古老乐种阿斯尔的传播与传承，本文主要内容关键词为：阿斯论文,古老论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J632 [文献标识码]A [文章编号]1001-7623(2002)05-0090-04
阿斯尔是一种器乐合奏曲的统称，属于宴乐范畴，流传于内蒙古锡林郭勒盟南部原察 哈尔地区。通常由蒙古族传统的弓弦乐器、弹拨乐器和吹管乐器组合演奏，也见于各组 成乐器的独奏。过去，察哈尔蒙古人举行祭敖包、祝寿、婚宴、婴儿剪胎发、小孩生日 等民俗活动，都要请乐班来演奏阿斯尔。王公贵族加官晋爵等重大仪式的举行，更是成 本搭套地演奏阿斯尔乐曲。锡林郭勒南部的原察哈尔有些地区，至今仍保留着这种习俗 。阿斯尔乐队还保留着传统的编制，从其马头琴、四胡、雅托噶等主要演奏乐器来看， 乐队的组合形式以弦乐器为主，具备了小型民族乐队的基本规模，属于“丝竹乐”范畴 。
“一切传统音乐都是传播的，又在传播中不断演变。可以说，没有传播及演变，就没 有音乐文化的发展；不再传播演变的音乐文化，将是僵滞的音乐文化”[1](P1)。“历 史告诉我们，音乐史的进程总在步步向前，传统音乐既在发展变化中延续生命，又在形 态转化中保留遗传基因，大体承袭了民族风貌而青春不朽。传统音乐的生命之美，在于 她从来不是僵死了的、空有躯壳的木乃伊”[2](P123)。同样，蒙古族传统音乐历来都 不是一个狭隘的、封闭的文化系统，它是在不断的流动、吸收、融合和变异中延续着自 己的艺术生命。
中国传统音乐的传播方式及途径，可分为纵向和横向两个既有联系又有区别的过程。 所谓音乐的纵向传播，是指时间上的传承脉络，即一代又一代地延续，又不断地变化发 展；而音乐的横向传播，则是指空间的传播，即跨地域或跨文化种类等多向的，更加开 放性的演变发展[1](P1)。古老乐种阿斯尔的传播与传承，同样遵循着这两条演变发展 的轨迹，从而延续着自己的艺术生命。
一、阿斯尔传播传承的方式与途径
蒙古族传统音乐的传播与传承，是以“口传心授”、“即兴编唱”、“即兴演奏”等 方式来进行的。黄翔鹏先生说：“古代音乐的传承规律中最重要的一个特征是‘口传心 授’。流动的活力在于不可凝固的即兴性，流传的过程，既是保存的过程也是一个渐变 的过程。”[2](P133)同样，仅从阿斯尔诸种不同的乐谱形式及变体乐曲来看，就充分显现出这一传承规律的显著特征，更何况阿斯尔在漫长的传播与传承过程中，始终保持 着自己鲜明的风格特色。这种风格特色的把握，并不只是从固定的乐谱之中，更要靠长 期的“口传心授”式的活的音乐演奏中加以获取。所以，阿斯尔同其它民间音乐形式一 样，在长期传播与传承过程中，显现出稳定性与变易性的特点。“口传心授”、“即兴 演奏”是古老乐种阿斯尔传播与传承方式的总的特征。
阿斯尔在传播与传承过程中，主要以两种途径来进行：官方途径和民间途径，并以前 者为主。官方途径以王公府邸“乐班”演奏，一代一代乐师的相传为主要传承关系；民 间途径则以师徒相传为主要传承关系。当然，王府音乐与民间音乐两者不仅有对立的一 面，也有相互依存，彼此渗透，并在一定条件下相互转化的一面。阿斯尔作为宴乐形式 ，既受到民间音乐的影响，也得到王府乐班乐师，以至文人雅士音乐家的青睐。何况， 王府乐班的乐师们，大多数是来自于民间技艺高超的演奏家和艺人。他们在演奏阿斯尔 的实践中，也参与了加工和丰富阿斯尔的创作活动。因此，阿斯尔在长期的传播与传承 过程中，具有了王府音乐与民间音乐的双重特征。
二、阿斯尔的社会传播
由于察哈尔地区的经济条件、地理位置、政治制度、宗教等方面的特殊性，对本地区 蒙古人的文化、艺术以及风俗习惯等均产生了深刻的影响。察哈尔蒙古人在长期的生产 、生活过程中，形成了自身独特的地域性风土人情。清初以来，随着察哈尔地区盟旗制 度的建立，察哈尔各旗各地区时常举行规模较大的宴会、那达慕等活动。至于民间的各 种风俗活动，以及寺庙僧侣的佛事活动也从未间断过。阿斯尔作为本地区重要的艺术形 式，与上述这些活动有着密切的联系，在本地区文化艺术的传播中发挥着重要作用。换 言之，察哈尔地区广泛的社会民俗事项，需要阿斯尔乐曲，而阿斯尔乐曲也通过社会民 俗事项得到广泛传播，在民众中得到普及，从而形成良性互动关系。
(一)王府传播
从蒙古族文化艺术史的角度来看，蒙古的历代汗廷、喇嘛寺院和王公府邸，堪称是收 藏民族文化的“博物馆”，保留了本民族不少珍贵的文化艺术瑰宝。自蒙古林丹汗联明 抗清失败之后，蒙古宫廷音乐遂告断绝，清代蒙古王公贵族已无法再欣赏到元、北元时 代具有蒙古特色的宫廷音乐了。但他们还保持着上层贵族欣赏宫廷音乐的传统雅兴，对 于蒙古历史上宫廷音乐的遗存，诸如颂歌、赞歌、乐曲等，尽可能予以保护。从这方面 ，他们确实做出了贡献。因此，作为宴乐的阿斯尔，首先在王公贵族阶层中得到重视， 王公府邸成为其传播与传承过程中的重要阵地，是不足为奇的。
上世纪二、三十年代，锡林郭勒盟10个札萨克旗中，就王府乐班而论，苏尼特右旗、 阿巴嘎左旗、乌珠穆沁右旗三旗的王府乐班最为突出。其中，苏尼特右旗“德穆楚克栋 鲁普王”(简称德王)的王府乐班，更是占有举足轻重的地位。这个团体是一个特殊的草 原艺术机构，在继承蒙古族传统器乐种类、曲目、演出规则程序等方面，都具有承前启 后的意义[3](P65)。各旗如有重大聚会活动时，本旗的王府乐班都要独立地进行演出， 如果有全盟聚会或对外演出时，这三个旗的王府乐班则组成一个文艺联合团体进行演出 。
苏尼特右旗“德王”的王府乐班中，经常演奏的曲目有：《固勒查干·阿斯尔》；《 阿都沁·阿斯尔》；《八谱》(八音)；《乌木方桌》；《古日本·阿其图》(三项恩德) ；《永恒的本性》等。
1935—1936年间，据当事人玛西巴图回忆，蒙古艺术团一行9人，曾东渡日本、朝鲜进 行访问演出。表演的节目有：歌曲《圣主成吉思汗》、《朝纲》等；器乐曲《固勒查干 ·阿斯尔》、《古日本·阿其图》、《八谱》等。
这次访问演出，使蒙古族传统的音乐文化传播到了异国他乡，增进了与亚洲邻邦的相 互了解，而且灌制了《圣主成吉思汗》等蒙古音乐唱片，为后人留下了一批宝贵资料。 这次艺术交流活动，是蒙古族文化艺术交流史上的一件盛事。
(二)民俗传播
蒙古族各式各样的社会民俗活动中，音乐是不可缺少的重要内容之一。对于蒙古族传 统音乐来说，民俗活动一直是传播与传承的主要渠道。同样，阿斯尔也在广大民众中传 播，与察哈尔地区各种民俗活动紧密相联。
早先，在察哈尔地区举行盛大宴会、婚宴、那达慕聚会、祭敖包仪式等场合上，演奏 喜庆欢悦的“阿斯尔”来增加节日气氛，是不可或缺的一项内容。在这样的民俗活动中 ，阿斯尔常常与该地区的长调宴歌相结合进行穿插表演，成为不可缺少的音乐艺术形式 。察哈尔民众中流传着这样的口头禅：“不会演奏‘阿斯尔’的人，就不是一个出色的 乐手。”说明演奏阿斯尔已成为检验当地民间艺人技艺高低的试金石，这也从一个侧面 反映出阿斯尔在察哈尔民众中传播与传承的广泛性。
(三)寺院传播
蒙古族传统音乐中，宗教音乐占有一定的比例。16世纪末叶后，由于藏传佛教格鲁派 在蒙古地区的广泛传播，佛教对蒙古族的文化，乃至人们的日常生活均产生了深刻影响 ，音乐方面亦如此。自此，蒙古族歌曲中产生了大量赞美佛教，歌颂活佛、庙宇的颂歌 。到了清代，清廷在蒙古地区大兴建造寺庙，察哈尔各旗也一样，因而喇嘛数目剧增。
从前，在察哈尔地区的寺庙中，不乏精通音律、擅长度曲的喇嘛。清朝光绪年间，察 哈尔有一位叫劳本的喇嘛演奏家。此人不仅精通蒙、藏、满三种文字，还是一位擅长演 奏各种乐器的能人。他能够根据藏族古代的“央易谱”(单线谱)，在乐器上奏出相应的 曲调来。据说，他把蒙古族古代音调规范化的同时，还结合阿斯尔的音调特点，把古代 的“阿日格·呼格”(大调)、“毕力格·呼格”(小调)，运用在阿斯尔的演奏中，并分 为“查干”、“苏勒盖”、“幺得拜”、“阿勒格”、“劳本”五类，从而使雅托噶、 笛子的音调名称固定下来[4](P92)。以前在察哈尔地区一些寺庙中举行重要的佛事活动 时，除了演唱宗教歌曲以外，还要演奏阿斯尔乐曲。由此看来，察哈尔地区的寺庙及其 佛事活动，也是阿斯尔得以传播和传承的一条重要渠道。
三、阿斯尔在新时期的传播与传承
新中国成立后，在党和政府的提倡、重视和扶持下，我区各民族的音乐文化进入了全 新的发展时期。为发展内蒙古的器乐文化，文化主管部门采取了一系列具有远见卓识的 举措。
首先，上世纪40年代末50年代初，自治区主要领导乌兰夫主席支持、鼓励当时的内蒙 古文工团从民间吸纳器乐人才。诸如，马头琴大师色拉西、四胡大师孙良，以及阿斯尔 高手巴布道尔吉、萨仁格日勒等人，都调入了内蒙古文工团，使蒙古族传统乐器和乐种 走上了专业文艺舞台。
1955年，内蒙古歌舞团进京演出，开幕式就是《阿斯尔》歌舞和乐曲，率先将这一古 老的宴乐搬上舞台。民族乐队演奏了《固勒查干·阿斯尔》，著名歌唱家哈扎布、宝音 德力格尔演唱了极具草原风格的长调歌曲，还有大型合唱《阿苏如》，博得首都观众的 热情赞美。同年，由内蒙古各文艺团体骨干所组成的文艺队，排演了大型合唱《内蒙古 好》，其主题音调取自器乐曲《阿都沁·阿斯尔》，合唱获得专家的好评，中央电台民 族部专门派人来录制了节目。这些丰富多彩的艺术活动，大大推进了阿斯尔的传播，遂 使这一古老乐种“枯木逢春”，揭开了历史新的一页。
其次，1957年，内蒙古艺术学校成立。学校十分重视民族艺术教育，聘请卓有成就的 民间乐师任教，传授民族民间器乐。例如，马头琴大师色拉西、四胡艺人铁钢以及雅托 噶艺人扎木苏(原阿斯尔乐班成员)等，先后到该校任教，使长期绝响的乐种和乐器再度 焕发生机。
“十年动乱”时期，内蒙古的音乐事业惨遭浩劫。同样，作为传统宴乐的阿斯尔，在 “四人帮”极左路线的摧残下，几乎遭遇灭顶之灾，有关阿斯尔的一些珍贵资料被焚毁 ，造成了无法弥补的损失。
再次，党的十一届三中全会以来，内蒙古文艺界坚持“二为”方向，很快治愈“十年 动乱”的创伤，进入了全面繁荣的新时期。内蒙古的音乐事业又重新走上了健康发展的 道路。
1979年，国家文化部、国家民族事务委员会、中国音乐家协会提出：在全国范围内， 对民间歌曲、民族民间器乐曲、曲艺音乐、戏曲音乐等多种民族民间音乐，有计划、有 步骤地进行全面系统的采集整理。并决定分四种“集成”予以编辑出版。《中国民族民 间器乐曲集成》便是其中之一。
同年4月，为筹备《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》等大型工具书的编辑工作，内蒙古 音乐家协会、内蒙古文化局、内蒙古广播电视局等单位联合组织了首届“全区民族民间 戏曲、曲艺音乐录音会”，参加者有来自全区各族的艺人五十余名。这次录音会将他们所掌握的民族民间音乐遗产，做了系统采录，并为民间艺人拍照，整理了个人小传。此 次活动采录了民歌、乐曲980首；二人台、漫瀚调等420首，合计1400余首(注：内蒙古 文艺志稿，内蒙古艺术研究所，1988年。)(P371)。录音会上，由来自锡林郭勒盟正蓝 旗的四胡演奏家巴布道尔吉、原苏尼特右旗王府乐班乐师、雅托噶演奏家扎木苏、四胡 演奏家孙良，以及内蒙古歌舞团的火不思演奏家高·青格勒图、三弦演奏家达·桑宝等 人，组成蒙古族传统乐队，演奏了《固勒查干·阿斯尔》、《阿都沁·阿斯尔》、《明 安·阿斯尔》等乐曲，并由内蒙古电视台、广播电台做了现场录制。这次录音会为挖掘 、抢救、整理包括阿斯尔在内的各民族传统音乐，提供了一次很好的契机。
我区的音乐编辑工作者，在编纂《中国民族民间器乐曲集成·内蒙古卷》的过程中， 将阿斯尔列为古老器乐乐种。从音响、乐谱资料和乐种介绍、演奏形式方面，做了扎实 细致的工作。1989年，有关本集成的编辑工作者，再次组织民族乐队，专门为本集成录 制了阿斯尔的音响资料。
结语
“传统是一条河流”，自上世纪50年代中期以来，时间流逝了近半个世纪。然而，阿 斯尔的艺术生命力依旧，近年来，广大人民群众通过专业文艺舞台的形式，又重新认识 和了解了它。自上世纪80年代末开始，我区音乐理论界对阿斯尔进行了逐步深入的研究 探讨，并取得了可喜成就，为阿斯尔的传播和推广发挥了重要作用。
人们保护民族遗产的意识正在不断增强，阿斯尔这一民族文化瑰宝，正逐渐被人们所 重视、熟悉和喜爱，焕发出新的生机和活力。不过，当我们为阿斯尔的新生而感到欣喜 之余，也不免为其能否得以长期流传而忧虑。据笔者了解，阿斯尔传播与传承的现状并 不十分乐观，目前在锡林郭勒盟南部原察哈尔地区，对于阿斯尔的了解已仅限于少数专 业文艺工作者，而大多数牧民对其已不大熟悉，尤其是中年以下者所知甚少。然而令人 欣慰的是，跨入21世纪后，有些文艺团体和专业文艺工作者，对“阿斯尔”有了正确的 认识，已热心投身于阿斯尔的演奏、传播和教学、研究工作了。笔者认为，欲使阿斯尔 历久不衰，富于魅力，不仅要靠专业文艺工作者投入更大的热情和精力，并付诸实际行 动；同时也要通过现代化的传播手段，逐步地普及推广阿斯尔，引导广大人民群众熟悉 和掌握它。这样，阿斯尔的传播与传承才能不断向前，永葆其旺盛的生命力。