庄思想的印痕 。
四 玄妙
玄妙，是“道”之精义，亦是“道”的又一个显豁的审美特征。所谓玄妙，是指“道”的 超越性（“无”）所产生的天地万物（“有”）的潜在性和创发性。
《老子》一书开篇即云：“道可道，非常道；名可名，非常名。无，名天地之始；有，名 万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲有观其徼。此二者，同出而异名，同谓之玄。玄 之又玄，众妙之门。”[1]这就是说，“妙”与“徼”是“道”所具有的两个属性。“妙” 体现的是“道”的无限性、绝对性的一面，而“徼”体现的则是“道”的有限性、相对性的 一面。“妙”与“道”紧密关涉。“道”又称作“玄”。沈一贯《老子通》释曰：“凡物远 不可见者，其色黝然，玄也。大道之妙，非意象形称之可指，深矣，远矣，不可极矣，故名 之曰玄。”所以“妙”与“徼”“同谓之玄”。不过，“玄”终究更侧重于说明“道”的无 限性，与“妙”更接近。故而又说：“玄之又玄，众妙之门。”老子曾以“微妙玄通，深不 可识”称誉“古之善为道者”。[1]（第15章）
庄子对“妙”也多有论述。《庄子·寓言》云：“颜成子游谓东部子綦曰：‘自吾闻子之 言，一年而野，二年而从，三年而通，四年而物，五年而来，六年而鬼入，七年而天成，八 年而不知死不知生，九年而大妙。’”在这里，“妙”（大妙）是求“道”者最后所达到的与 “道”相融一体的人生境界。换言之，“妙”与“道”是合二而一的东西。
作为艺术中“虚”之展开，“妙”体现了“道”的无限性，故而它必然要超越有限物象， 即“妙在象外”，更不能用“名言”来把握，即“妙不可言”。作为一种纯粹的审美把握 ，“妙”在历代诗论、文论、典论、书论、画论中均有广泛的延展与运用。兹不避其烦，援 例为证：
东汉桓谭《新论》论琴曲云：“妙曲遗声”；傅毅《舞赋》论舞云：“激楚结风，阳阿之 舞，材人之穷观，天下之至妙。”
东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》云：“凡画，人最难；次山水，次狗马；台榭一定器耳，难 成而易好，不待迁想妙得也。”“迁想”，即超于可见形象之外的想象；“妙得”，乃“迁 想”之结果，即捕捉到对象超以象外的微妙的“神”。
南齐王僧虔《笔意赞》云：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。” 所谓“神彩”，即指书法在点画线形的自由流动中，通过超越点画线形的有限性而达到的一 种神韵无限的审美境界。它近似于诗学上所讲的“象外之象”、“韵外之致”，是主体所表 现出的一种微妙难言耐人品味的情怀意趣。谢赫《古画品录》云：“若拘以体物，则未见精 粹，若取之象外，方言膏腴，可谓微妙也。”
唐代虞世南《笔髓论》云：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。 ……书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。……心悟非心，合于妙也。……假笔转心，妙非 毫端之妙。”张怀瓘《文字论》云：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓简 易之道。欲知其妙，初观莫测，久视弥珍。虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙 矣。”
宋代郭熙《林泉高致》云：“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居 ，见嵩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”这就是说， 山 水画达到了高度的真实，使人如面对真山水一般，产生一种身入其中、如行如望、如居如游 的感受。这种艺术效果并非画家有意追求的产物，而是运用高超的技法真实地描绘山水之美 的结果，所以称作“意外妙”。苏轼《答谢民师书》云：“求物之妙，如系风捕影。”严羽 《沧浪诗话》云：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑 泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”此言道出了诗歌意 象迷离恍惚、超出语意、寄于言外的审美特征：即空灵蕴藉，深婉不迫，与现实不粘不脱， 令人神往而不胶着板滞。
元揭傒斯《诗法正宗》云：“其妙者意外生意，境外见境，风味之美悠然辛甘酸咸之表 ，使千载隽永，常在颊舌。”
清代叶燮《原诗》云：“诗到至处，妙在含蓄无垠，思致微渺……”笪重光《画筌》云： “虚实相生，无画处皆成妙境。”
综上可见，“道”之玄妙的审美特征，最能体现中国的艺术精神，且影响十分久远。对此 ，朱自清先生作了颇为精辟的概括：“魏、晋以来，老庄之学大盛，特别是庄学；士大夫对 于生活和艺术的欣赏与批评也在长足的发展。清谈家也就是雅人要求的正是那‘妙’。后来 又加上佛教哲学，更强调了那‘虚无’的风气。于是乎众妙层出不穷。在艺术方面，有所谓 ‘妙篇’、‘妙诗’、‘妙句’、‘妙楷’、‘妙音’、‘妙舞’、‘妙味’，以及‘笔妙 ’、‘刀妙’等。在自然方面，有所谓‘妙风’、‘妙云’、‘妙花’、‘妙色’、‘妙香 ’等，又有‘庄严妙土’指佛寺所在；至于孙绰《游天台山赋》里说到‘运自然之妙有’， 更将万有总归一‘妙’。在人体方面，也有所谓‘妙容’、‘妙相’、‘妙耳’、‘妙趾’ 等；至于‘妙舌’指的会说话，‘妙手空空儿’（唐裴铏《聂隐娘传》）和‘文章本 天成，妙手偶得之’（宋陆游诗）的‘妙手’都指的手艺，虽然一个是武的，一个是文的。还 有‘妙年’、‘妙士’、‘妙容’、‘妙人’、‘妙选’，都指人，‘妙兴’、‘妙绪’、 ‘妙语解颐’也指人。‘妙理’、‘妙义’、‘妙旨’、‘妙用’，指哲学，‘妙境’指哲 学，又指自然与艺术；哲学得有‘妙解’、‘妙觉’、‘妙悟’；自然与艺术得有‘妙赏’ ；这种种又靠着‘妙心’。”[9]