法眼看世界：佛禅观照方式对北宋后期艺术观念的影响，本文主要内容关键词为：法眼论文,北宋论文,后期论文,观念论文,方式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
关于佛教对于宋代诗歌的影响，学者多从“悟入”、“妙悟”、“活法”、“活句”、“饱参”、“熟参”、“不道破”、“羚羊挂角”、“镜花水月”、“静空”等等以禅喻诗的概念入手，对禅悟与诗悟、禅法与诗法、禅趣与诗趣、禅心与诗心、禅境与诗境的关系，申论重出，研究颇为深入。不过，据笔者所见，佛教观照世界的独特方式在宋诗中的种种表现，即禅观与诗观或曰“法眼”与“诗眼”相通的问题，学者却似论之较少，相对有较大的阐释空间。
有鉴于此，本文将以诗禅双修的诗僧惠洪的艺术观念为中心，结合苏轼、黄庭坚及北宋后期其他诗人的相关论述，着重讨论佛教的“万法平等”、“周遍含容”、“如幻三昧”、“转物”、“六根互用”等观念，如何影响到北宋后期诗人观察认识世界的审美眼光，并如何转换为宋诗学中种种评论鉴赏艺术作品的审美观念。
一 万法平等与妙观逸想
当六朝诗人高谈“应物斯感”的时候，他们感受世界的方式主要是一种即物即真的感性思维方式。尽管他们也提倡富有“神思”的艺术幻想和想象，但这种幻想和想象主要是指思维对各种审美经验的自由重组。其“神思”的基点，乃在于对外在世界的感知，“我才之多少，将与风云而并驱矣”①。而当宋诗人高谈“妙观逸想”的时候，他们感受世界的方式已具有了某种宗教思维的性质。这时的艺术幻想和想象，超越了感性思维的审美经验，属于一种对佛教观照理念的深刻领悟与自觉仿效。本能之“肉眼”一变而为神奇之“法眼”，进而转化为一种与“俗眼”相对立的、独特地认识世界的“诗眼”。
“妙观逸想”是惠洪首次使用来界定诗歌特征的概念。《冷斋夜话》卷四对此有较详细的说明与例示：
众人之诗，例无精彩，其气夺也。夫气夺之人，百种禁忌，诗亦如之。曰富贵中不得言贫贱事，少壮中不得言衰老事，康强中不得言疾病死亡事。脱或犯之，谓之诗谶，谓之无气。是大不然。诗者，妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉！如王维作画雪中芭蕉，诗眼见之，知其神情寄寓于物，俗论则讥以为不知寒暑。荆公方大拜，贺客盈门，忽点墨书其壁曰：“霜筠雪竹钟山寺，投老归欤寄此生。”东坡在儋耳作诗曰：“平生万事足，所欠惟一死。”岂可与世俗论哉！予尝与客论至此，而客不然吾论。予作诗自志，其略曰：“东坡醉墨浩琳琅，千首空余万丈光。雪里芭蕉失寒暑，眼中骐骥略玄黄。”②
学界对“妙观逸想”的美学内涵已有深入探究③，然而，学者们在抽象地讨论“妙观逸想”的理论价值时，多少忽略了这段话的上下文。事实上，这段话的中心内容是反对自晚唐到北宋流行的“诗忌”和“诗谶”。诗忌、诗谶的观念来自富贵与贫贱、少壮与衰老、康强与疾病死亡、寒与暑等事相的区别，而这些区别在“诗眼”的观照中，在诗人的“妙观逸想”中根本不值一提。按照《华严经》的万法平等观，“了诸世间及一切法平等无二”④，看待世界上一切事物均了无差别。正如惠洪对“妙观”二字的解释那样：“闲来禅室依蒲团，幻影浮花入正观。江月松风藏不得，大千俱在一毫端。”⑤ 既然人生如幻影浮花，又何必在乎贫富、老少、生死的区别；既然大千世界俱在一毫端，又何必在乎雪与芭蕉、寒与暑、玄与黄的矛盾。惠洪以“妙观逸想”颠覆了世俗的诗歌禁忌，以抉“神情”的“诗眼”颠覆了拘“寒暑”的“俗论”(实即“俗眼”)。值得注意的是，这里提出的诗歌的自由想象，不限绳墨的“妙观逸想”，实际上是基于万法平等、本无差别的华严法界观的启示。还值得注意的是，这段话展示了佛教的“法眼”如何转化为艺术的“诗眼”的逻辑链条。在超越百种禁忌的“俗论”方面，所谓妙观逸想的“诗眼”其实就是不生分别的“法眼”，《四库全书》本《冷斋夜话》“诗眼”二字作“法眼”，版本的文字歧异，正透露出二者在学者眼中本来相通的消息。
在北宋后期的诗歌里，我们也可发现诗人观照世界时流露出来的万法平等观。正如苏轼所说：“太山秋毫两无穷，巨细本出相形中。大千起灭一尘里，未觉杭颍谁雌雄。”⑥ 当他们游览真山之时，常常站在大千世界的立场，将其缩小为一掬拳石或一盆假山，苏轼《南都妙峰亭》诗：“亭亭妙高峰，了了蓬艾间。五老压彭蠡，三峰照潼关。均为拳石小，配此一掬悭。烦君为标指，免使勤跻攀。”妙高峰、庐山五老峰、华岳三峰都化为蓬艾间的小小拳石，这种“以大观小”的眼光正是有得于“俯仰尽法界，逍遥寄人寰”的法界海慧(《苏轼诗集》卷二十五)。正因为把大山看作拳石，所以诗人会面对真山突发奇想，如惠洪《登控鲤亭望孤山》竟幻想将孤山“欲取藏袖中，归置几案间”(《石门文字禅》卷十四)。
当他们身处书斋之时，又往往将案头的怪石、盆中的假山放大为一座座天外奇峰。如米芾《僧舍假山》诗：“玉峰高爱搀天碧，过眼云关无处觅。才将呀豁向疏窗，已见峰棱翻瘦脊。明月照出溪中水，清风扫遍岩边石。悬崖绝磴疑可擥，白露苍烟俱咫尺。”而诗人明确声称这是“道眼”观照的结果：“须知物理有真妄，岂识道眼无殊观。万象森罗掌握内，大块俯仰毫芒间。”⑦ 就物理而言，有真山和假山的区别，就“道眼”而言，看上去平等无殊，大块与毫芒本无二致。
在北宋后期，欣赏怪石、假山蔚为风气，其审美眼光实有赖于无分别的“道眼”的启示。惠洪在《李德茂家有磈石，如匡山双剑峰，求诗》中揭示出艺术想象和宗教观照之关系：
胸次能藏大千界，掌中笑看小重山。飞来华岳一峰失，幻出匡庐双剑闲。偶触篆烟云点缀，戏浇砚滴瀑潺颜。莫将道眼生分别，随意聊安几案间。(《石门文字禅》卷十一)
正是无分别的“道眼”，才泯灭了华岳与磈石、匡庐与假山、篆烟与云烟、砚滴与瀑布之间的界限，从而使诗人不出书斋，而用想象完成了对山林之美的游赏。苏轼在《寄怪石石斛与鲁元翰》一诗中也提到“道眼”二字：
山骨裁方斛，江珍拾浅滩。清池上几案，碎月落杯盘。老去怀三友，平生困一箪。坚姿聊自儆，秀色亦堪餐。好去髯卿舍，凭将道眼看。东坡最后供，霜雪照人寒。(《苏轼诗集》卷二十五)
根据此诗“东坡最后供”提供的信息，可知这与苏轼写给佛印了元禅师的《怪石供》有关。在该文中，这“道眼”观物的方式是：“观一切世间，混沦空洞，了无一物，虽夜光尺璧与瓦砾等，而况此石？”⑧ 正是在此“法眼”的观照下，客观事物的大小、巨细、远近、高下之间的界限完全消失。由此可见，万法平等观构成了以苏轼为代表的北宋士大夫怪石审美的哲学基础。
二 周遍含容与如春在花
苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一中关于“诗画本一律”的著名观点，历来为评论家所关注。而诗的结尾“谁言一点红，解寄无边春”两句(《苏轼诗集》卷二十九)，讨论者却相对较少。其实，这两句诗生动地展示了艺术形象“一以见万”的原理，提出了北宋以前艺术鉴赏理论中不曾有过的新思想。尽管魏晋玄学已有“以本统末”的命题，刘勰《文心雕龙》也有“以少总多，情貌无遗”的说法，但“本”与“末”之间是一种统率与被统率的关系，“少”与“多”之间是一种概括与被概括的关系，而“一点红”与“无边春”之间却是一种相互含容的平等关系，“一”就是“万”，“万”就是“一”，二者并无主次关系。苏轼这一新思想的产生，也来自华严法界观观照方式的启发。
华严法界的周遍含容观认为，一微尘中悉具真如全体，一事相中遍含一切法界，一即一切，一切即一。北宋诗人受此启发，往往能从个别中看到全体，从微尘里见出大千。比如，苏轼《文登蓬莱阁下，石壁千丈，为海浪所战，时有碎裂。淘洒岁久，皆圆熟可爱，土人谓此弹子涡也。取数百枚以养石菖蒲，且做诗遗垂慈堂老人》诗曰：
蓬莱海上峰，玉立色不改。孤根捍滔天，云骨有破碎。阳侯杀廉角，阴火发光彩。累累弹丸间，琐细或珠琲。阎浮一沤耳，真妄果安在。我持此石归，袖中有东海。垂慈老人眼，俯仰了大块。置之盆盎中，日与山海对。明年菖蒲根，连络不可解。倘有蟠桃生，旦暮犹可待。(《苏轼诗集》卷三十一)
诗人站在佛教观照世界的立场，把阎浮提视为一小小的浮沤，所以设想衣袖中装上碎石，就相当于衣袖中藏有滔滔大海；所以设想僧人面对盆盎中的碎石，就相当于日日站在山海面前。诗中的垂慈堂老人指僧了性。“垂慈老人眼”颇值得注意，这是佛教徒“俯仰”之间便能了知“大块”的特殊“法眼”，即从碎石中能想象出海山的“法眼”。
上述苏轼两首诗表达的观念，用惠洪《枣柏大士画像赞》中的两句话来说，就是“如以花说无边春，如以滴说大海味”(《石门文字禅》卷十八)，即所谓“以小见大”，从个别看出一般，从特殊看出普遍，或是以具象喻示抽象。这是一方面。另一方面，惠洪更为强调的是“如浩荡春，寄于纤枝”、“遍大海味，具于一滴”(卷十八《释迦出山画像赞》)，即所谓“大寓于小”，一般寄于个别，普遍寓于特殊，或是抽象依托具象。这种观念移植到艺术创作，便形成“袖中沧海烦倾出，要看毫端浪拍天”的观念。
更值得注意的是，“谁言一点红，解寄无边春”由惠洪改造为“如春在花”的概念，后来进一步由明代的达观真可表述为“全花是春，全春是花”，成为“文字禅”的著名隐喻⑨，对诗僧的文学创作起了极大的推动作用。在《石门文字禅》中，关于“如春在花”以及类似的表述至少有二十多处，兹举数例如下：
文如水行川，气如春在花。(卷三《送朱泮英随从事公西上》)
如春饰万物，妙用无罅隙。(卷七《次韵》)
细窥如春在花柳，芳心皱眼开包藏。(卷七《次韵游南岳》)
多谢高情饯春色，十分浑在一枝梅。(卷十一《妙高老人卧病，遣侍者以墨梅相迓》)
塔解听经无两耳，佛称全体有分身。宝书读罢惊清昼，叶叶花花总是春。(卷十五《读法华五首》之三)
臂如青春，藏于化身，随其枝叶，疏密精神。(卷十八《旃檀四十二臂观音赞》)
风度凝远，杳然靖深。如春在花，如意在琴。(卷十九《灵源清禅师赞五首》之四)
富贵之气，已如透花之春色；功名之志，又如欲雨之层云。(卷十九《郄子中赞》)
石门云庵示众之语，多脱略窠臼，于时衲子视之，如春在花木，而不知其所从来。(卷二十五《题准禅师语录》)
春葩花于万物，而不自以为功。(卷三十《祭老黄龙谥号文》)
举凡风物、艺术、诗文、功业、禅学、佛事，无不可用春与花的关系来比喻。不可否认，如果仅以春或花来比喻诗文词藻的绚丽的话，那无非是文人的修辞惯伎。但惠洪的春花之喻却似乎并非出自文学传统，而明显来自佛教观念的影响，证据是他在《法华经合论》中的一段关于“春”喻佛性的文字：
春在万物，大如山川，细如毫忽，繁如草木，妙如葩叶，纤秾横斜，深浅背向，虽不一，而其明秀艳丽之色，随物具足，无有间限，一切众生本来成佛之妙，见于日用，亦复如是。⑩
这可以看出惠洪春花之喻的佛学思路。从华严法界观来看，春是真如，花是事相，春为全体，花是分身，春为“一切”，花为“一”。与以春花喻丽词的传统不同，惠洪的用例总是将春与花同时对举，并主要着眼于春与花的关系。评论佛事，则花是文字，春是禅。推而广之，评论人物，则花是形象，春是气质；评论诗文，则花为词藻，春为韵味；评论功业，则花为政绩，春为遗爱。总之，由华严周遍含容观发展而来的春花之喻，惠洪不仅用来说禅理，而且推广到品藻人物、评论文艺中去。如果说“月印万川”是佛经禅籍的惯用比喻的话，那么“如春在花”则是惠洪富有个性的独创，尤其对于喻说具有藻词丽句的形式与幽远含蓄的气韵的诗文更为贴切。至于“枝枝叶叶总是春”的哲理，后来更由朱熹点化为“等闲识得东风面，万紫千红总是春”的诗句(11)，成为理学家“理一分殊”的著名隐喻。
三 如幻三昧与艺术幻觉
佛经中常用幻师炮制的魔幻世界比喻众生所在的现象世界。《楞伽经》曰：“如工幻师依草木瓦石作种种幻，起一切众生若干形色。”(12) 幻师就是魔术师，他创造幻觉的过程就是“幻出”的过程。而据大乘十喻的理解，世界万法正是“如幻”，即如幻师“幻出”的世界。了知一切诸法如幻之理，这就是“如幻三昧”。《圆觉经》曰：“修习菩萨如幻三昧方便，渐次令诸众生得离诸幻。”(13) 我们注意到，由于对般若类经典中的“如幻三昧”颇为熟悉，在北宋后期习禅作家的圈子里，把现象世界和艺术世界视为虚幻不实的观念骤然流行。苏轼曾在《吉祥寺僧求阁名》诗中代僧人表达了对世界的认识：
过眼荣枯电与风，长久那得似花红。上人宴坐观空阁，观色观空色即空。(《苏轼诗集》卷七)
色为万象，空为真如；色为现象，空为本体；色是相对的，空是绝对的。所以，苏轼《题杨次公蕙》会这样看待蕙草的色泽馨香：“幻色虽非实，真香亦竟空。”(《苏轼诗集》卷三十二)推而广之，凡“法眼”所看到的世界，无论是自然物还是艺术品，都如幻化的影像，如梦中经历的情景，虚无缥缈，空幻不实。艺术家因此而犹如魔术师，诗人因此而犹如梦游者。
这种观念反映到艺术评论和审美鉴赏中，就是“幻出”一词的大量使用。如黄庭坚称文同画墨竹是“能和晚烟色，幻出岁寒身”(14)，称自己作草书是“晚学长沙小三昧，幻出万物真成狂”(15)，将绘画和书法都视之为魔术师无中生有的把戏。而在惠洪的《石门文字禅》中，“幻”或“幻出”更是描述人工艺术品的口头禅。比如，观花光仲仁画的墨梅，则曰“道人三昧力，幻出随意现”(卷一《仁老以墨梅远景见寄，作此谢之二首》之一)、“怪老禅之游戏，幻此花于缣素”(卷二十《王舍人宏道家中蓄花光所作墨梅，甚妙，戏为之赋》)；观苏轼画应身弥勒，则曰“偶寄逸想，幻此沙门”(卷十九《东坡画应身弥勒赞》)；观释迦、观音画像，则曰“顿入毫端三昧，而幻此一幅之上”(卷十八《释迦出山画像赞》)、“何人毫端寄逸想，幻出百福庄严身”(卷十八《涟水观音画像赞》)；观木刻佛像，则曰“以如幻之力，刻此旃檀像”(卷十八《华藏寺慈氏菩萨赞》)；观寺庙殿阁，则曰“幻出宝构”(卷二十一《潭州大沩山中兴记》)、“幻出楼阁”(卷二十一《重修龙王寺记》)、“幻出楼观”(卷二十一《信州天宁寺记》)。不仅如此，惠洪还把自然景物也看成是幻师无中生有的结果，观真山是“晓烟幻出千万峰”(卷五《季长出示子苍诗，次其韵，盖子苍见衡岳图而作也》)，观假山是“幻出匡庐双剑闲”(卷十一《李德茂家有磈石，如匡山双剑峰，求诗》)。
正因为他们对世界持有如幻的眼光，便往往在审美活动中混淆真与妄的界限，徘徊于艺术与现实、真境与幻觉之间。比如黄庭坚《题郑防画夹五首》之一曰：
惠崇烟雨芦雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去，故人言是丹青。(《山谷内集诗注》卷七)
若以烟雨芦雁为真，而丹青本为虚构；若以潇湘洞庭为真，而扁舟本为幻觉。画里画外，孰真孰幻，实难分别。当然，这样的有关幻觉的描写前代诗人也曾有过，但北宋习禅诗人却常常有意和佛教观念联系起来，如惠洪《谢人惠芦雁图》就将此种幻觉看作是画家运用“如幻三昧”的结果：
道林烟雨久不到，忽见橘州芦雁行。笑里笔端三昧力，坐中移我过潇湘。(《石门文字禅》卷十六)
就是说，诗人之所以产生到潇湘的幻觉，是因为画家如同幻师一样创造了幻境或幻象。在这里，艺术世界从本质上变为了幻觉世界。
与此相联系，北宋后期诗人吸收了心造万物的观念，常把现象世界看作自己意识活动的反映，心如明镜，而万物只是镜中的虚像。这种“道眼”的观照，完全不同于“物理”光学所解释的世界，因为只有镜中的虚妄，没有镜外的实在。换言之，万象是心之镜照出来或造出来的，没有心之镜也就没有万象。正如苏轼所说：“北山非自高，千仞付我足。西湖亦何有，万象生我目。”(16) 只是有了“我目”的存在，“万象”才从“亦何有”的空无中“生”出来，只是当诗人用感官去体验世界时，北山的千仞、西湖的万象才获得了存在的意义。
作为僧人的惠洪，对此有更明确的认识，他在《飞来峰》诗中写道：
意行忽出门，欲留聊植杖。云开飞来峰，岿然眉睫上。气势欲翔舞，秀色无千嶂。万物皆我造，何从有来往。大千等毫末，古今归俯仰。心知目所见，皆即自幻妄。如窥镜中容，容岂他人像。颇怪胡阿师，乃作去来想。此意果是非，一笑声辄放。且复归冷泉，举手弄清涨。(《石门文字禅》卷三)
按照“万法皆心造”的观念，目所见的飞来峰只是我心之镜中幻妄的投影。无论是巨大的空间——“大千”和久远的时间——“古今”，都与我心此时此刻——“俯仰”之间的幻觉有关。既然心之镜中只有自我，没有他者，那么飞来峰也不过是我心创造的产物，这样一来，胡僧关于此峰所谓“飞来”的说法，也就毫无根据了。
由此而观艺术作品，自然也将其视为心之所造，本无实相，如苏轼《地狱变相偈》所说：“我闻吴道子，初作酆都变。都人惧罪业，两月罢屠宰。此画无实相，笔墨假合成。譬如说食饱，何从生怖汗。乃知法界性，一切惟心造。若人了此言，地狱自破碎。”(《苏轼文集》卷二十二)吴道子所画《地狱变相图》只是借笔墨假合成的世界，观画者若了解“万法唯心造”的原理，就知道恐怖的地狱不过是自己想象的产物，并不是真实的世界。
四 转物观念与拟人主义
北宋后期描写自然景物的诗歌，与六朝至唐代的写作传统相比，出现了一个明显的变化，这就是从“拟物主义”到“拟人主义”的变化(17)。所谓“拟物主义”是指自然呈现客观景物形态的写作倾向，这是六朝以来山水诗的主流，背后支撑的观照方式是“窥情风景之上，钻貌草木之中”的“感物”诗学(18)。而“拟人主义”则是一种赋予客观景物以人之形态的写作倾向，这在北宋后期诗坛、尤其是江西诗派中颇为流行，其背后支撑的观照方式很可能受佛教的“转物”观念的影响。
在人与物的关系上，佛教极端强调人的中心地位以及主观能动性。《楞严经》卷二：“一切众生从无始来，迷己为物，失于本心，为物所转。故于是中，观大观小，若能转物，则同如来。”(19) 人的痛苦来自迷失了自我，为外界环境所支配。如果能反过来支配外界环境，即“能转物”，便可成佛。禅宗古德说得更生动形象，如“心迷《法华》转，心悟转《法华》”(20)，“转得山河大地归自己，转得自己归山河大地”(21)。在参禅学佛的过程中，始终坚持自性的主导作用，让外在一切事物都成为随我所转的对象。
一旦以“转物”的观念看世界，在审美活动中，便颠倒了“感物”诗学那种我为物所感的被动关系。不是诗人去观察体验世界，而是世界不得不向诗人展示呈现；不是诗人的感官去反映万象，而是万象自动前来亲近和接触诗人的感官。借用禅宗更生动的话来说，不是“眼到竹边”，而是“竹来眼里”。由于诗人是一切审美活动的主体，所以，在认识活动中，一切“物”都应为“我”所支配调遣，这就是苏轼所说的“道眼转丹青”(22)。
在北宋后期习禅诗人的作品里，有一个突出的修辞现象，即所谓“以物为人”的拟人法。其实，这种手法也可看作“转物”观念在文学中的间接表现。在拟人法的作品中，物之所以有人的情态动作，正是被人所“转”、所调遣、所支配甚至所奴役的结果。如黄庭坚《胜业寺悦亭》：“苦雨已解严，诸峰来献状。”任渊注谓“献状”二字借用王安石诗“木落冈峦因自献”句意(23)。王安石诗题为《清凉白云庵》：“庵云作顶峭无邻，衣月为衿静称身。木落冈峦因自献，水归洲渚得横陈。”(24) 而王安石《书湖阴先生壁》的拟人化手法更为知名：“一水护田将绿绕，两山排闼送青来。”(25) 静态的山峰冈峦主动向诗人“献”上或“送”上自己的美景。自然山水为什么会“献”上美景，因为诗人是它们的主人，它们的存在正如黄庭坚所说，是“端为我辈设”(26)，而“我辈”正是“能转物”而不“为物所转”的具有法眼的诗人。
不可否认，在宋以前对我与物的关系的认识中，已出现“觉鸟兽禽鱼，自来亲人”、“山水以形媚道”这样的自然物主动前来亲近人的感官或向人呈现美感的观念(27)；宋以前的诗歌中也有拟人修辞手法存在，如谢灵运的“白云抱幽石，绿筱媚清涟”(28)，“抱”和“媚”便都用了拟人法。但此观念或修辞手法的哲学背景是道家的“物化”和儒家的“仁者乐山，智者乐水”，属于一种审美的移情作用(empathy)，即把我的情感移注到物里去分享物的生命。而在宋代出现的拟人主义，其哲学背景却是佛家“若能转物，则同如来”的主观个性的高度张扬，体现的是物为我所设、物为我所用的观念，即诗人对外物的征服和支配。在具有法眼的诗人那里，不仅拟人法的使用远比前人普遍，而且拟人化的程度更为强烈、生动、大胆，无论是有生命的鸟兽虫鱼，还是无生命的山川草木，仿佛都不得不“自来亲人”。
在惠洪的《石门文字禅》里，这种“转物”的观念表现得尤为突出，如《次韵云庵老人题妙用轩》：“开轩闲隐几，万象竞趋陪。风揭松声去，云推山色来。”(卷九)《卧病次彦周韵》：“湘山解事不须招，数峰入座争翔舞。”(卷六)在诗人的驱遣下，万象竟然争先恐后地前来追陪，推开轩窗，挤入座席。而诗人观物时目光向外物的投射，也逆转为外物向眼睛的“反射”，这就是在惠洪诗中几乎成为口头禅的“登眉睫”之类的句子：
宅相天藏公发之，卷帘万山登眉睫。(卷二《何忠孺家有石如砚，以水灌之，有枝叶出石间，如岩桂状，为作此》)
遥知笑语散惊鸥，万顷烟波上眉睫。(卷三《崇因会王敦素》)
聚观迎万指，登睫排千峰。(卷四《次韵公弱寄胡强仲》)
忽惊无边春，登我眉睫上。(卷八《任价玉馆东园十题·览秀亭》)
绝境天藏今日献，千峰登睫岂人工。(卷十二《次韵纵目亭》)
千里秾纤上眉睫，一区形胜发天藏。(卷十三《次韵题必照轩》)
自然美景不仅是向诗人“献”、“陈”、“送”——主动奉献，而干脆就是不由分说地“登上眉睫”——强行闯进诗人的视野，使之无法逃避。在这里，诗人与世界的关系再也不是“迷己为物，失于本心，为物所转”，而是“故于是中，观大观小，若能转物”。概言之，传统的“感物”诗学在此法眼的影响下变为一种“转物”诗学。后来的“拟人主义”代表作家杨万里宣称“万象毕来，献予诗材”(29)，正是北宋“转物”诗学的进一步发展。
五 六根互通与出位之思
皮朝纲先生曾讨论过惠洪的嗅觉审美鉴赏的“鼻观”说(30)，很有启发意义。其实，在惠洪之前，苏轼和黄庭坚都已使用过“鼻观”的概念。苏轼《题杨次公蕙》诗中有“鼻观已先通”的句子(《苏轼诗集》卷三十二)，在《十八大阿罗汉颂》中有“鼻观寂如，诸根自例”的赞叹(《苏轼文集》卷二十)，黄庭坚在《题海首座壁》诗中也有“香寒明鼻观”的说法(《山谷内集诗注》卷十三)。尤为值得注意的是，苏轼在《和黄鲁直烧香二首》之一中首次将“鼻观”二字引入诗歌批评，其诗曰：“四句烧香偈子，随香遍满东南。不是闻思所及，且令鼻观先参。”(《苏轼诗集》卷二十八)称赞黄庭坚的诗偈如此美妙，随着帐中香的香气四处传遍；这诗偈中的智慧不是凭耳闻心思便能企及，而是要靠嗅觉的观照才能参透。显然，苏轼在此用戏谑的方式提出了从嗅觉的角度来观诗偈的“鼻观”说。
鼻子具有眼睛的“观”的功能，这种说法来自《楞严经》“六根互相为用”的思想。佛教称人的眼、耳、鼻、舌、身、意为六根，对应于客观世界的色、声、香、味、触、法六尘，而产生见、闻、嗅、味、觉、知等作用。《楞严经》认为，只要消除六根的垢惑污染，使之清净，那么六根中的任何一根都能具他根之用，这叫做“六根互用”(31)。惠洪不仅信奉“鼻观”说，而且相信眼可闻，耳可见，各感官之间可以互通。他在《泗州院旃檀白衣观音赞》中说：“龙本无耳闻以神，蛇亦无耳闻以眼，牛无耳故闻以鼻，蝼蚁无耳闻以声。六根互用乃如此。”(《石门文字禅》卷十八)他认为，“观音”一词，表示声音可观，本身就包含六根互用、圆通三昧的意味。在《涟水观音像赞》中他对此进行讨论：
声音语言形体绝，何以称为光世音？声音语言生灭法，何以又称寂静音？凡有声音语言法，是耳所触非眼境。而此菩萨名观音，是以眼观声音相。声音若能到眼处，则耳能见诸色法。若耳实不可以见，则眼观声是寂灭。见闻既不能分隔，清净宝觉自圆融。(《石门文字禅》卷十八)
既然眼可“观音”，那么耳也能“见色”。惠洪《解空阁铭》指出：“以色碍眼，铲其云山；以声聒耳，恶禽间关。有大开士，倚栏微笑。以眼闻色，以耳观鸟。”(《石门文字禅》卷二十)按照《楞严经》的说法，无论是眼、耳等六根，还是色、声等六尘，均属虚妄，悟到根尘皆为虚妄，自然破除法执，眼可以采用耳的方式去听颜色，耳可以采用眼的方式去看声音。
一旦做到六根互用，感觉圆通，在审美活动和艺术创造中就获得了自由。花光仲仁禅师善画墨梅，变五彩而为黑白，诗人华镇就认为这与仲仁六根通透的禅观分不开：“世人画梅赋丹粉，山僧画梅匀水墨。浅笼深染起高低，烟胶翻在瑶华色。……大空声色本无有，宫徵青黄随世识。达人玄览彻根源，耳观目听纵横得。禅家会见此中意，戏弄柔毫移白黑。”(32) 区分宫徵青黄是“世识”(“世眼”或“俗眼”)，而禅家的“玄览”(“法眼”或“道眼”)则完全打通声与色、听觉与视觉的界限，既然“耳观目听纵横得”，因而也就不必介意梅花的颜色。
宋人关于艺术各门类相通的“出位之思”，也可能接受并化用了六根互通的观念。江西派诗僧善权的《仁老湖上墨梅》诗曰：
会稽有佳客，薖轴媚考槃。轩裳不能荣，老褐围岁寒。婆娑弄泉月，松风寄丝弹。若人天机深，万象回笔端。湖山入道眼，岛树萦微澜。幻出陇首春，疏枝缀冰纨。初疑暗香度，似有危露
。纵观烟雨姿，已觉齿颊酸。乃知淡墨妙，不受胶粉残。为君秉孤芳，长年配崇兰。(33)
诗中不仅写了“万象”如何主动进入“道眼”，画家如何“幻出”图画，而且写了观画者的“通感”——“初疑暗香度”的嗅觉、“似有危露”的触觉、“纵观烟雨姿”的视觉、“已觉齿颊酸”的味觉，还有作为背景的“松风寄丝弹”的听觉。也就是说，诗人在观画时，眼、耳、鼻、舌、身诸根都调动起来。这首诗给我们一个启示，宋人在观赏艺术品时，很可能试图同时利用各种感觉器官，尽可能获得多层次的丰富的美感。
如果考虑到北宋诗人对《楞严经》的稔熟，我们也就不难理解在熙宁以后会出现各种关于诗画相通的说法，如“诗中有画”、“画中有诗”、“无形画”、“有形诗”、“有声画”、“无声诗”、“无色画”、“不语诗”等等。我曾在《文字禅与宋代诗学》中将此艺术上的“出位之思”现象归因于华严法界的万法平等观，“既然万法本无差别，那么，艺术媒体的差别也就不重要了，各门类艺术之间亦可以打通界限，圆融无碍”(34)。但这只是诗画相通的原因之一。而另一个原因应当与《楞严经》六根互用的禅理有关。比如把诗称作“无形画”，意味着读者是从视觉的、空间的角度来欣赏本属于听觉的、时间的艺术；而把画称作“无声诗”，则意味着观者是从听觉的、时间的角度来欣赏本属于视觉的、空间的艺术。至于称诗为“有声画”，既把诗比拟为视觉艺术，又肯定其听觉声音的性质；称画为“有形诗”，既把画比拟为听觉艺术，又肯定其视觉形象的性质。也就是说，来人在用眼观画时，也在用眼倾听画中的声音；在用耳听诗时，也在用耳观赏诗中的形色。进一步而言，只有当人们相信六根互通，眼可“观音”，耳可“听色”之时，才能真正从诗中见到画，从画里听出诗。
苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”(《苏轼诗集》卷七十)这几句话不知有多少学者作过探究，但据笔者所知，似乎还没有人将其与《楞严经》的禅理联系起来。根据六根互用的原理，一个人如果能从诗的吟诵中看到画的效果，一定是调动了“耳观”的功能，而能从画的水墨中听出诗的效果，一定是调动了“目诵”的功能。事实上，惠洪就有“心疑辋川摩诘画，目诵匡山商老诗”的“出位之思”(35)，而他那题宋迪《八境图》的诗——《宋迪作八境绝妙，人谓之无声句。演上人戏余曰：“道人能作有声画乎？”因为之各赋一首》，从题目上便可看出僧人对“出位之思”的有意追求。
综上所述，由于受到佛教观照方式的影响和启发，宋人看待世界的眼光与前辈诗人相比发生了一些明显变化，与传统的视角有很大的不同，并因此产生了一些新的诗学概念和艺术观念，这是我们研究宋代诗学时必须注意的。
注释：
①[南朝梁]刘勰著、范文澜注《神思》，《文心雕龙注》卷六，人民文学出版社1978年版，第494页。
②[宋]惠洪《诗忌》，《冷斋夜话》卷四，《稀见本宋人诗话四种》，江苏古籍出版社2002年版，第42—43页。
③皮朝纲《慧洪审美理论琐议》，《宋代文学研究丛刊》第2期，高雄丽文文化事业公司1996年版，第528—530页；周裕锴《文字禅与宋代诗学》，高等教育出版社1998年版，第108—110页；李贵《妙观逸想文字禅——论惠洪的诗歌艺术》，《宋代文学研究丛刊》第7期(2001年12月)，第142—144页。
④[唐]实叉难陀译《十回向品》第二十五之九，《大方广佛华严经》卷三十一，《大正新修大藏经》第10卷，台北佛陀教育基金会1990年影印，第168页。
⑤[宋]惠洪《崇山堂五咏，为通判大乐张侯赋·妙观庵》，《石门文字禅》卷十六，台北新文丰出版公司1973年影印常州天宁寺刻本，第22页。
⑥[宋]苏轼《轼在颍州，与赵德麟同治西湖。未成，改扬州。三月十六日湖成，德麟有诗见怀，次其韵》，《苏轼诗集》卷三十五，中华书局1982年版，第1876页。
⑦[宋]米芾《僧舍假山》，《宝晋英光集》卷二，《文渊阁四库全书》第1116册，台北商务印书馆1986年影印，第99页。
⑧[宋]苏轼《怪石供》，《苏轼文集》卷六十四，中华书局1986年版，第1986—1987页。
⑨[明]释真可《石门文字禅序》曰：“禅如春也，文字则花也。春在于花，全花是春；花在于春，全春是花。而曰禅与文字有二乎哉！”《石门文字禅》卷首，第1—2页。
⑩[宋]惠洪、张商英《法华经合论》卷一，《卍续藏经》第47册，台北新文丰出版公司1983年版，第726页。
(11)[宋]朱熹《春日》，《晦庵先生朱文公文集》卷二，《四部丛刊初编》本，上海书店1989年影印，第11页。
(12)[南朝宋]求那跋陀罗译《楞伽经》卷一，《佛藏要籍选刊》第5册，上海古籍出版社1994年版，第1090页。
(13)[唐]佛陀多罗译《大方广圆觉修多罗了义经》，《佛藏要籍选刊》第5册，第1074页。
(14)《次韵子瞻题无咎所得与可竹二首粥字韵，戏嘲无咎人字韵咏竹》，《山谷内集诗注》卷七，《四部备要》本，上海中华书局据仿宋刻本校刊，第9页。
(15)《戏答赵伯充劝莫学书，及为席子泽解嘲》，《山谷内集诗注》卷八，第9页。
(16)[宋]苏轼《连日与王忠玉、张全翁游西湖，访北山清顺、道潜二诗僧，登垂云亭，饮参寥泉，最后过唐州陈使君夜饮。忠玉有诗，次韵答之》，《苏轼诗集》卷三十二，第1682页。
(17)肖驰《中国诗歌美学》第7章第3节，北京大学出版社1986年版。肖氏称唐代诗人王维代表“拟物主义”诗歌，宋代杨万里代表“拟人主义”诗歌。此借用其概念。
(18)《物色》，《文心雕龙注》卷十，第693—694页。
(19)[唐]般剌蜜帝译《大佛顶如来密因修证了义诸菩萨万行首楞严经》卷二，《佛藏要籍选刊》第5册，第1223页。
(20)[宋]释道原《洪州法达禅师》，《景德传灯录》卷五，日本京都禅文化研究所1990年影印福州东禅寺本，第71页。
(21)[宋]释绍隆编《圆悟佛果禅师语录》卷十七，《大正新修大藏经》第47卷，第794页。
(22)《次周焘韵》，《苏轼诗集》卷三十一，第1668页。
(23)《山谷内集诗注》卷十九，第10页。
(24)[宋]王安石《清凉白云庵》，《临川先生文集》卷二十八，《四部丛刊初编》本，第4页。
(25)《书湖阴先生壁》之一，《临川先生文集》卷二十九，第5页。
(26)《荆公钟山东坡余杭诗》，《冷斋夜话》卷三，第34页。
(27)“觉鸟兽禽鱼，自来亲人”为晋简文帝语，见[南朝宋]刘义庆《世说新语·言语》，余嘉锡《世说新语笺疏》，上海古籍出版社1993年版，第121页。“山水以形媚道”为[南朝宋]宗炳语，见宗炳《画山水序》，《全宋文》卷二十，[清]严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》第3册，中华书局1987年版，第2545—2346页。
(28)[南朝宋]谢灵运《过始宁墅二首》之一，[南朝梁]萧统《文选》卷二十六，中华书局1981年影印胡刻本，第378页。
(29)[宋]杨万里《诚斋荆溪集序》，《诚斋集》卷八十，《四部丛刊初编》本，第8页。
(30)《慧洪审美理论琐议》，《宋代文学研究丛刊》第2期，第530—533页。
(31)《大佛顶如来密因修证了义诸菩萨万行首楞严经》卷四，《佛藏要籍选刊》第5册，第1235页。
(32)[宋]华镇《南岳赠仲仁墨画梅花》，《云溪居士集》卷六，《文渊阁四库全书》第1119册，第372页。
(33)[清]厉鹗《宋诗纪事》卷九十二，上海古籍出版社1983年版，第2211—2212页。
(34)《文字禅与宋代诗学》，第105页。
(35)《至丰家市读商老诗次韵》，《石门文字禅》卷二，第2页。