略谈穆旦的诗艺探索历程*，本文主要内容关键词为：诗艺论文,历程论文,穆旦论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
*收稿日期：1997-03-11
穆旦以鲜明突出的创作个性体现着九叶诗派独特的流派风格，成为九叶诗人群中一面飘拂的旗。
一
穆旦的诗艺探索历程，经过“现实主义——浪漫主义——现代主义与现实主义的结合”三部曲的发展，走向成熟。
穆旦的诗歌创作开始于天津南开学校读高中时。1934——1935年间，他在该校校刊《南开高中学生》上发表了9首新诗和3篇文论，在发表散文诗《梦》时，首次使用“穆旦”这一笔名。与“少年不识愁滋味”、“为赋新词强说愁”的中国古代某些诗人创作起步不同，穆旦从一开始就深尝愁味，显得那样痛苦，他的痛苦又那样真诚。《两个世界》、《一个老木匠》、《流浪人》、《哀国难》等诗的抒情主人公，敢于直面现实的苦难，同情底层人民的悲惨处境，关注着祖国与民族的命运。在富家女子与缫丝女工不同生活情景的对比中，穆旦揭示出贫富悬殊、阶段压迫的社会实质，“生活？简直把人磨成了烂泥！”（《两个世界》）这样的人生体验，出自一个十五、六岁少年之口，能不使人感到惊异？诗人“眼看四千年的光辉一旦塌沉，铁蹄更翻起了敌人的凶焰”（《哀国难》），难于抑止胸中的忧愤。这些诗，诗人采取写实的手法描摹缫丝工、老木匠、流浪人的劳作、踯躅，真实地抒写诗人心里的感情，从中不难看出现实主义精神对他的薰陶。了解一个诗人的“少作”，对于理清他以后创作的脉络，有时显得相当重要，因为在那少作里就已埋下他日后发展的根由或因子。穆旦，当他娴熟地运用现代诗艺时，他仍葆有现实主义的诗魂。
《神秘》和《前夕》显露出穆旦从小就喜欢沉思，喜欢探索人生哲理、宇宙秘密的禀性。他一方面相信人的力量能够探究宇宙的“秘密”，“好好的立住你的脚跟”；另一方面，他对世界的“欺狂”混乱，又流露出迷惘与无奈。在《前夕》里，诗人写道：“不要想，／黑暗中会有什么平坦，／什么融和；脚下荆棘／扎得你还不够痛？——我只记住那一把火，／那无尽处的一盏灯，／就是飘摇的野火也好；／这时，我将永远凝视着目标／追求，前进——”其中，荆棘的象征，火的象征，无意中已流露了穆旦以后对隐喻与象征的偏爱情愫。
南开高中的少年试作时期，穆旦表现出现实主义精神。正如他当时评论《诗经》时所说：“《诗经》之伟大，全在它的真情和朴素思想。”[1]少年试作时期的穆旦，是跟《诗经》的现实主义认同的。
杜运燮说：“穆旦不但早慧，而且早熟。”[2]其实，早熟的何止一个穆旦，九叶诗人都是早熟的诗人，只不过穆旦表现得特别明显罢了。早熟，当然最重要的是对人生真谛的逼视，此外还有诗艺的不断探索长进，乃至渐趋成熟。
1935年，17岁的穆旦考入清华大学地质系，半年后改读外文系，抗战爆发，他随校迁往昆明，在西南联大深造。在清华和联大，他“首先接触的是英国浪漫主义诗”[3]，然后通过燕卜荪，受到现代派诗人叶芝、艾略特、里尔克、奥登等人的影响。正如艾荣·侯奥在《文艺中现代的观念》中所指出的：“在最初的阶段，现代主义并不掩饰它如何继承了浪漫主义”[4]。穆旦进入现代主义有个过程，他经过仿效、吸收、过滤、琢磨、消化，才逐渐形成现代诗风。在由现实主义到现代主义之间，有个过渡期，这便是浪漫主义时期。他的同学诗友王佐良回忆说，清华时的穆旦“在写诗，雪莱式的浪漫派的诗，有着强烈的抒情气质，但也发泄着对现实的不满。”后来到了昆明，穆旦的“诗风变了”，“更有现实感”，“有了一点泥土气，语言也硬朗起来。”[5]杜运燮说：“他自己承认受英美现代派诗影响的第一首诗是1940年11月写的《还原作用》。”[6]从进入清华到1940年，这阶段穆旦的诗有鲜明的浪漫主义色彩，也融合着现实主义、现代主义的因素。其21首主要作品，收入《穆旦诗选》的有《野兽》、《我看》、《园》、《合唱》、《从空虚到充实》、《童年》、《玫瑰之歌》、《漫漫长夜》、《在旷野上》。那两首《合唱》实乃响遏行云的浪漫抒情之作，诗中迥荡着“○飞奔呵，旋转的球”，“○黄帝的子孙，疯狂！”，“○庄严的圣殿，以鲜血祭扫”，“○让我歌唱，以欢愉的心情”，“○热情的拥抱！让我歌唱”的热情呼唤与激昂旋律，笔锋横扫宇宙洪荒，纵贯千秋万代，热情讴歌祖国，忧虑着祖国的“庄严圣殿”有“倾倒”的危险，从而号召“以鲜血祭扫”，“使它亮些，更亮些”……其热烈的情绪，磅礴的气势，阔大的境界，极度的夸张，缤纷的色彩，使人想起惠特曼、郭沫若的汪洋恣肆。《玫瑰之歌》可谓理想追求的三部曲，诗分三段，标题为“一、一个青年人站在现实和梦的桥梁上”，“二、现实的洪流中毁了桥梁，他躲在真空里”，“三、新鲜的空气透进来了，他会健康吗”。歌唱着理想与现实的矛盾，现实冲毁了理想，诗人产生更顽强地追求理想的热情，诗的结尾：
突进！因为我看见一片新绿从大地的
旧根里熊熊燃烧，
我要赶到车站搭一九四○年的车开向
最炽热的熔炉里。
虽然我还没有为饥寒，残酷，绝望，
鞭打出过信仰来，
没有热烈地喊过同志，没有流过同情
泪，没有闻过血腥，
然而我有过多的无法表现的情感，一
颗充满着熔岩的心
期待深沉明晰的固定。一颗冬日的种子待
着新生。
这里，穆旦几乎在直抒胸臆了。
《我看》是首生命之歌，“○生命在飞奔”；也是一首自然的赞歌，“○让我的呼吸与自然合流！”追寻人与自然的和谐，这些都没有逾越浪漫主义的自然观与审美范畴。《园》吟咏着青春的美丽和忧郁，意象单纯，而没有现代主义意象繁复、密集的特征。五节诗创造了五个意象：树丛沐浴阳光，天穹兜住清晨，卷云、小城都盛在小小的方园中，燕子鸣啭着歌声，“我”踏出门径关住过去的日子。这些意象共同酿出了“青草样的忧郁，红花似的青春”的情调。写于1937年的《野兽》是穆旦在报刊上发表的最早的诗篇之一。它借助象征，刻划了野兽受伤流血，却依然“抖身”、“站立”、“跃起”，发出“凄厉的号叫”，“射出那可怕的复仇的光芒”的壮烈形象，象征着我们那受难中挣扎的祖国和民族，颂扬着力与复仇精神，这种象征还是浪漫主义的象征，而非现代主义的象征。然而也就在这里，已显露里尔克式的力的凝聚和雕塑美，一种活动的雕塑美。这是从浪漫主义走向现代主义的一个新起点，“自我开始从外面退回内心，细密地审视自身内在的动态：它的自由、压力与变幻。”[7]“穆旦的诗正是这种发展至内省阶段的现代主义作品，不再是一种自我的爆发或讴歌，而是强调自我的破碎和转变，显示内察的探索。”[8]《从空虚到充实》留下了从外至内，从外化到内省，从自我讴歌到强调自我的破碎和转变的轨迹，这首诗有写实性的意象：Henry王从与家庭吵架，走进咖啡店排遣忧愁到挣脱个人悲哀，投入民族解放的洪流，其画面刻划真实而生动；也有旋转得太晕而叫喊“我不能支持了援救我”的张公馆少奶奶；还有家被战争炸毁，人又被洪水淹没的“一个人”，此外，还有善良的德明太太，战死的小张，因不堪生活重压而打老婆的大张。这些写实性的场景就这样并列地被剪辑在诗里，昭示着从空虚到充实的人生道路，与这组写实性意象交织着的是“我”的内心对空虚到充实的思维流程。抒情主人公先是企图“在岁月流逝的滴响中，固守着自己的孤岛”——空虚的回忆。但当狂潮涌来时，“我”感到“不能支持了”，在心灵的探寻中，“我”找到一个“不讲理的人”，然而却“不知道他是谁。”这个弟兄、朋友，和“我”处于对立统一中，“多久了，我们曾经沿着无形的墙／一块走路。暗暗地，温柔地／（为了生活也为了幸福，）／再让我们交换冷笑，阴谋和残酷。”这个人便是传统文化。诗人与它的关系是既一块走路，又交换冷笑，阴谋和残酷。道出了可怕的真实。生活的潮流使“艳丽的歌声流过去了”，文化传统、道德法规等都无情地流去了，传统文化的“深的根”企图把住“我”，它曾是我的灵魂，“可是水来了”，也许，不久没了站脚的地方，“我”也将被冲走，于是“洪水越过了无声的原野，漫过了山角，切割，暴击；／展开，带着庞大的黑色轮廊／和恐怖，和我们失去的自己。”“一个更紧的死亡追到后头，／因为我听见了洪水，随着巨风，／从远而近，在我们的心里拍打，／舌噬着古旧的血液和骨肉！”原来的旧我失去了，古旧的血液和骨肉被舌噬了，抒情主人公终于走出空虚，步入充实，挣脱传统，走向现代，蜕旧变新，曲折地透露了抗战初期积极乐观的情绪。表现手法上，运用了现实与心灵的交错，生活流与意识流的叠合。而生活场景不过作为心灵探寻的陪衬与补充，偏重于内心的探索，那在“我们的心里拍打”的洪水，已不只纯客体的时代潮流，而是诗人所体验着的内心搏斗。诗人告诉读者的便是他的新的经验，新的发现。这就具有了现代诗风。内心的撕裂、煎煮，这正是现代人特有的人生焦虑。到了《漫漫长夜》和《在旷野上》，这种自我的破碎与转换，内向的矛盾与斗争就愈突出了。前者写老人“不能忍受”看到见到的国统区的黑暗腐败，想念“投入战争的孩子们”未来的命运，具有现实主义的因素，但它把抒情主人公戏拟为一个老人，他只能“默默地守着这迷漫一切的，昏乱的黑夜”，却又无力改变现实，他“期待”着找回欢乐和青春。企图超越现实，内心十分痛苦，“荒芜的精力折磨着我”，“咽进这黑夜里不断的血丝”。这个老人的心态正是穆旦当时心境的写照，注意心理分析和采用戏拟手法，又表现出一定的现代主义特质。后者则完全着眼于心灵的探索，可视为典型的现代诗。
我从我心的旷野里呼喊，
为了我窥见的美丽的真理，
而不幸，彷徨的日子将不再有了，
当我缢死了我的错误的童年。
诗人揭示冬天战胜春天带有生命规律的残酷性，而他的内心“不断地迸裂、翻转、燃烧”，无法平静，最后，只好乞求死神，“给我宁静”。《在旷野上》写于1940年8月。应当说，穆旦经过了这一阶段的酝酿、准备、融合，他的现代意识、现代诗艺已完全形成。
正如唐祈所说：“穆旦早期徘徊于浪漫主义和现代派之间，但时间短暂。当他在40年代初，以现代派为圭臬，很快确立了自己现代诗的风格。”[9]《还原作用》是他现代诗艺术形成并趋成熟的标志。穆旦很少谈论自己的诗，关于《还原作用》，他说：“这首诗是表现在旧社会中，青年人如陷入泥坑里的猪而又自认为天鹅，必须忍住厌恶感来谋生活，处处忍耐，把自己的理想都磨光了，由幻想是花园而为一片荒原。”“这首诗是仿外国现代派写成的，其中没有‘风花雪月’，不用陈旧的形象或浪漫而模糊的意境来写它，而是用了‘非诗意的’词句写成诗。这种诗的难处，就是它没有现成的材料使用，每一首诗的思想，都得要作者去现找一种形象来表达；这样表达出来的思想，比较新鲜而刺人。”[10]诗借助幻想，让猪变形为天鹅，再还原为猪，“开始学习着在地上走步”，实际上是还原为人。这种现代的变形记，表现了梦与醒（即幻想与现实）的矛盾，并揭示产生这种幻想的原因在于“八小时工作，挖成一颗空壳，落在尘网里”，他梦中的花园也变形为荒原，可见，“变形”是“枉然”的，幻想终归破灭，要立足于现实。为了表达这一“比较新鲜而刺人”的思想，他找到了“变形”事物这个形象。此后，穆旦写出了《诗八首》、《赞美》、《五月》、《裂纹》、《夜晚的告别》、《旗》、《森林之魅》等优秀诗篇。
与其他九叶诗人一样，穆旦诗的现代主义既吸取了西方的现代主义，又不同于西方的现代主义，无论内容还是表现手法，他都将现代主义跟现实主义结合起来。“这一结合产生了许多好诗。”[11]他摈弃了颓废主义、虚无主义、自我中心主义和唯美主义，很少表现所谓“哲学的焦虑”，更不表现宗教的神秘主义，而注意诗同时代、现实、人民的联系。
如果说穆旦的老师冯至写出了《十四行集》，使穆旦学到了如何使西方的现代诗本土化的话，那么，他的另一位老师卞之琳出版于抗战后“转向”的《慰劳信集》则使他领会到怎样“用现代主义的诗歌艺术，写出中国抗战的现实生活”[12]。穆旦说，抗战时的中国人民，“需要一种欢快、洪大的脉搏在诗里和他们共鸣。他们需要‘新的抒情’！”[13]穆旦从艾青诗里汲取养分。艾青是个融现实主义与现代主义为一体，而以现实主义为主的诗人，穆旦十分赞赏他诗中的“土地的气息”、“博大深厚的感情”，“一颗火热的心在消熔着牺牲和痛苦的经验，而维系着诗人的向上的力量。”[14]
对于中国早期的现代主义，穆旦既有所继承又有所扬弃。以李金发为代表的象征诗派和以戴望舒为代表的三十年代现代派，其根本弱点在于关闭了心扉同时代风云、广阔而复杂的现实生活的联系，而尽力往内心世界开拓，使诗远离了时代、现实与人生，流露出失望与颓丧乃至绝望的情绪，而这些弊病，穆旦予以剔除，尽管他的诗中也有失望与悲哀，但他总体上“没有虚妄的伤感，只有更深的坚忍。”所以，读他的诗，“可以得到自觉的清醒、感情的纯化与悲剧的‘缓和’”。[15]但象征诗派对象征、暗示的重视，现代派对内心的深掘等，都已为他所吸取，甚至那朦胧与晦涩，也使人想起李金发，尽管程度大不相同。我们讲中国新诗的传统，往往只讲其现实主义、浪漫主义，实际上，新诗中的象征主义、现代主义也应当是这个传统的有机组成部分，整个新诗历史便由这三大主义共同构成。但正如他所说的：“白话诗找不到祖先，也许他自己该作未来的祖先。”[16]他同九叶诗人一起，同中国新诗诗人一起，致力于作中国新诗未来祖先的开拓工作，使自己成为九叶诗人群中一面飘拂的旗！
建国后，穆旦主要从事教学和翻译工作，在极力推崇革命现实主义的特定环境下，他的《葬歌》和《三门峡水利工程有感》（均作于1957年）不能不打上革命现实主义的烙印。一个“自觉的现代主义者”消失了。1958年起，他受到不公正的对待，文革十年备受摧残，他长期沉默了。直至1976年，他写了一些诗，“仍然写得很好”，也有不少现代主义特色，但“当年现代派的特别‘现代味’的东西也不见了——没有工业性比喻，没有玄学式奇思，没有猝然的并列与对照，等等”，王佐良认为这是诗人“在下一阶段超越上一阶段的自己。”[17]诚然少数诗篇如《冬》、《停电之后》、《城市的心》是一种发展（不完全朝原来的方向发展），但正如郑敏所说：“一个能爱，能恨，能诅咒而又常自责的敏感的心灵在晚期的作品里显得凄凉而驯服了。”[18]如果生命不对穆旦特别吝啬，穆旦可能将自己的现代诗创作推向一个新的台阶，然而1977年2月26日，他那颗不倦的诗心因过于疲倦，而停止了跳动。这实在是一个悲剧。
二
四十年代的中国现代诗面临着诗情元素从情感、情绪内质向思想、经验内质，诗体构架从单声部到多声部的转型，面临着新诗由气体化向固体化的转型。九叶诗派（尤其是其中的西南联大诗人群）完成了这种转型。而穆旦的诗“在抒情方式和语言艺术的‘现代化’问题上，他比谁都做得彻底。”[19]“他那抽象观念与官能感觉相互渗透，思象和形象密切结合的抒情方式，新颖大胆的构思和锋利奇谲的语言，确实比中国任何新诗人更为现代化。”[20]可见穆旦诗艺的最大特点是“现代化”。穆旦的现代化体现在哪里？
“诗应该写出‘发现的惊异’”[21]，写出自己那一代人的经验。穆旦的这一诗学原则使他勇于担当起“探险队”的责任，在自然、社会、内心世界探险，在诗艺领域探险，一旦有惊异的发现，便去“找一种形象来表达”[22]，或“把普通的事，奇奇怪怪的写出来。”[23]总之，以独特的方式表达出来。这种独特方式，便是智性化抒情。
智性化抒情，意味着在理性与感性、思想经验与情感情绪的关系中，张扬理性而节制情感。“节制情感”早由新月派诗人提出并予以实践，他们主要是通过创造意象来使情感抒发得到缓冲或阻碍，借助意象来抒写情感。30年代现代派也重视意象，但那意象是诗人情绪的客观对应物，意象往往是象征性的、暗示性的，造成一种情绪情调而不渲泄情感，情得到节制，形成淡淡的哀愁的格调。而穆旦的节制情感，由于在诗质上以思想经验的结晶代替情感情绪的流动，诗的情感元素退居到次要的地位，智性就突出了。他的智性，往往不单纯靠意象表现，而是把思想经验的直白跟意象结合起来，把用“身体的感官去思想”与哲理的玄思结合起来，但以智性为骨子。例如处理《洗衣妇》这样的题材，他不在意刻划其形象，而是通过不断地洗衣，由肮脏到洁净永远循环，来表达一个哲理：人间的肮脏洗不净。这一哲理是诗的骨子，它直接说出，从洗衣的意象中引发而出，这样就达到了抽象中有具象，肉感中有思辩。
不少诗，表述的思想经验往往并不这样简单明确，而显得复杂、朦胧。这就使诗情构架网络化，智性感情、思想、情绪交缠纠结。如《控诉》（二）共8节，分别写：1.生命的诱惑使人渴寻安乐；2.复仇思想使人彼此损伤；3.人在腐烂里寄生；4.报纸恫吓、劝说人顺流而行；5.彼此不信任；6.丧失信仰；7.历史矛盾重压人、平衡毒戕人、智慧使人懦弱；8.平凡人蕴藏无数暗杀、诞生。诗并未创造什么总体意象或个别意象，而是观念的直接诉说，这些观念纠缠一起，中间并不存在情感的发展顺序，也不存在事理的逻辑顺序，似乎杂乱堆积在一起，这种杂乱正是人性混乱的表现，诗人在探寻人性的悲剧，诗人要控诉的就是人性本身。
智性化抒情由于以智性为骨子，需要提炼生活经验，进行哲理思索，所以它达到高度真实，不是现象的真实，而是心理的真实，人性的真实，因而也是本质的真实。《诗八首》是这方面的范例。在理性的审视下，那甜言蜜语、海誓山盟所掩饰的虚伪，那人性的弱点，那爱情的种种矛盾，都无法逃遁。
智性化抒情不是不要感情，正是无数次的感情体验，不断积累，上升为理性，才形成对生活的某种认识与见解，然后再用感性形式表达出来。所以它高度浓缩，是浓缩的艺术，有最大信息量。《被围者》是诗人参加抗战，被敌人包围所产生的体验，如果就事叙事，那就是描写被围与突围，遂成写实诗；如果写被围与突围时的感情情绪变化，那便是浪漫诗；而穆旦则把它升华为一种普遍的人生哲理：人生是个圆（一个怪圈），这个圆乃为平庸所塞满，就象被围，只有使之残缺，我们才能从圆中消失（突围）。智性在这里象灯一样照亮了题材。
智性化抒情是对二十年代新月派、三十年代现代派间接抒情的继承与发展。表明新诗的诗学策略正在转换、变化。新诗的抒情方式由直接抒情到间接抒情，是一种进步，而由间接抒情再往智性化抒情演变，又是一个进步。
作为诗学策略，穆旦的诗情构架是几种不同力的相互作用（牵引与纠结）。郑敏认为：“诗总是围绕着一个或数个矛盾来展开的”[24]，她具体分析了《诗八首》里矛盾的展开和消长。《旗》在穆旦诗里可算最少表现矛盾而达到和谐一致的作品，然而也有所处地位的不同（旗在高空，我们在下面），地面对旗的牵制（旗想飞出物外，却为地面拉紧），命运的区别（旗是唯一的完整，我们化成灰），不过，旗与人民又有更多的统一：“是大家的心，可是比大家聪明”，“四方的风景，由你最先感受”，“是大家的方向，因你而胜利固定”，“如今属于人民”。
穆旦的诗也有所谓戏剧化结构。《防空洞里的抒情诗》写躲进防空洞，见到的普通人，听到的平常话：“我正在高楼上睡觉，一个说，我在洗澡。／你想最近的市价会有变动吗？府上是？／哦哦，改日一定拜访，我最近很忙。／寂静。他们象觉到了氧气的缺乏。”诗人强调了他们的共同性，都面对战争的威胁，面对生活会变成琐碎无意义的危险。戏剧独白或对话的引入，使抒情变得间接，把各种分力凝聚，诗更具张力。“诗即是不同张力得到和谐后所最终呈现的模式。”[25]《小镇一日》写一个旅人来到小镇上的所见所闻，用了很多篇幅写那个杂货铺老板的独白，絮絮叨叨中有一个中心：“咳，他们（指其子女——引者）耗去了我整个的心！”旅人怀着逃开“这旋转在贫穷和无知中的人生”的心情走进了“文明的顶尖”，城市然而却又感到那小镇“抗拒荒凉的力量和刚强的血统”[26]，杂货铺老板的那一番话体现了无私的爱与顽强的斗志，是促使旅人改变想法的关键，两个互相抗拒的力，终于统一为一个合力，从而扩大了诗的表现空间。
戏拟与反讽亦为穆旦所采用。在《漫漫长夜》里，他把自己戏拟为一位丧失青春又渴望恢复青春的老人，来表达他那苍老与年轻相互冲突的心。《还原作用》把人戏拟为猪为鹅，然后再把它们还原为人，来表达切忌幻想，应从头学走路的思想。《鼠穴》把人的异化现象戏拟为老鼠：“因为，你知道，我们是／不败的英雄，有一条软骨，／我们也听过什么是对错，／虽然我们是在啃啮啃啮／所有的新芽和旧果。”
反讽，新批评派理论家布鲁克斯将它定义为：“语境对一个陈述语的明显的歪曲”。《五月》的反讽特点十分突出。它仿作5首古诗把4首现代诗重重包围，以两种不同情境的猝然并置、对照，造成现代诗对古诗的否定与嘲讽。那形式整齐的具有传统意象的古诗，明显地劣于形式自由、意象新奇的现代诗。古诗的传统意象分别为游子怀乡、闺人怨别、人生无常、及时行乐、厌弃尘世，显得十分陈旧单调，而现代诗则以尖锐的现代意象表现诗人矛盾复杂、痛苦绝望的心态与对现实的不满，显得新鲜复杂，古诗的戏拟更增添了反讽的力度。
由于思想的复杂，表达的奇特，穆旦诗歌显得晦涩难懂，难懂不在于字句，而在于由这些字句组成的意象与观念具有一定的模糊性，它们之间的联系又采取大跨度跳跃的方式。穆旦认为诗与散文的区别之一在于诗可以隐晦，隐晦造成了语言的陌生化，吸引你去破译。但他的隐晦，还是有线索可寻的，他曾说过：“暗喻不要太随便，应该在诗内有线索，读者自会释出。如作者不给线索，那就象读谜诗了。”这是他区别李金发谜诗之所在。
在诗艺的东方与西方、现代与传统的选择上表现出穆旦十分自觉的诗学原则，他有意识地排拒古诗，以营造他的现代诗艺。而对于后期象征主义，他则多方吸取、学习。艾略特对他的影响是深刻的，他的荒原意识便是在艾略特的影响下滋生的。《荒原》只着重描写四季往复中的秋冬景象，以强调死生循环中的衰亡、死亡阶段，而穆旦也喜爱秋冬。《荒原》第二章《对弈》由两段文体与内容截然不同的文字组成，穆旦的《五月》以仿作古诗与新诗两种文体和两种不同的内容突兀并置，构成对照反讽。《荒原》描写了丑的老鼠的意象，穆旦则有《鼠穴》一诗。艾略特说：“在我们文化的现状之下，诗人的作品必然是难懂的。”穆旦也说：诗可以晦涩。艾略特说：“为了强调文字适合他的意义，必要时甚至不惜将文字完全打乱。”穆旦诗的语言常采用奇崛的句式来浓缩丰富复杂的内涵，以致使人觉得它的内容要溢出语言形式来了。从这一系列的类比中，我们可以明显地感觉到艾略特对他的影响。他后来说：“如何从普希金和艾略特的风格中各取所长，揉合成有机的一体，这未必不能成为今后中国新诗的一条探索之路”[27]，表明对艾略特的折服。
奥登也是穆旦所喜爱的诗人。奥登作于中国的《战地行》，给他启示，这些诗有深一层的内容，所以避免了题材的时间局限性，所以穆旦写抗战题材，除了表面一层的意思外，还尽力开掘更深层的含义。1945年，他写了《退伍》、《给战士》、《野外演习》、《农民兵》（一）（二）、《七·七》、《反攻基地》、《打出去》等一系列抗战诗，都注意在抗战的题材里挖掘出人生哲理，使这些诗避免了题材的时间局限性。如《退伍》：“城市的夷平者，回到城市来；没有个性的兵，重新恢复一个人”，“这里却不成：陌生还是陌生”，“那里全打破这里的平庸”，不仅抗战退伍兵如此，任何战争的退伍兵也都如此，具有普遍性。比较一下奥登的《一个士兵的死》和穆旦的《奉献》，我们会发现其中许多相通相似之处，如奥登说：“他用命在远离文化中心的地方，遭受了将军以及虱子的遗弃”，穆旦说：“一颗子弹，把他的一生结为整体”；奥登在结尾说：“他变泥在中国为了叫我们的女娃／为自由自在的爱大地而不再受尽／污辱而委诸狗群；为了叫有山，／有水，有房子的地方也可以有人。”穆旦在结尾说：“其余的，都等着土地收回，／他精致的头已垂下来顺从，／然而他把自己的生命交还／已较主赐给的更为光荣。”二者在神韵上多么接近！《诗八首》在主题上明显受奥登《太亲热，太含糊》的影响，穆旦说：“我的那《诗八首》，都是写在我二十三四岁的时候，那里也充满了爱情的绝望之感。”又说：“爱情的关系，生于两个性格的交锋，死于‘太亲热、太含糊的’俯顺。这是一种辩证关系，太近则疏远，应该在两个性格的相同与不同之间找到不断的平衡，这才能维持有活力的爱情。”[27]当然，他从奥登那里，主要还是学到了心理分析的方法。奥登善于对事物作心理探索，“在客观地描写事物的同时，总是要发掘它们一些真切的心理特征。”[28]穆旦在描写对象时，也总要探视出他们的社会心理。如《线上》写小公务员的生活，他“八小时躲开了阳光和泥土，十年二十年在一件事的末梢上”，勾画出其日常工作情景，而“在人世的吝啬里，要找到安全”，“学会了被统治才可以统治，前人的榜样，忍耐和爬行”显然是小公务员的共同心态。经过长期的茫然，他终于获得奖章，但外形已十分憔悴无神，内心也已安分，他的一生追求只留下一条细线——人生的可怜的轨迹。这就从外部世界和人物内心世界两方面把握住了此类人物的共同特点。《幻想底乘客》透视小人物在忍耐的微笑里，爬行于懦弱的人际关系里，以恶意待人，学习做主人的尊严那种心理状态，也微妙深刻。
袁可嘉说：“九叶诗人中，穆旦(1918—1977)无疑是最能表现现代知识分子那种近乎冷酷的自觉性。”[29]里尔克的“静观”无疑有助于穆旦这种“冷酷的自觉性”的形成，有助于他那“凝重自觉”的风格的形成。
1976年，穆旦写信给杜运燮：“总的说来，我写的自己觉得不够诗意，即传统的诗意很少。这在自己心中有时产生了怀疑。有时觉得抽象而枯燥，有时又觉得这正是我所要的，要排除传统的陈词滥调和模糊不清的浪漫诗意，给诗以严肃而清晰的形象感觉”。[30]一个勇敢的探险队员，当他总结一生在诗海里探险所得时，对于自己所走过的探险之路对还是不对感到有些把握不定了。但“有时又觉得这正是我所要的”！当我们沿着《探险队》、《穆旦诗集(1939——1945)》、《旗》对他的诗作一番探索后，我们觉得，这是不是穆旦所要的？！是不是新诗所想要的？！穆旦是不是飘扬于诗坛的一面旗？！
注释：
[1]殷之、夏家善：《诗人穆旦早年在天津的新诗创作》，《一个民族已经起来》，江苏人民出版社1987年版。
[2][6][10]杜运燮：《穆旦著译的背后》，同上书。2
[3]周珏良：《穆旦的诗和译诗》，同上书。
[4][8]转引自梁秉钧：《穆旦与现代的“我”》，同上书。
[5][11][17]王佐良：《穆旦：由来与归宿》，同上书。
[7]艾荣·侯奥《文艺中现代的观念》，转引自梁秉钧《穆旦与现代的“我”》，同上书。
[9][19]唐祈《现代杰出的诗人——纪念诗人逝世十周年》，同上书。
[12]唐祈：《卞之琳与现代主义诗歌》。
[13]穆旦：《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》，载香港《大公报》1940、4、28
[14]穆旦：《〈他死在第二次〉》，载香港《大公报》1940、3、3
[15]唐湜：《探求者穆旦》，《新意度集》，三联书店1990年版。
[16][20][27]郭保卫：《书信今犹在，诗人何处寻——怀念查良铮叔叔》，《一个民族已经起来》，江苏人民出版社1987年版
[18]袁可嘉：《诗人穆旦的位置》，同上书。
[22]樊帆：《忆穆旦晚年二三事》，《新港》1981、12。
[23]郑敏：《诗人与矛盾》。
[24]袁可嘉：《谈戏剧主义》。
[25]蓝棣之：《论穆旦诗的演变轨迹及其特征》，《正统的与异端的》，浙江文艺出版社1988年版。
[26]孙志鸣：《诗田里的一位辛勤耕耘者——我所了解的查良铮先生》，《一个民族已经起来》，江苏人民出版社1987年版。
[28]袁可嘉：《西方现代派诗人与九叶诗人》，《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社1994年版。
[30]引自杜运燮：《穆旦诗选·后记》，人民文学出版社1986年版。
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