建构中国电影传播史，本文主要内容关键词为：中国电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、建构传播史
自从传播学兴起以来，“传播(Communication)”的定义大多指向人类社会关系及其信息交换方式。直至20世纪90年代，中国学者仍结合社会学与信息科学的视点提出：“所谓传播，即社会信息的传递或社会信息系统的运行。”① 而在一部传播学辞典里，传播学上的“传播”概念则被界定为：“主要指人类社会中，信息在个人或人群中发生的流通、共享或扩散的行为及过程。这种信息流通、共享或扩散通过参与者能共同识别的各种符号系统发生。”② 西方的政治经济学与制度分析派的研究趋势，也在集中探讨传播是如何在社会中建构以及形成传播渠道形态的社会因素与通过这些渠道传播信息的范围，因此，“传播”被定义为“一种交换的社会过程，其产品或是社会关系的标志，或是它的具体表现”。③ 更有学者简明扼要地表示：“传播是讨论人们如何通过信息交换以达成共识。”④
随着社会的发展与时代的变迁，包括新闻、广告、报纸、杂志、公共关系、广播、电视、电影与电子出版等在内的大众媒介，对信息的分享、共识的建立以及社会价值的传递、大众文化的嬗变等愈来愈具备举足轻重的影响力，大众传播也成为当代传播学最为重要的研究领域。至于大众传播与社会文化整合之间的关系，已有各种著述予以深入的辨析。在一部探讨传播理论的起源、方法及应用的著作里，美国学者指出，对于任何社会来说，大众媒介都会通过对家庭、社区、国家及其宗教、法律、教育甚至医疗体制的描绘，维护社会秩序及其稳定性，并力图达成全社会对某种价值观体系的共识。⑤ 从20世纪60年代开始，法兰克福学派的大众传播研究，则在“文化工业”与“媒介控制”等批判性理论的基础上提出下述观点：在发达工业社会中，大众媒介不仅是维护意识形态的工具，甚至已经成为意识形态；大众媒介即使只作为传播信息和娱乐受众的载体出现，也是国家权力对受众进行灌输、控制和操纵的过程。此后，弗里德里克·詹姆逊、爱德华·萨伊德以及佩查斯、汤林森等著名学者，重提60年代既已出现的“文化帝国主义”以及与此相关的“媒介帝国主义”概念，对形成全球规模并在大众媒介中广泛传播的西方强势文化，在消解第三世界文化传统及其民族认同方面的“霸权”行径，给予了深刻的揭露和批判。
诚然，无论是传播学意义上的传播文化分析，还是文化学意义上的媒介文化批判，都不可忽视也无法逾越传媒的历史维度。事实上，只有回到传媒的史实及其特殊的语境，才能触摸身处其中的传播现实，为传媒批评的建立贡献不可多得的话语资源，为文化工业的发展提供足堪借镜的经验教训；同样，也只有在传播史的框架中，才能真正厘清媒介及其传播的社会价值与文化蕴涵；而对于方兴未艾的传播研究而言，传播史是其知识体系中最为重要的环节之一。
传播学意义上的传播史研究，在传播学奠基人之一哈罗德·拉斯韦尔的学术实践中即已展现出丰富而又厚重的面向。也是从20世纪20年代开始至80年代初，美国经验学派站在多元主义社会观的立场上，对电影、广播、传单、标语、电视等传播媒介在社会生活中的传播效果进行了卓有成效的实证研究。与此同时，针对出版、报业、广播、电视、电影等特定传媒领域的“传媒史”，也取得不少颇有价值的成果。在中国，从戈公振著的《中国报学史》(1927)，到方汉奇主编的《中国新闻事业通史》(1992、1996、1999)，再到20世纪90年代以来迄今的各种新闻史、报刊史、电视史和传媒史研究，都在一定程度上促动了中国传播学中的传播史研究领域。
相较而言，媒介文化批判更加倾向于从马克思主义的政治经济学、葛兰西的意识形态霸权理论以至哈贝马斯的传播行为理论出发，对后工业社会的大众传播尤其后期资本主义的压迫制度进行成功的解构和“去魅”。在这一过程中，思辨的气势大于实证的力量。当然，随着传播学与文化批评的相互渗透和融通，当今的媒介文化批判已不再无视传媒史，当今的传播史研究也在走向实证与思辨、史料与史识互为阐发一途。两者之间的交流互渗，为传播史研究带来了令人兴奋的张力与纵横驰骋的空间。
早在伦敦出版的《报史：从17世纪到当代》(1978)一书中，便收入雷蒙·威廉斯一篇从历史视野观照英国出版业和大众文化的论文。在这篇文章里，雷蒙·威廉斯通过历史上的“官方记录”与“自己的统计”，运用丰富的数据展示了英国受众的文化水平、阶层变化及其与出版业和大众文化之间的关联性，结论颇有见地。雷蒙·威廉斯指出，不同形式的“大众出版业”的复杂历史，为研究者阐释“整个现代文化的发展”提供了重要的依据；而出版业“一开始是作为一种有意识的政治行为，接着是作为一种有效的经济手段去保证穷人的读物掌握在富人手中。”⑥ 事实上，这种主动将传媒史与文化批判结合起来的努力，从20世纪70年代开始即已成为英美学界的重要标志。此后的研究便主要在经验与批判、实证与思辨、史料与史识之间来回摆荡，力图寻求一个更加多元、也更加开放的学术平台。诚如英国学者安德鲁·古德温、加里·惠内尔在其编著的《理解电视》(1990)一书“序言”中所论：“在1970年代的英国，对电视的研究经历了戏剧性的变化，……在吸收了大量的文化理论(多数自欧洲大陆引进)之后，英国的电视研究(同电影研究一样)，开始认同包容了在电视批评中讨论过的个人品味等问题的概念，以及超越了‘辨别力’培养的概念。对电视机构的社会背景的研究在早期一些有关这个媒体的社会学(Burns,1977)、历史学(Williams,1974; Briggs,1979)和政治经济学(Murdock and Golding 1977; Garnham1978)著作中得到了更完整的发展。……1990年代认识电视的任务就在于处理好1980年代新出现的对于经验性、流行性和后现代研究的强调与此前10年中对理论的发现两者之间的棘手关系。”⑦
正因为如此，媒介史、传媒史或媒介传播史的写作，在当前的学术语境中被赋予前所未有的深广性。法国学者让-诺埃尔·让纳内指出：“媒介的历史包含了一个广阔的研究领域。其任务是研究在时代进程中，一个社会如何对自身及其他社会加以表现，以及所有涉及这一研究领域的人们是如何努力使这幅画面按照自己的意图而改变的。因此，它涉及有关媒介的各个方面，与大多数的人类活动相关，包括公共的或私人的。”⑧ 日本学者佐藤卓己甚至提出了“传媒论即传媒史”的观点：“在总体战体制下，迫切需要利用媒介来统一国民意志，这也是‘子弹效果模式’产生的背景。该模式主要探讨了电影和广播的影响作用。继之而来的‘有限效果模式’是社会体系相对安宁状态下的产物。作为广告媒体的电视，保证了经济高速成长时期消费的凝集性。包括文化研究在内的‘新型强力效果模式’反映了信息化和全球化时代国民国家体系的不稳定倾向。新型强力效果出现的背景是，国民国家需要靠媒体来形成新的凝聚力。如是上述结论是正确的话，那么，传媒研究的理论探索即是传媒史的构成要素，因而，传媒论也即是传媒史。”⑨ 可以看到，一种新型的媒介史、传媒史或媒介传播史，将横跨政治学、军事学、经济学、新闻学、社会学、文化学、历史学等诸多学科，并将经验与批判、实证与思辨、史料与史识较为完美地结合在一起。
二、建构电影传播史
由于各种媒介都有自身的特点，在建构综合各种传媒形式的整体传播史之外，总有必要建构各种媒介自身的传播史。电影传播史就是在这样的境况下应运而生。
正如研究者所言，对每一种媒介的分析都“需要从它们各自不同而独特的方面进行考虑”，同样，对任何一种媒介产品进行文本分析都“首先要考虑产生这一文本的媒介的具体特征”，这意味着，“研究任何媒介文本的形式和它们承载的内容同等重要，一个信息在媒介中的传播方式从而变得和信息本身一样重要。换句话说，一个信息的表现形式将极大地作用于我们对任何媒介文本的解码和理解方式。”⑩ 按美国学者思坦利·卡维尔的观点，电影媒介的物质基础是“一系列自动的世界投影”，这就使得“连续”和“放映”成为电影美学中最重要的两个范畴。(11) 这也使得作为一种大众传播媒介的电影，在传播制度、传播方式和传播效果等方面，都有其不同于出版、报纸、广播、电视等的媒介特征。电影传播史也自然有其专门的范围和特定的内涵。
早在20世纪初，心理学家雨果·闵斯特堡便发出警告，电影具有破坏年轻人头脑中对邪恶思想的正常的抵抗力量；而在第二次世界大战结束不久的1947年，德国学者齐格弗里德·克拉考尔便从政治学、社会学和心理学等角度研究希特勒上台之前德国电影及其作用于受众的历史，《从卡里加里到希特勒》一书的出版，为电影传播史研究提供了不可多得的创新灵感和经典范例。
随后，从20世纪50年代开始至90年代，美、英等国许多学者的电影史著作，不仅记载着电影影响观众尤其美国人观看好莱坞电影的历史，而且从政治学、社会学、文化学和观众心理学等层面上观照欧美等国电影，将电影传播史研究推向令人欣慰的纵深之境。其中，代表性的著述主要有：莱奥·A.汉德尔的《好莱坞瞧观众》(1950)、本.M.霍尔的《最佳保留座位》(1961)、鲍林·格林的《六响枪与社会》(1971)、埃德加·莫兰的《明星》(1978)、安德鲁·图德的《影像和影响》(1974)、罗伯特·斯科拉的《电影造就美国》(1975)、理查德·A.梅纳德的《胶片上的宣传：战时的国家》(1975)、加思·乔伊特的《电影：民主的艺术》(1976)、保罗·莫纳柯的《电影与社会》(1976)、理查德·戴尔的《群星》(1979)、理查德·泰勒的《电影宣传》(1979)、拉里·梅的《筛选过去的岁月：大众文化的诞生和电影工业》(1980)、戴维·内勒的《美国电影宫：迷幻的建筑》(1981)以及尼古拉斯·普罗内与D.W.斯普林编辑的《宣传、政治和电影(1918-1945)》(1982)、G.透纳的《电影作为社会实践》(1988)、罗伯特·艾伦的《从展播到接受：对电影史中观众的思考》(1990)、M.汉森的《巴别与巴比伦：美国无声电影的观众》(1991)、苏·奥默尔的《测定愿望：盖洛普和好莱坞的观众研究》(1991)、道格拉斯·戈梅里的《分享快乐：美国的电影展播史》(1992)等。(12) 可以看出，对明星效应、影院环境和展播历史的考察，是电影传播史不同于其他大众媒介的重要特征。
20世纪70-80年代以来，伴随着文化研究的兴起，欧美的电影研究领域和传播学术界增添了人类学、民族学、心理学、政治经济学等学科背景以及批判性的人文主义视阈，电影传播史研究也倾向于揭示电影作为文化工业和意识形态国家机器的权力运作机制。在这方面，彼特·比斯肯德的《看即信：好莱坞是如何教我们忘忧和恋少的》(1983)、詹尼尔·贝辛格的《女性的观点：好莱坞如何对妇女说话(1930-1960)》(1993)以及大卫·鲍德韦尔、诺埃尔·卡罗尔主编的《后理论：重建电影研究》(1996)等著述较具代表性。
总的来看，迄今为止，电影传播史正在进一步整合电影学和传播学的学术成果，以受众分析和效果研究为主体，从以好莱坞为中心的学术传统走向更加广阔的研究领域。
为了强调电影传播史的多元化态势，英国学者帕特里克·富尔赖肯定了电影及电影传播跟其他叙事方式和手段一样，“建构了社会的秩序”，但也承认电影建构社会秩序的“多渠道”来源，包括“被建构的世界所呈现的社会秩序，电影所利用的社会-历史背景和语境，对影片接受所存在的批评背景和语境，以及观众所形成的社会背景和语境”。(13) 而在一篇论述电影展播与历史问题的文章中，美国学者小万斯·开普莱回顾了几位美国历史学家以一种“谨慎有序的步调”研究“电影展播的历史”或“美国展播史研究”的情况，提出了以下问题：“种族差别、阶级差别和性别差别是如何涉足看电影的经验并传达该经验的意义的？我们的社会环境是如何激发我们养成看电影的习惯的？发生在展播场所及其周围的各种活动是如何塑造和重新塑造我们的社会认同的？我们与其他观众的相互交流是如何才变得和我们对银幕上所描述的虚构故事的认同同等重要的？”(14) 现在看来，这些问题的提出，对电影传播史的研究具有相当重要的指导意义。在这篇文章中，小万斯·开普莱还讨论了让-路易·博德里的“电影机器”理论，并对前苏联电影的“国家展播网络”在20世纪20年代的形成和发展进行了深入的分析和探讨。实际上，从20世纪90年代开始，针对1920年代的前苏联电影展播问题，小万斯·开普莱已经发表了一系列文章，包括《电影院与日常生活：1920年代的苏维埃工人俱乐部》(1990)、《“电影集会”：1920年代苏维埃电影展播中演讲的作用》(1993)、《“电影化”：1920年代苏维埃电影展播》(1994)。
在前苏联，A.特洛亚诺夫斯基与P.叶基阿扎洛夫早在1928年就出版了苏联第一部电影社会学专著《电影观众研究》；到1978年，苏联电影理论与历史科学研究所举行电影社会学全苏协作会议，出版了《电影社会学问题》一书，重点探讨了新的历史条件下在电影院与观众之间建立相互关系的途径。在《关于电影社会学的思考》(1985)一文里，B·维里切克还为狭义上的“电影社会学”术语下了一个跟“电影传播”概念紧密相连的定义。在他看来，电影社会学显然是指“电影作品现状中的传播程度和经验水平，‘影片-观众’体系以及社会对电影的实际认识”等等方面；而社会学研究的传播过程，其中包括“电影传播”，“可以图解式地设想为链状：谁在讲述(转述、放映)——讲述的内容、方式和途径是什么——谁是消息(本文、转述的内容、影片)的接受者——接受者选择了什么、理解了什么——效果如何？”(15) 遗憾的是，B·维里切克只是为电影社会学与苏联电影传播史提供了一份研究纲要，更多的工作有待进一步展开。
从电影进入中国以来，舆论界便站在维护伦理道德和社会秩序的立场上，非常强调电影在民众中的传播效应；20世纪30年代初期发生的中国电影文化运动，已能从政治宣传和文化侵略的层面看待电影的传播功能；而这种观点几乎延续至今。但有关电影传播的理论及中国电影传播的历史，直到20世纪80年代，都没有得到应有的重视和发挥。进入80年代以后，对电影发行、放映与影院建设及其历史维度的研究，一度是电影企业经营管理与电影体制改革研究的一部分，在这方面，季洪的《十年探索(1981-1990)——电影企业经营管理与改革》(1991)、《季洪电影经济文选》(1999)与于丽主编的《中国电影专业史研究：电影制片、发行、放映卷》(2006)较有代表性。(16) 与此同时，从电影社会学、电影观众学角度研究中国电影传播，逐渐成为电影学术界的重要议题。汪天云等的《电影社会学研究》(1993)专设“电影的社会传播”一章，结合中外电影传播的历史和现状，较为深入地论述了电影传播的涵义和特点、电影的传播过程以及电影传播的形式。(17) 章柏青、张卫的《电影观众学》(1994)与章柏青的《电影与观众论稿》(1995)则分别从理论建构与批评实践的角度切入电影与观众之间的联系，推动了中国电影的受众分析与效果研究。(18)
在中国电影学术界，最早从整体构架上借鉴传播理论进行中国电影史研究并取得重要成就的是胡菊彬。在《新中国电影意识形态史(1949-1976)》(1995)一书“前言”中，胡菊彬明确表示：“电影作为一种传播媒介，其传播过程不是在社会真空中发生，中外莫不如此。因为电影同时还是意识形态宣传的一个重要方面。……电影是一种传播媒介，就其总体而言还是一种一维性的语言，即只是影片在‘说话’，而观众不可能同其直接进行对话，传播媒介一维性的语言普遍说来具有明显的压制和意识形态性功能。因此，电影这种一维性的语言一旦与新中国这一段意识形态起着超常作用的历史相结合，其结果必然是意识形态主宰一切，新中国电影史就其本质而言就必然成为一部新中国的意识形态史。”(19) 正是由于注重了电影作为传播媒介的特征，才得以成功地把意识形态理论纳入新中国电影史。全书框架明确参照美国政治学家哈罗德·拉斯韦尔提出的传播模式与电影史家伊恩·贾维在《电影与社会》一书中提出的问题，从下列五个方面来考察新中国电影史：第一，谁拍电影？为什么拍电影？怎样拍电影？第二，谁发行电影？怎样发行电影？第三，谁看电影？怎样看电影？为什么看电影？第四，什么让人看到了？怎样让人看到的？为什么要让人看到？第五，谁评论电影？怎样评论电影？总而言之，胡菊彬的《新中国电影意识形态史(1949-1976)》其实也可以被读解为一部结构严谨、颇具创意的《新中国电影传播史(1949-1976)》。
从传播学意义上介入电影研究的努力，还体现在盛希贵的《影像传播论》(2005)与史可扬的《影视传播学》(2006)两部著作中。(20) 但在《影像传播论》里，电影传播只是影像传播或视觉传播的一部分，其媒介的独特性并未得到应有的阐发；《影视传播学》则从影视传播的发展、影视的传播属性、影视传播的内容功能和效果、影视传播的符号系统、影视传播的语言系统、影视传播的形态和过程以及影视传播的接受等方面论述影视传播，较有成效地融合了传播学与影视学的知识体系。然而，电影与电视毕竟是两种不同的传播媒介，影视合一的表述方式并不利于电影传播学/电影传播史与电视传播学/电视传播史的建立。真正从传播学角度建构的电影传播学与电影传播史，仍是中国传播学界与电影学界正在面对并亟待解决的重要课题。
三、建构中国电影传播史
《中国电影传播史(1905-2005)》是一项与电影学和传播学密切相关的跨学科课题，主要研究中国电影诞生以来迄今100年的传播历史，阐发中国电影对中国政治、经济、社会和民众心理的影响轨迹，可望填补中国电影传播史研究的空白，有助于推动中国电影史学与中国电影传播研究的发展，并为电影政策制定者、电影企业管理者、电影传播操作者以及电影受众等提供重要的参考。
《中国电影传播史(1905-2004)》力图吸纳中外电影学和传播学最新的研究成果，在整合电影学和传播学理论资源的基础上，对100年来的中国电影传播进行历时性的分析和研究。在此过程中，力图将定量分析和定性研究较好地结合在一起，深入探索中国电影传播史的理论与实践。一方面，从公共领域理论、媒介政策导向和文化霸权研究领域出发，分析中国电影的传播制度及其在三大历史阶段里的具体特征；与此同时，充分关注中国电影在不同阶段、不同地域及不同介质里的受众人次、票房数据以及收视率、点击率，建立中国电影传播的时空模型，揭示中国电影的受众心理和传播效应。另一方面，采用调研、访谈和影视人类学的研究方法，收集整理不同地域、不同年龄、不同民族和不同文化素养的中国受众对中国电影的认知异同，不仅可以动态地把握中国社会与中国电影的独特关系，而且为研究中国电影传播积累生动的情景素材和丰富的口述史料。
从历时性分析，中国电影传播经过了1905-1949年间以上海影院为中心的区域传播阶段、1949-1979年间以城乡放映为中心的国内传播阶段以及1979-2004年间的以影院放映/音像制品/电影频道/网络视频/各类影展为中心的整合传播阶段；三大历史阶段里的中国电影在传播制度、传播媒介、传播方式和传播效果等方面各有具体的特征并承载不同的历史使命。
1905-1949年间，中国影人在欧美电影的巨大压力下创造了一种氤氲古意却又趣味盎然的中国电影。这种不乏悲天悯人的伦理内蕴与沉郁顿挫的家国叙事的民族电影，以上海影院为中心，进行着艰难而又顽强的区域传播。从20世纪20年代开始，作为公共领域的上海，便成为中国电影的传播中心。这一时期，中国影院主要集中在上海、香港、北京、天津等大中城市，尤以上海为最；放映中国电影的多为二、三轮影戏院，吸引着不少普通市民与底层观众；许多电影读物创刊，《申报》、《大公报》等主流报纸登载着丰富的电影信息；戏曲演出与电影放映相得益彰，票友与影迷此消彼长。抗日战争爆发后，上海“孤岛”的中国电影传播一度出现短暂的狂欢；内地的抗战电影则在“电影下乡”、“电影入伍”与“电影出国”的号召下积极拓展中国电影的传播途径；以上海影院为中心，中国电影也力图在港台和东南亚寻找一体化的市场开发前景，并以学习交流的姿态，偶尔巡展于欧美各国。
新中国建立以后，冷战思维背景、社会主义政体与国营电影格局，使中国电影形成了一种政策规划与行政命令相辅相成的传播体制。以城乡放映为中心，中国电影走向规模宏大、覆盖面广、成就卓著、影响深远的国内传播。在全国各大、中城市的电影院、俱乐部和机关礼堂，政治挂帅与群众路线紧密结合，重点影片的发行放映成为宣讲政策和凝聚精神的重要手段，电影放映成为教育阵地。与此同时，在幅员辽阔的祖国各地及少数民族聚集区，数以万计的农村放映队跋山涉水、艰苦创业，通过露天电影的放映条件，“映间插话”的解说方式与新闻纪录片、农业科教片和故事影片并重的排片策略，农村放映队几乎成为在全国各地传播社会主义精神文明与中国共产党政策方针的关键载体。除此之外，在《大众电影》和《人民日报》等报刊中，可以看到中国电影在新中国大众生活尤其政治斗争里的重要性。毫无疑问，这一时期的中国电影，已成许许多多中国观众了解时代、介入社会、想像自我的一扇窗口，在新中国意识形态建构中发挥着举足轻重的影响力。
1979年以来，随着改革开放的持续实施与电影体制的不断更新，中国电影在经历过一个短暂的国内传播高潮之后，重回市场竞争之路。电视机拥有量的提高，影视合流的趋势渐显，电视里的电影播放尤其是电影频道的出现，在一定程度上改变了中国电影的城乡放映格局；从录像带、VCD、DVD到网络视频，电影传播媒介正在或已经发生了难以逆转的时空革命，观众分层和分众传播成为必须。在组织发行院线、改造城市影院和重建农村放映的过程中，中国电影传播面临着前所未有的挑战和机遇。更为重要的是，全球化语境里的中国电影，还以各种影展为中心展开了中国电影的国际传播。中国电影作为国家形象的代言和民族文化的使者，不断在国外展览与输出，并通过中外影人的互访和中外影片的合拍，搭建了多种形式的中外电影交流平台；而以不同途径参与国际电影节，更构成中国电影国际传播的独特风景。总之，传播媒介的多元化、传播方式的个性化与传播范围的全球化，预示着中国电影整合传播时代的到来。整合传播时代的中国电影，以增强民族电影的全球影响力，并藉以抵抗西方文化霸权为旨归。
从共时性分析，100年来的中国电影传播，深受中国传统文化尤其20世纪以来中国政治、经济和社会的影响，并在一定程度上影响了20世纪以来的中国政治、经济与社会心理。从一开始，在电影从业者、电影批评者与社会舆论眼中，电影就跟戏曲、文学一样，必须是“载道”的工具。“影以载道”观确立了中国电影的传播制度及其对传播媒介的选择，并在一定程度上制约着中国电影的传播效果。新中国建立以后，尤其是文化大革命期间，“道”简化为“政治”的代名词，政治斗争的风风雨雨，都在电影传播中得到淋漓尽致的展现，这也成为世界电影传播史上的一道奇观。同样，根深蒂固的伦理本位文化，阻滞着中国电影的检查制度、分级制度和观众分层实践，也从根本上阻滞着中国电影的传播历史与现实。
战争的威胁、动荡的时局、人为的政治运动、贫弱的经济基础以及无法理顺的电影体制，总是牵累着中国电影的正态传播及其正常发展。1949年以前，中国电影区域传播的不均衡，新中国建立以后国际传播的偏至与国内传播的泛政治化，1979年以来所谓“走私出口电影”、“地下电影”、“红头文件电影”、“厂标电影”、“库存电影”以至“大片”的出现等等，都是在电影体制及其传播制度没有真正理顺的境况下孳生的特异现象，只有在克服了上述弊端的前提下，中国电影及其传播才能走上正规。
尽管由于各种原因，中国电影传播并未呈现出应有的丰富性与生动性，不可避免地制约着中国电影国内、国际传播的广度和深度，尤其在传播制度的确立与调整、传播效果的认识与阐发以及传播手段的分立与整合等方面，跟美国、法国以至日本、韩国相比都存在着一定的差距；但在中国政府及其电影从业者的共同努力下，一个世纪来的中国电影传播，在树立国家意识、强化民族认同、维持社会秩序以至娱乐观众身心、陶冶观众情怀等方面，还是做出了巨大贡献；中国电影不仅曾经是一代中国观众不可或缺的精神食粮，而且作为中国文化的载体，在世界观众面前不断展现出其不可替代的美丽与魅力。
注释：
①郭庆光：《传播学教程》，中国人民大学出版社，1999年，第5页。
②黄晓钟、杨效宏、冯钢主编：《传播学关键术语释读》，四川大学出版社，2005年，第1页。
③〔加拿大〕文森特·莫斯可：《传播政治经济学》，胡正荣等译，华夏出版社，2000年，第72页。
④〔美〕利贝卡·鲁宾、艾伦·鲁宾、琳达·皮尔：《传播研究方法：策略与资料来源》(第四版)，黄晓兰、肖明、丁迈译，华夏出版社，2000年，第5页。
⑤〔美〕沃纳·赛佛林、小詹姆斯·坦卡德：《传播理论：起源、方法与应用》(第四版)，郭镇之等译，华夏出版社，2000年，第366-370页。
⑥〔英〕雷蒙·威廉斯：《出版业和大众文化：历史的透视》，载陆扬、王毅编选《大众文化研究》，上海三联书店，2001年，第107-120页。
⑦〔英〕安德鲁·古德温、加里·惠内尔：《电视的真相》“序言”，魏礼庆、王丽丽译，中央编译出版社，2001年。
⑧〔法〕让-诺埃尔·让纳内：《西方媒介史》，段慧敏译，广西师范大学出版社，2005年，第1页。
⑨〔日〕佐藤卓己：《现代传媒史》，诸葛蔚东译，北京大学出版社，2004年，第21页。
⑩〔英〕利萨·泰勒、安德鲁·威利斯：《媒介研究：文本、机构与受众》，吴靖、黄佩译，北京大学出版社，2005年，第3页。
(11)〔美〕思坦利·卡维尔：《看见的世界——关于电影本体论的思考》，齐宇、利芸译，中国电影出版社，1990年，第82页。
(12)主要参考：(1)〔美〕罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里：《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社，1997年；(2)〔美〕大卫·鲍德韦尔、诺埃尔·卡罗尔主编《后理论：重建电影研究》，麦永雄、柏敬泽等译，中国社会科学出版社，2000年。
(13)〔英〕帕特里克·富尔赖：《电影理论新发展》，李二仕译，中国电影出版社，2004年，第127页。
(14)〔美〕小万斯·开普莱：《谁的机器？电影展播与历史的问题》，载〔美〕大卫·鲍德韦尔、诺埃尔·卡罗尔主编《后理论：重建电影研究》，麦永雄、柏敬泽等译，中国社会科学出版社，2000年，第724页。
(15)〔苏联〕B.维里切克：《关于电影社会学的思考》，弓水译，《世界电影》1991年第3期。
(16)分别由中国电影出版社、中国文联出版社、中国电影出版社出版。
(17)由上海三联书店出版。
(18)分别由中国电影出版社、华夏出版社出版。
(19)胡菊彬：《新中国电影意识形态史(1949-1976)》，中国广播电视出版社，1995年，第1页。
(20)分别由中国人民大学出版社、中国传媒大学出版社与中山大学出版社出版。
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