试论马尔库塞“批判的文化艺术理论”，本文主要内容关键词为：文化艺术论文,马尔论文,试论论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
赫伯特·马尔库塞作为著名的西方马克思主义学者，他的主要成就在两个方面：一是对法兰克福学派社会批判理论的建构与完善；二是对资产阶级文化艺术的批判及对“审美的解放之路”的探索。后一方面的研究“完全融合在他对西方资本主义及当代发达工业社会的批判理论之中”[①]。因而他的批判的文化艺术理论始终是以“政治斗争的必要性”作为著述的前提，与同时代的学院派的哲学、美学思想迥然不同。
马尔库塞“批判的文化艺术理论”缘何成为其“批判的社会理论”的归宿，他对艺术和审美的探讨有怎样的历史和现实背景，该理论的学院效应和它的实践影响如何把握等等。这些都是本文所试图回答的问题。
一
“批判的社会理论”最早的创始人是霍克海默，他于1937年发表了《传统理论和批判理论》一文，首次提出了“社会批判”的概念，并以此作为马克思主义的代名词。它成为法兰克福学派理论的总概括，也体现了当时霍克海默等人创办的《社会研究杂志》的理论倾向。马尔库塞对此作过解释：“批判理论是《社会研究杂志》的阐述性论文中以辩证哲学和政治经济学批判为基础而提出的一种社会理论。”[②]霍克海默等人将“批判理论”等同于“历史唯物主义”或称之为“批判的马克思主义”，这种对马克思主义的理解实际上是基于卢卡契、科尔施等人开创的西方马克思主义传统。
“批判理论”诞生的过程就表明它不是一般意义上的学院哲学。马尔库塞曾在同麦基的谈话中谈到：“在我们看来，从柏拉图起，哲学在很大程度上就一直是社会的和政治的哲学。”[③]法兰克福学派认为真正意义上的哲学不管是以何种方式出现，它必须从现实的、社会的和政治的角度反映人类的状况。这种见解体现了强烈的人文主义色彩，它表明哲学在马尔库塞等人那里已脱下矜持的贵族外衣，返回到平民当中。这也注定了马尔库塞“批判的文化艺术理论”将是“寻求人的现实解放的广义政治学”。
霍克海默倡导提出的“社会批判理论”并没有按照他最初的设想发展，它没有建立以政治经济学批判为基础的社会理论，包括霍克海默本人也逐渐将研究的目标放在了对西方资本主义意识形态的批判上。在霍克海默那儿，“意识形态”是很宽泛的概念，科学技术、文学艺术、哲学皆包括在其范畴之内，因而对它的批判也即是对西方资本主义社会整个思想文化的批判。诚如佩里·安德森所说的那样：“西方马克思主义作为一个整体，当它从方法问题进而涉及实质问题时，就几乎倾全力于研究上层建筑了。……换句话说，西方马克思主义典型的研究对象，并不是国家或法律。它注意的焦点是文化。在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术。”[④]“社会批判理论”实质上是社会学、心理学、哲学、美学的种种综合，但其内核是“批判的文化艺术理论”，这在马尔库塞的批判学说中得到更集中的体现。把文化艺术领域而不是政治领域作为“社会批判理论”批判的核心对象，这是马尔库塞等人在对当代西方发达资本主义社会所作的批判性观察和思考的基础上拟定的。
二
“批判的文化艺术理论”产生的背景正如马尔库塞在《单面人》一书中指出的那样：一种单面思想与单面行为模式诞生并且控制了当代发达工业社会。具体表现在以下几个方面：
（一）技术领域的极权主义倾向
在马尔库塞眼中，“当代技术和科学取得统治地位，成了理解一切问题的关键”。[⑤]马尔库塞深刻地认识到：“在工业发达国家，科学技术不仅成了创造用来安抚和满足目前存在的潜力的主要生产力，而且成了脱离群众而使行政机关的暴行合法化的意识形态。”[⑥]他继承了霍克海默等人的观点，认为科学技术作为一种新型的意识形态是导致发达工业社会及其思想文化的单面性的根源，它也是工具理性和实证主义的思想基础。
马尔库塞概括当今西方资本主义社会的总体特征是“由于当今意识形态处于生产过程本身之中，发达工业社会比它的前身更意识形态化。”[⑦]言下之意，技术理性控制了一切，它征服了社会的离心力量，建立起“新的、更有效和更赏心悦目的社会控制和社会调节形式”。在技术社会构成的统治系统下，许多范畴都失去其批判的含义，堕落成“描述性、欺骗性和操作性的用语”。譬如“权利和自由正失去传统的原则和内容”[⑧]，自由的特定涵义在发达工业社会已被抽空成一个封闭的抽象概念。马尔库塞指出，自由对绝大多数人来说是毫无裨益的，因为无论是工作还是挨饿的自由，都只会导致劳苦、不安或恐惧。同样，“在极其多样的产品和后勤服务中进行自由选择并不意味着自由”[⑨]，因为这种所谓的“自由选择”是在“压抑整体的统治”的前提之下，自由本身也蜕变成一种有力的统治手段，尽管它使西方发达工业社会呈现出一种麻醉人的表面上快乐幸福的技术面貌。
马尔库塞因而嘲讽地说：“人们在它们的产品中认识了自己，他们在汽车中，在高保真收录机中，在错层式居室及厨房设施中发现了自己的灵魂。”[⑩]个人的生存空间已完全遭到异己力量的侵入与破坏，人们满足于这种虚假的表面的幸福，无法从这种“舒适、温和、合乎情理且民主的自由”中挣脱出来，而这种自由本身并不是一件幸事。
同样，“政府”、“政治力量”这些概念也发生了本质上的变化，马尔库塞指出，西方现代工业社会中的政府“只有在它成功地发动、组织和开发了工业文明可资应用的技术、科学及机械生产力时，才能维持和保全自己”。(11)在这种情况下，机器也成了政治工具，它的物理力量超越了个人的或集团的力量，政治力量只能借助于技术手段才能实现其目标与政策。技术理性在这种意义上就成了政治理性，或者它就是政治理性本身。在技术中介的调控下，“文化、政治和经济融合为一个无所不在的系统，这个系统同化或排斥掉所有替代”(12)。“单面思想”就是这样形成的。
按照马克思的唯物史观，社会本来是需要历史地替代的，但是现在它遭遇到从来没有过的强劲对手。“科学技术成就及日益提高的生产力都证明了现实的合理性，因而它使得一切超越成为泡影”。(13)“超越”（transcend），作为批判的逻辑在技术现实面前显得无能为力，理智的否定力量也被包容于封闭的技术系统中。因而需要一种新的理性力量打破这种包容，而这正是“批判的文化艺术理论”所要承担的。
（二）政治域的衰微与整合
技术理性的盛行，相应地孕育了“单面政治行为的土壤”。政治域由于批判标准的变化也发生了抑制性的改变，主要是“阶级斗争淡化”。马尔库塞认为马克思时代提出的“帝国主义矛盾”如今已被悬置起来。这是由于在西方两大对立的阶级（资产阶级和无产阶级）的结构和作用发生了改变，它们不再以历史转变的动力出现，而是相互同化。表现在：（1）机械化正日益减少着花费在劳动中的体力的量和强度。过去工人出卖给技术工具的是他的生物个性——体力，而现在“技术已用紧张或精神努力替代了肌体劳累”(14)，无产阶级不再是早期身负重载的牛马式劳动力。（2）同化趋向也表现在职业分层作用过程中（Occupational Stratification）。机器支配使劳动者逐渐失去职业自主性。（3）劳动者的态度和意识发生了变化。劳动者对雇佣主不再持敌对的态度，频频可见的“工人入股”就是工人将自己归属到企业、公司的事实见证。（4）“统治被美化为管理”，(15)在技术管理的客观合理性的外表下剥削的实质逐渐被掩盖起来。
无产阶级发生的转变，使得两大对立阶级的斗争从军事方面上升到社会经济领域，而技术理性政策又为这种对抗和冲突提供了包容的前景，“相互对抗的力量在更高的联合中相互补偿”(16)。发达工业社会的这种政治整合，表明“当今世界上独一无二的两大‘最高’社会系统命运上的相互依赖”，也同时说明“进步与政治、人与其主人之间的冲突已变成总体性的了”(17)。
面对这种以维护和改进现存制度为总目标的技术统治系统，马尔库塞认为：“质变只有作为外来的变化才显得有可能。”(18)而当今的政治域，“这块对立面统一的合理而必需的土壤”，是无法滋生破坏性力量的。于是，希望被寄托于另一块新的土壤。
（三）前技术双面文化与后技术单面文化
文化领域在马尔库塞那儿是作为最后一片净土被保留的，但它同样不可避免地受到技术理性的侵袭，由此而导致相应的整合。由此，马尔库塞将西方的高等文化划分出两个阶段，即前技术时代和后技术时代。
前技术时代的文化正是马尔库塞推崇的真正意义上的高等文化，它在很大程度上可以被认为是一种封建文化，为少数人所特享，并且具有内在的罗曼蒂克因素。这种罗曼蒂克性主要在于它表达了“一种与整个工商界、与可以预测的有秩序、有意识及有计划的异化”(19)。应当说这样的认识是具有独到之处的。前技术时代正是资本主义社会的早期，文化反映的是“前辈们的世界”，劳动在那时还是一种命定的不幸，不像发达工业社会“有益的产品向人们昭示了一种美好的生活方式”。在前技术这个落后时代的散文与诗歌中，“跳动着那些步行者和乘马者的旋律，也跳动着那些有余暇与闲心来思考、凝注、感触及叙述的人们的旋律”。在当代人眼中，这是一种过时的被超越的文化。马尔库塞感叹“只有美梦与孩童般的返朴归真才能重新把握它”(20)。但是马尔库塞同时也认识到它也是一种后技术时代文化，因为他发现这种文化的主张能够在技术社会中得到保留并重获新生。
但是这种保留是出于别的需要，其实质却发生了转变。马尔库塞举二三十年代的超现实主义文学艺术为例，认为这种艺术在当前的失效不是由于其颓废形象的失效，而是这些形象所体现出来的“毁灭力量，他们的破坏性内容——他们的真理”的失效。颓废形象没有在文学中消失，但是他们已经发生了质变，他们已与日常生活达成了妥协。而这正是马尔库塞所极力批判的，因为他坚持这样的观点：文学艺术应当“始终是一股理性的认识力量，揭示出人和自然在现实中受压抑和受排斥的那一面”(21)。即艺术应与发展中的社会在美学上不相容。唯其如此，才能体现它“真”的内质。前技术文化的罗曼蒂克正是这种“真”的风格的表现。它被少数人享有，实质上是表明它与它所面对的大众离异。从这种意义而言，艺术是破坏性的。
借鉴马克思的劳动异化概念，马尔库塞提出“艺术异化”的术语。“艺术异化是对异化了的存在有意识的超越——即‘更高层次’或中间层次的异化”(22)。从这个定义我们看出艺术现实在马尔库塞那儿是区别于社会现实的，真正的艺术应当是对现状的抗议——“大拒绝”（the Great Refusal），唯其如此才能保持自身否定的理性，保持尖锐的批判锋芒。然而现在，它在逃脱不出被同化的趋势。艺术的阻止整合的“不溶解的核”正受到技术理性的削弱。“今天的新颖特征，乃是文化与社会现实之间的敌对通过清除高等文化——它构成了现实的另一面——中的对立、异己且超越的因素而被缓和”(23)。如果说，文化在前技术时代一度站在现实的对立面，那么在后技术时代它就丧失了自身“否定性”的品格，对立由此也被抹平了。单面文化在理想与现实的同化中诞生。它作为物质文化的组成部分，已逐渐失去其真理的对抗性。
于是，我们所要从事的斗争，就是反对把艺术同化到占统治地位的单面性文化中去的斗争。因为，艺术已被看成是这样的力量和趋势——它可以打破技术社会的重重包容，促使社会变革。
三
艺术在上述的背景下作为外来的力量具有了打破包容的可能性，它也能承担起这个任务。阐述这样的观点的方法论基础是“艺术是对现实世界的否定的认识”，体现超越现实的理想与价值。“批判的文化艺术理论”就是建构在这样的理论基础上，马尔库塞对此作了深刻的阐析，可概括为以下两方面：
（一）艺术的肯定与否定是美的辩证法
20世纪，暴力革命学说已无法适应西方社会的现状，西方马克思主义者普遍认为物质条件方面的革命和意识形态的变革都是脱离实际的，在这种情况下，艺术作为“阻挠愿望的现实世界和实现愿望的想象世界之间的中间地带”(24)，成为拯救西方工业社会危机的新的手段。
马尔库塞整个批判理论最终的目标也就是要实现艺术批判和改造现实的目的。为此，他在理论上作了积极的准备。他提出了艺术承担这种使命的前提条件是：“艺术所服从的规律，不是既定现实原则的规律，而是否定既定现实原则的规律。”(25)即艺术的原则是区别于现实的原则的，这是马尔库塞“批判的文化艺术理论”的阿基米德点，他以此来支撑其整个理论框架。
艺术与现实的反叛性的成因是基于文化的双重性质：肯定性质和否定性质。马尔库塞认为他推崇的高等文化一方面具有一种保守作用，但另一方面“它在一种超然于社会生活之外的领域内包含了幸福的愿望”。(26)因而“作为既定文化的一部分，艺术是肯定的，它维护着这种文化；作为与既定现实的疏远，艺术是一种否定的力量。”(27)这种艺术的否定性理论，直接师承了霍克海默和阿多尔诺的思想，还可以追溯到黑格尔那里。马尔库塞认为否定性，即对现实持批判态度是黑格尔哲学区别于实证哲学的基本精神，黑格尔辩证法的核心就是否定。否定哲学关注的是人的自由本质的实现，人的理想模式的动态发展，而不是迁就人已经存在的特定的现实状态。尽管马尔库塞在汲取该观点作为自身理论的基础时将否定性绝对化，说“真理仅仅在于整体，在于否定的整体性”(28)，但是他还是很可贵地继承了否定哲学的批判精神，从而使自己区别于实证主义将现实世界—维化的理论态度。
马尔库塞在此基础上指出：“艺术的世界是另一种现实原则的世界，是疏隔的世界——而且艺术只有作为疏隔，才能履行一种认识的职能：它传达不能以其他任何语言传达的真实；它反其道而行之。”(29)艺术倘若失却了它与现实的疏隔，那么它实际上就与现实达成了妥协，变成对现存状态的肯定与维护。它也就成为技术社会统治下的“肯定性质”的文化，“文化认可和隐瞒了社会生活的新状况”。
马尔库塞的上述认识实际上是霍克海默和阿多尔诺文化思想的继承与深入。这两位法兰克福学派的主将对资产阶级文明的堕落早就作了深刻的批判。他们在合写的哲学片断集《启蒙的辩证法》中通过对人类文明历程作哲学式的考察，指出传统意义上的启蒙哲学在实证主义和实用主义哲学取得统治地位之后，已蜕变成对现存工业技术状态的肯定与维护，“不可抗拒的进步过程也就是不可抗拒的退步过程”，这就是文化艺术在当代社会的陷落与同化。为了拯救这种危机，阿多尔诺进一步提出了“否定性的美学”，在其《否定的辩证法》一书中他对从黑格尔到卢卡契强调的“总体性”、“同一性”的辩证法进行批判的审视，提倡“非同一性思维”（或曰“批判思维”），这种思维的目的就是“扬弃等级序列”，“矛盾地思考矛盾”。基于这样的哲学基础，他认为艺术要抛弃和谐的统一的幻想，它应是对现实世界的否定，因而它是现实社会的“反题”。他明确地指出：“艺术对于社会是社会的反题，是不能直接从社会中推演出来的。”(30)概而言之，艺术与现实不存在直接的同一性，它是以自己的“单纯”——“真”的不妥协的品格批判着社会。
或许是为了加强批判的深度，阿多尔诺的“否定的辩证法”将辩证的否定（含肯定）变成了绝对的否定。而马尔库塞将这种绝对化的批判倾向进一步扩大化，在他那里，艺术最后与现实完全对立起来。他说：“作为现实形式的艺术这一概念的本意不是要美化所给予的现实，而是要建造一个完全不同的与所给予的现实相对抗的现实。”(31)这无疑破坏了其理论的逻辑严密性，因而他综合前人提出的“肯定与否定的、安慰的与忧伤的辩证法”也只是一个“片面的辩证法”。
（二）美学是必由之路
建立了“批判的文化艺术理论”的方法论基础，马尔库塞着手所作的工作就是如何把革命的政治实践与其文化变革对应起来。“而这一切，只有艺术——美学的方式才能达到。”(32)美学成了马尔库塞实现他政治实践的最佳途径。在他看来，“宗教牺牲人的当下幸福，以换取来世的安宁，实质上促成了尘世的禁欲。哲学在满足人的幸福方面也是半途而废，因为哲学都是把现存社会秩序看成是获得人的幸福的合法手段”。而且，在“黑格尔之后，哲学弱化了作为哲学观念论（德国古典哲学）卓绝特征的与社会的‘批判距离’”。(33)而唯有艺术凭借自身否定性的品格与社会规范和体制保持“对抗性”距离，正如马尔库塞在与麦基的谈话中所强调的，“艺术、美学与音乐所表达的见识和真理，是其他任何形式所无力表达的”。(34)
审美之维的革命首先是要确立一种解放了的艺术理性——审美感性。这种艺术理性不同于被剥夺了天然批判能力的工具理性，它寄寓了否定与超越现实的新生力量，它的最终目的正如马尔库塞在《审美之维》、《爱欲与文明》等书中指出的：“要确立与理性秩序相反的感性秩序”，这种“新感性”被诠释为“表现着生命本能对攻击性和罪恶的超升，它将在社会的范围内，孕育出充满生命的需求，以消除不公正和苦难；它将构织‘生活标准’向更高水平的进化。”(35)我们看到，这种新感性并不像马尔库塞本人所认为的是马克思《1844年经济学—哲学手稿》中提到的“一切属人的感觉和属性的完全解放”思想的沿袭，更多的是对弗洛伊德学说的改造与修补，它试图彻底改造人的破坏性即攻击性本能，从而“超越抑制性理性的界限（和力量），形成和谐的感性和理性的新关系。”(36)新感性不是以感性取代理性，而是最终要达到两者的调和，这实质上是席勒通过审美活动调和理性与感性两种冲动从而实现人的自由解放思想的现代翻版。
“新感性”仅仅确立了新型生活的远景模式，而艺术要实现其变革的功能却要通过审美形式的否定性力量。马尔库塞对形式有特殊的界说：“我所使用的形式这一术语，指的是那种把艺术作为艺术来界定的东西，即是说，指那种从本质上（本体论上）说不但和（日常的）现实不同，而且也和另外一些智力文化和科学、哲学等不同的东西。”(37)概而言之，形式正体现他对艺术疏离化的理解，艺术的规律以形式的方式体现出来，它的革命性在于形式而不是内容，即文学不因描写了“革命”而是“革命性”的，“文学只有从它本身来说，作为已经变成形式的内容，才能在深远的意义上被称为革命的”。(38)马尔库塞认为毕希纳的《沃伊采克》、布莱希特的剧作、卡夫卡和贝克特的小说即是这方面的范例，这些作品以其形式对现实构成“破坏性的潜能”。基于如此的观点，马尔库塞提出了艺术革命性的标准：“……如果艺术表现出风格和技巧上的根本的变革，它就可以被称为是革命的。”(39)艺术就是这样通过形式方面的变革达到对现存状况的对抗和分裂，“艺术的改造即是解放”也是在此意义上而言的。马尔库塞唯美主义的艺术解放观点，表明它改造现实的方式是虚幻的，并不具有直接的实践意义。
四
霍克海默曾经说，“批判理论”首先是一种立场，其次才是一种特定的理论。作为法兰克福学派的重要成员，马尔库塞与前人们的立场是基本一致的，即哲学对现实界的批判不是持肯定的辩护性态度，而是否定的革命性态度。基于此，“批判的文化艺术理论”正是要体现这样的使命：它既是对“既成现实的控诉，又是对美的解放形象的乞灵”。(40)因而，它实现的是双重的批判：既是对客观世界也是对哲学、美学自身的批判。
马尔库塞“批判的文化艺术理论”是法兰克福学派浪漫主义思潮的继承与延续，它对西方发达资本主义工业社会的批判带有浓厚的激进主义色彩。它对科学技术所持的观点实质上是西方技术统治论的变种，认为科技改变了资本主义社会的固有本质，创造了一个使社会主义和资本主义两种制度趋同的后技术时代，这个时代被定义为“工艺装置”——按技术的观念和结构而运转的政治系统。该系统现有的物质手段和精神手段是无法将人的本质充分发挥出来的，它是有病的单向度社会，在它身上寄托变革和反叛的希望显然是不行的。马尔库塞沿袭并发展了康德、席勒等人审美教育的主张以及霍克海默等人的社会批判理论，认为唯一的途径是通过“审美之维”的革命将社会从暧昧的虚假的单面性思维模式中拯救出来。
关于社会变革，卢卡契是从内在矛盾中派生出运动，本雅明则寄希望于“从残渣中打捞出来的契机”，即“被救世主的时间碎片所射穿”的契机。霍克海默作为“批判理论”的创建者，他没有提出具体的变革模式，主要是对实证主义作了较多的批判，而将艺术和审美作为社会改造的核心力量直接提出的是阿多尔诺和马尔库塞。两人又各有侧重，阿多尔诺对此问题的论述是与其否定性美学结合在一起的，马尔库塞则将马克思和弗洛伊德联系起来，又从审美自由的原则出发，“企图设计出一种高于实行原则的文化理论结构”。(41)“批判的文化艺术理论”正是这种理论结构的集中体现，它尤其注重从感性的本能结构来探讨艺术、审美同革命、政治的对应关系。正如许多理论家都指出的，它是马克思、弗洛伊德、海德格尔等思想的折衷和调合。
批判的最终目的在于拯救。以审美作为拯救绝望的手段对抗异化的力量，这能否具有现实效应？它果真能担负起政治实践的功能吗？这个问题并不是马尔库塞一人所面对的。在他之前，席勒就已经思考过如何将艺术和政治对应起来，他认为：“政治领域的一切改善都应来自性格的高尚化，但是在一种野蛮的国家制度的支配下，人的性格怎么能够高尚化呢？为此我们必须寻求一种国家没有为我们提供的工具，去打开不受一切政治腐化污染保持纯洁的源泉。”而“这一工具就是美的艺术，在艺术的不朽范例中打开纯洁的泉源。”(42)这种观点深受康德哲学的影响，将审美视为感性与道德这两个“人类生存的极点”之间的中介，“审美方面的基本经验是感性的，而不是概念的，审美知觉本质上是直觉，而不是观念”。(43)审美判断是无功利性的，审美作为一种游戏冲动，它能够超越现实的道德的束缚达到精神的绝对自由。正是基于此，审美通过教育和陶冶能够改变人的意识，从而达到重建文明的目的。这就是席勒所憧憬的审美理想国，但他尚没有进一步探讨如何实现审美的解放功能。
应当说，希翼通过审美的方式“努力在我们中创造那些尚未存在的生活”，这样的努力是值得钦佩的。但是这样的解决方式从一开始就陷入了一个致命的根本性矛盾：该理论不能实现其逻辑结果。因为审美这种武器，它是非实践性的，它不能对社会进行直接的改造，艺术的革命终归是精神革命，最终只能停留于精神、意识领域。无论艺术世界如何保持与现实世界的非同一性，保持它有效的疏隔，它还必须借助实在的社会力量才能实现它的“现实原则”。“马尔库塞和阿多尔诺的著作雄心勃勃地想创造出一种马克思、弗洛伊德和二十世纪先锋派相结合的美学，来反对极权主义经济体系及其卫星国文化的侵犯”(44)，但是这种批判性美学无论怎样折衷、完善，它都无法逃离自身的困境，它的结局从一开始就注定只能是乌托邦式的幻想。
马克思说过：“历史的动力以及宗教、哲学和任何其他理论的动力是革命，而不是批判，”(45)思想只是人的意识活动，并不能代替现实的变革，“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界”。(46)“批判的文化艺术理论”只是停留在对未来世界抽象性的展望上。马尔库塞等人因此也被评价为“文化激进主义”者，他们对文化和社会抱有的态度是激进的，同时也是虚幻的。他们对前资本主义社会患有的强烈的怀旧病，正是基于对现实的反叛的无奈而采取的乌托邦式的缅怀，实际上前资本主义社会的文化也不完全是“站在现实的对立面”，远离压抑它们的社会的。只不过进入资本主义后期，文化越来越丧失了内心的自由品格和批判能力的发挥。美国学者杰拉尔德·格拉夫一针见血地指出：“这种激进的浪漫主义既推翻了启蒙运动乌托邦式的臆说，同时又用一种新的形式来重申这些臆说。”(47)马尔库塞等人的激进美学实质上是怀旧式的艺术政治学说，它“并不想扭转历史进程，而是想推进它，实现它对人类解放的诺言”。(48)改造社会是以保存现存制度为前提条件的，这再一次暴露出“批判理论”的自相矛盾及其妥协软弱。
基于这样的理论立场，阿多尔诺、马尔库塞等人提出的审美形式的革命正是妥协的结果，以形式（指风格和技巧）的变革达到对现实的对抗，这是“形式主义的策略”，“实际上是一种放弃和适应。它利用了资本主义强加于艺术家知识分子的无家可归、无能为力以及边际作用的附带价值”。(49)通过这样的方式实现艺术作品与日常生活的疏远，并且由此断定艺术是“为既有现实、既有秩序所排斥的另一种现实、另一种秩序”，这样的逻辑推演不能不令人怀疑，正如有的学者所指出的：“一部艺术品怎么可能为既有现实所‘排斥’呢，如果它没有能力理解那个现实是什么的话？”(50)艺术的现实不可能没有社会现实的烙印，它同样也不可能创造出一个超然于社会生活之外的领域。我们赞赏艺术的价值在于与社会保持不妥协的距离，但是不能将这种批判距离绝对化。从这一点而言，马尔库塞的美学理论是囿闭于审美之维的批判精灵，它的理论与其逻辑结果是互相背离的，且具有不可调和的矛盾：“一方面文化艺术革命以消灭资产阶级文化为目的，另一方面它又与资本主义对文化的适应和再限定相一致。”(51)韦伯尔因此称马尔库塞的哲学理论具有一种“旅游的意味，旅游是探险。”这确实是一场哲学意义上的冒险，马尔库塞就像那位“扫净不太平天下”的浪漫骑士——堂·吉诃德一样，具有“路见不平、拔刀相助”的勇士精神，但是其搏斗的结局无异于以长矛斗大风车，令人叹惜。
阿多尔诺、马尔库塞本人在其理论的创建过程中也深深认识到批判理论的乌托邦色彩。马尔库塞在《单面人》一书的结尾透露了这样的心绪：“社会批判理论不具有任何概念，能把现在与未来沟通起来；它不承诺，也不炫耀成功，它始终是否定性的。”阿多尔诺也曾如此说过：“新的东西作为秘文是描绘衰亡的图画；只有通过衰亡的绝对否定性，艺术表现没有表现的东西，即乌托邦。”(52)批判理论是一种新型的社会学理论，但是它要获得自身的实现，“就要有使用力量的人”（马克思），而这正是法兰克福学派所要寻找的。霍克海默、阿多尔诺在《启蒙的辩证法》中发出这样的企盼：我们所疑虑的并非遍布大地如同地狱一般的现实图景，而是没有冲破这种现实的合适机会。在今天，如果还存在着我们可以把传递讯息的责任交付给他的人，那么，我们决不馈赠给那些‘大众’，也不馈赠给个人（他已无力），而是馈赠给一个想象中的证人——只要他不会与我同归于尽。这种浪漫的悲凉心态正是20世纪许多西方学者的精神理想的写照。
“批判理论”虽然是一种乌托邦，但它是不同于傅立叶空想社会主义的乌托邦（后者是抽象的）。我们不能简单地视其为“从马克思那儿退回到傅立叶”，它应当被理解成布洛赫所主张的“具体的乌托邦”，“积极地、有意识地参加对社会进行革命改造的内在过程来同旧的幻想相对立”，(53)相信完善的世界的存在，并且以永恒的没有希望的希望等候未来，真正的人类的乌托邦即应是此意义上的，它是一种不可抗拒的梦想，体现了人类对理想的追求。
马尔库塞“批判的文化艺术理论”的积极意义也在于此。在晚年，他进一步认识到：艺术“不能改变世界，但它能用于改变大众的意识，而他们能够改变世界。”(54)这表明马尔库塞已经意识到审美解放必须同社会的革命力量有机地结合起来，纯粹的思想是不能实现什么的，而且也无法打破旧的世界秩序。理论的意义在于帮助人们“选择一种超越于既定实践的可能的历史实践”(55)。
黑格尔曾经说：“每个人都是他时代的产儿。哲学也是这样，它是被把握在思想中的时代。”(56)我们应该在此意义上理解马尔库塞本人及其“批判的文化艺术理论”。
注释：
[①](32)(33)(35)(54) 《审美之维——马尔库塞美学论著集》，李小兵译，三联书店，1989年，译序部分第1，正文第13、16、106、32页。
[②] 陈振明《法兰克福学派与科学技术哲学》，中国人民大学出版社，1992年，第257页。
[③](34) [英]布莱恩·麦基编《思想家——当代哲学的创造者》，周穗明、翁寒松译，三联书店，1987年，第57、72至73页。
[④] 佩里·安德森《西方马克思主义探讨》，人民出版社，1981年，第96至97页。
[⑤] 哈贝马斯《作为意识形态的技术和科学》，见《哲学译丛》1978年第6期。
[⑥] [美]赫伯特·马尔库塞《否定》，波士顿，1969年，第223页。
[⑦][⑧][⑨][⑩](11)(12)(13)(14)(15)(16)(17)(18)(19)(20)(21)(22)(23) 马尔库塞《单面人》，左晓斯等译，湖南人民出版社，1988年，第10、1、6、9、3页，导言部分第7、14、22、28、43、47、43、50、51、52、51、48页。
(24) 《弗洛伊德论美文选》，知识出版社，第140页。
(25)(29)(38)(47)(48)(49) 马尔库塞《现代美学析疑》，绿原译，文化出版社，1987年，第46、9、3、71、70、95页。
(26) 《西方学者眼中的西方现代美学》，王鲁湘等编译，北京大学出版社，1987年，第271页。
(27) 马尔库塞《作为现实之形式的艺术》，载《新左派评论》，第74卷，1972年7月—8月号。
(28) 马尔库塞《理性与革命》，牛津大学出版社，1941年，第313页。
(30)(31)(39)(52) 胡经之、张首映《西方二十世纪文论史》，中国社会科学出版社，1988年，第350、356、353页。
(36)(37) 马尔库塞《论解放》。转引自《现代西方美学史》，朱立元主编，上海文艺出版社，1993年，第1020、1018页。
(40)(44) 陆梅林主编《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社，1988年，第257、787页。
(41) 见《美学新潮》第1期第318页，四川省社会科学院出版社，1985年。
(42) 席勒《美育书简》，中国文联出版公司，第61页。
(43) 马尔库塞《爱欲与文明——对弗洛伊德思想的哲学探讨》，上海译文出版社，1987年，第129页。
(45) 《马恩全集》第3卷，第43页，人民出版社，1972年。
(46) 《马恩全集》第1卷第19页，同上。
(50) 见[美]杰拉尔德·格拉夫《反现实主义的政治》一文，同(25)，第102页。
(51) 陈伟、马良《批判理论的批判——评马尔库塞的哲学与美学》，上海社会科学院出版社，1994年，第114页。
(53) 徐崇温《“西方马克思主义”》，天津人民出版社，1982年，第248页。
(55) 见马尔库塞《自由和历史使命》一文（1969年发表）。
(56) 黑格尔《法哲学原理》，商务印书馆，1961年，第12页。
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