摄影的零度——让#183;鲍德里亚的摄影作品及其摄影观念，本文主要内容关键词为：德里论文,零度论文,摄影作品论文,观念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、“摄影的零度”何以可能
让·鲍德里亚摄影作品的魅力来自某种“魔性”，或者说某种“非人性”。在他的镜头里，物与人一样拥有尊严，不再从属，自成一体。就其摄影作品的特点而言，首先，鲍德里亚的拍摄对象几乎都不是人，而是物——沙发、台灯、斑驳的墙体、浸在水中的汽车、残破的雕像或是街头涂鸦；其次，在他的镜头里，这些物不再流露出强烈的“属人”性质，恰恰相反，它们的存在似乎独立于人类世界，处于主客体关系之外，自由自在；第三，作为拍摄者的鲍德里亚本身，也有意识地褪去人性光环那无远弗届的笼罩，转而尝试代之以纯粹中立的零度视角。
“零度”这一概念是由罗兰·巴特引入文艺批评语境当中的，他试图借“零度写作”描述一种直陈式写作，具体而言，指的是那种“存在于各种呼声和判决环境里而又毫不介入其中”①的新型写作。这种写作的全部宗旨乃是“通过信赖一种远离真实语言和所谓文学语言的基本语言结构而超脱文学”②，它使用的是纯洁、透明的语言。零度写作的意义在于使人的问题得以坦白地敞开，从而令作家成为诚实的。巴特使用这一概念，主要用以反对萨特在《文学是什么》当中有关文学应干预社会、生活与政治的主张。
我们必须承认，自“写作的零度”被提出以来，践行者鲜矣。然而至少，鲍德里亚在照相机背后所尝试的直陈式摄影，似是对此种“零度”主张的继承与发扬。如果说“写作”被巴特视为个人与社会交锋的领域，那么，“摄影”在鲍德里亚这里则是人与“物”相遇的场所，在其中，作为主体的人与作为客体的物往往呈现出某种微妙的张力——“你认为你只是因为喜欢某个景色而把它拍摄了下来。可是，希望被拍摄成照片的其实是这个景色自己。这个景色在表演，而你只不过是配角而已”③。相对于那些把人作为理所当然的出发点的主体主义摄影观念，鲍德里亚以“大写之物”为出发点，其摄影理论的零度性质主要表现在：他的摄影存在于主体主义哲学当中，却不反映主体的情绪；在他的手中，摄影是纯粹的，而照片的影像则是“无限的纯粹”，“因为它没有时间，没有运动，没有模拟，停留在最严格的非现实主义状态”④。鲍德里亚的摄影是对主体的双重“封冻”：一方面，鲍德里亚的被拍摄对象基本都是“大写之物”，它们不再作为人的镜像存在，也不再卑微地反映人的情绪、感受和隐喻。当然，它们希望被拍摄下来，但这种希望并不是为了存在，而是为了消失。作为被摄者，它们既沉默又低温；另一方面，鲍德里亚作为拍摄者所进行的乃是一种“如实直书”的活动，即遵循对象的规则，屏住自己的呼吸，调整自己的姿态，“让心灵的平面与没有使用之前的胶片一样做到纯洁无垢”⑤。他不强加自己的情绪、感受和隐喻，作为拍摄者，他同样没有“温度”。
为了明晰此种零度摄影的观念，也许有必要将鲍德里亚与摄影史上几位重要的摄影理论家做一番大致的比对。
作为摄影理论的先驱人物，本雅明出现得太早：当时，摄影作为艺术的身份尚在两可之间，摄影尚在与灵韵作最后的纠缠，并与技术搏斗，人还在力争“将机械获得的精确结果诠释为生命的隐喻”⑥。人的要素，不论是作为拍摄对象，还是作为拍摄者，在本雅明那里都拥有至高无上且不可动摇的中心地位。本雅明曾这样分析一张以渔妇为主人公的摄影作品：
(她)垂眼望着地面，带着散漫放松而迷人的羞涩感，其中有某个东西留传了下来，不只为了证明希尔的摄影技艺；这个东西不肯安静下来，傲慢地强问相中那曾活在当时者的姓名，甚且是在问相中那如此真实仍活在其中的人，那人不愿完全被“艺术”吞没，不肯在“艺术”中死去。⑦
这个不肯被吞没的东西，正是生命力的微暗之火。它由被摄者发出，由观赏者接受，这一切都必须发生在主体主义的语境之下，即无论在摄影的哪一个环节，都必须首先考虑并凸显人的核心地位。不管灵韵消逝与否，摄影都是拍摄者和观赏者以自身“内在的精神来认同客体”⑧的现代方式。本雅明预言，在未来的时代，拍摄者不仅需要通过相机与世界建立联系，并且，还需要通过文字与摄影建立关系，他还必须懂得解读自己拍摄的作品。可以想见，在本雅明这里，摄影绝不是客观的，也不属于客体那一方，而完完全全是属于人的行为。
巴特虽然强调写作的零度，但对于摄影，他的观念仍然是主体中心主义的。事实上，他毫不犹豫地将“我”视为“一切照片的方位标”，认为“正是在这一点上，照片以向我提出根本问题的方式，令我惊讶：‘此时此刻’我为什么生活在‘此地’”⑨？人与这个世界共生共在，并且通过摄影最快地达到和呈现这种共生共在。这种关系也许需要分别从实施(拍摄者)、承受(拍摄对象)和观看(观赏者)这三个维度来进行阐发。
就拍摄者而言，巴特认为，摄影师是把“新奇”带回来的那个人，而这种携带有时甚至不是刻意为之，而毋宁是不自知的，因为有时摄影师之所见未必就是观者之所见。就拍摄对象而言，巴特认为照片对于它们是一种证明，在他看来，摄影的真谛恰恰就是“这个(拍摄对象)存在过”⑩。这一存在的证据是针对“我”的，对“我”起作用，换言之，即是令主体知悉，并在主体的认知、心理或情感方面留下印记。
然而，巴特的摄影理论更多的是针对观赏者的。他说：“不管照片给你看的是什么，也不管它以什么样的方式给你看，照片永远都是不可见的：我们看到的不是照片。”(11)为此，他严格地区分了“知面”与“刺点”这两个概念。观赏者一旦辨认出照片中的”知面”，也就意味着触及到了拍摄者的意图，“不管是赞成还是不赞成这些意图，我对这些意图总是了解的，总要在内心里对这些意图加以思考，因为，文化乃是创作者和消费者之间签订的一种契约”(12)。因而，从“知面”层面上看，摄影作品无非是观赏者与拍摄者的相遇，但是巴特尤其强调的是摄影中的“刺点”，他用它来概括作品中所有吸引甚或伤害观者的东西，它会穿透、刺激或留下斑痕(13)。“刺点”是潜在的，不够明确，并且在人与人之间无法通约，它的隐微与晦涩往往对“知面”构成威胁和挑战。它常常是一个细节或某个局部，它与教养、情趣或道德没有必然的关联，但是最终的“刺点”却是时间——令人心碎的实质性细节。这也就是为什么巴特面对他母亲儿时的照片会颤抖，因为他想到“她会死的”，而这个事实在他看照片的当下已经发生了。故此说，从“刺点”层面来看，摄影作品是观赏者与拍摄对象的相遇。
苏珊·桑塔格的摄影观念则更多地从拍摄者的角度入手。她将摄影放置在社会学、人类学以及行为心理学的语境下来进行分析，把摄影视为人类把握世界的方式。“照片是一种囚禁桀骜不驯、难以把握的现实的方式，是一种使之固定不变的方式……人们不可能拥有现实，但人们可以拥有(而且被拥有)影像”(14)。在她那里，拍照是人将自己投入到与世界的某种关系中去的简便方式，因为在摄影当中“世界似乎明白易懂——因而似乎可予以支配”(15)。桑塔格心目中的拍摄者有着绝对的支配地位，尤其是对于其镜头所面向的一切他者而言。在她那里，镜头虽然对准外部世界，但事实上却总是一次又一次地回到拍摄者自身。
拍照既是挪用对象化世界的无限制技术，也是自我个体不可避免地唯我论的表现……它们描绘一种个人气质，通过照相机对现实的处理来发现自己。(16)
在她那里，摄影是主体疯狂地采探、发掘、索取并且占据世界的工具，而举起相机的行为所割裂的乃是“摄影事件”与“生命情境”这两者。这个行为赋予摄影师这样一种特权，即“免除摄影师对被摄者应负的任何责任”(17)，因而镜头是横行无忌的，不承受任何道德负担，它甚至可以是暴力的。在镜头当中，世界上的一切都成为了消耗品，它们消失得很快，而摄影加速了这种消失，包括美，它通过摄影被迅速地创造出来，又以更快的速度被消耗殆尽。
可以说，对于本雅明、巴特以及桑塔格而言，零度的摄影并不存在，因为照相机的掌控者始终是人，而照片的观看者也始终是人，人不可能从摄影这个事件当中完全抽离出去，因而也就不可能保持中立。鲍德里亚从他自身的哲学思考出发，尝试建立一个摄影的乌托邦，在其中，人不再是主角，也不再是主导，摄影不再是人占据世界的方式，或是人与世界相遇的场所，却摇身一变，成为世界诱惑主体的领域。
那么，鲍德里亚是如何做到这一点的？我们试从拍摄对象、拍摄者以及拍摄行为这三个视角来进行分析。
二、拍摄对象：大写之物
应该说，鲍德里亚的摄影生涯开始得并不算早。1981年，他游历日本，一位朋友送他一台傻瓜相机，鲍德里亚就此开始摄影，时年52岁。有趣的是，这一时期的鲍德里亚恰好进入其理论生涯的玄学时期，正致力于将客体的逻辑推向极致，使“客体”成为足以跳脱出主客体关系、并对主体展开反击的“大写之物”。摄影进入鲍德里亚的生活可谓恰逢其时，它很快就成为鲍德里亚思考主客体二元关系及其超越的实践工具。因而他的摄影观念和作品与其说是艺术的，不如说是哲学的。
鲍德里亚的拍摄对象几乎都是物(或者说场景)。值得注意的是，这些物品和场景在镜头中是那么自如，是即便没有人的存在也一样成立的“自在之物”。无疑，它们是人造物，在现实生活中服务于人，然而，当它们出现在鲍德里亚的照片里，却完全逃脱了主体的宰制，甚至转而对人产生奇妙的压迫感。
同样是在消费社会当中拍摄客观存在的物品，我们不妨对鲍德里亚与安迪·沃霍尔的两幅作品做一番对比：
让·鲍德里亚 摄
安迪·沃霍尔 摄
右上图是鲍德里亚最具代表性的作品，一张沙发。沙发本身是铁锈红，已经旧了，上面搭着一块红布，其纹理和褶皱显示曾经有人坐在上面，但是这张沙发本身却完全没有流露出从属于人的性质，而是以一种近乎威严的姿态存在着。鲍德里亚的构图甚至令它的扶手溢出了画框。这个物品仅仅作为一张沙发存在，没有任何符号意义，也没有隐喻，它仅仅是它所呈现的表象。沉默的物品以其所是的状态被呈现，这毫无疑问是纯粹的。
右下图是安迪·沃霍尔使用宝丽来相机拍摄的作品，一双“Roots”牌系带男鞋，虽然两只鞋被一正一反地摆放，鞋带也散乱地松开，但它们全部都被精确地控制在镜头之内，而鞋子的品牌商标则被置于视线的中心位置。毫无疑问，这双鞋是消费社会中的一员，从属于符号(或者说品牌)的秩序。对它的拍摄，如实地描述并且指认了消费社会的存在。与其说这双鞋是“物”，毋宁说它是“对象物”，因为它的价值，全部取决于人类的生产、购买、使用乃至拍摄。
那么，当鲍德里亚的镜头中出现为数不多的人物的时候，他又是如何呈现他们的呢？首先，人从来不占据画面的核心或主要位置；其次，他很少直接呈现人物的面孔；再次，人物对周遭环境和事物并不存在明显的宰制关系。这三点与传统意义上的(或曰现代主义的)摄影师的作品大相径庭。我们不妨对照鲍德里亚与保罗·斯特兰德各自拍摄的一对情侣。
鲍德里亚作品里的一男一女，虽然被置于画面的中心位置，但却几乎看不清面孔。观者只能看见他们的肢体和头顶，作为画面整体结构的组成部分而存在。人物没有独立于周遭的线条和事物，也对外物缺乏掌控与主宰。甚至，我们可以明显地意识到，在被拍摄的当下，他们正处于被窥视而不自知的被动境地。他们不是作为主体存在的人，毋宁说，周遭的事物与他们平起平坐且互不相干，相对于周遭景物，人并不具备理所当然的优越性。
斯特兰德的作品则恰恰相反。这幅名为《夫妻》的摄影作品开宗明义地将一对罗马尼亚夫妇置于相片的前景，焦点准确地聚合在二人的面部。他们背靠栅栏，显现出当仁不让的主宰地位，后面的田野、树木和农舍，无一不是为了烘托此种主宰地位而存在。在这张照片里，人与物的关系是如此深刻、宽广而不可抹杀。两位人物的目光和面容都流露出一种与土地同在的坚毅，而整张照片则弥漫着一种柔和的人性光辉。摄影师对于人性的推崇几乎全然彰显于他摁下快门的那一瞬间。
在宣扬一种“物的恐怖主义”方面，鲍德里亚的摄影观念是极为激进的。在与另一位同样以“激进摄影”闻名于世的摄影师威廉·克莱因的对比中，我们可以看到他们的“激进摄影”观各自针对的对象。这里以他们把持枪者作为主题的作品为例。
鲍德里亚所拍摄的仅仅是一幅街头涂鸦，内容为持枪的劫匪，它占据了画面的绝大部分空间，并且被置于视野的焦点位置。画面左侧穿卡其色风衣的男子勉强可以被视为枪击的对象，因为他的所存与枪口的方向一致。这与其说是鲍德里亚的摄影作品，不如说是他的理论宣言：客体已经向主体宣战。这幅作品的内涵与鲍德里亚的理论遥相呼应，因为，在他看来，反对资本主义场景展布的一大方式(或者说唯一方式)，就是涂鸦。涂鸦是对整饬的现代性秩序的激烈反抗，尽管这种反抗相当苍白，但也不失为一种视觉革命的契机。可以说，鲍德里亚的激进针对的是整个时代的精神内涵以及内在逻辑。
克莱因作品中的持枪者是一个少年，枪口由于离镜头太近已经失焦，而枪口瞄准的对象是观者。少年手上的枪或许不是真的，但他脸上暴虐凶悍的表情却毫不掺假。这张照片呈现出入的暴力状态，而这种暴力的对象恰恰是我们每一个人。与鲍德里亚借由涂鸦中的持枪者来向这个世界宣战不同，克莱因所呈现的暴力是直接的，是人与人之间的。他的“激进”针对的是所有观看者，针对的是一种中产阶级的审美趣味。
总而言之，鲍德里亚所热衷拍摄的乃是逃脱了主体宰制的沉默的客体，并抓住一切机会将其升华为“大写之物”，因为在他看来，唯有物体才是最好的拍摄对象。相对于人、动物或是植物这些感情空无的对象，“既没有性的灵氛也没有感情的灵氛”(18)，它不存在自我的认知和认同，也无所谓心理聚焦，因而能够实现最为彻底和成功的自我同一化。基于此种观念，鲍德里亚在其摄影作品当中，始终致力于将沉默还之于物，将空洞还之于物，将表象还之于物。
解读鲍德里亚摄影作品的关键之处在于，必须将它们放在其理论生涯的整体语境当中。我们应当承认，“客体”(或者说“物”)在鲍德里亚的整个理论体系当中，一直都处于一个核心位置。如果说早期鲍德里亚曾通过对符号秩序的研究勾勒出了物的现代状况，中期鲍德里亚曾通过对拟真模式的讨论向我们描绘了物的后现代状况，那么，进入20世纪80年代以来，也就是他拿起相机的那段时期，他开始致力于提供一种物的立场，而这一立场是对现代性和后现代性的双重超越。命定策略(Fatal Strategies)是鲍德里亚所提出的用以取代符号秩序与拟真模式的一种理论，该策略的焦点在于“物找到了一条途径来摆脱令它生厌的意义的辩证法，即借由无限的增殖、对潜能的提升、对自身本质的超越，以及其内在目的和无意义动机的某种淫荡”(19)。鲍德里亚试图借此对物和主体的关系给出全新的阐释，凭借命定策略，物通过无限的增殖挣脱了主体的宰制，变成“大写之物”，彻底凌驾于主体之上。
对鲍德里亚而言，命定策略提出的过程，同时也是将数百年的形而上学债务偿还给物的过程。物的权力在符号秩序和拟真模式下不断膨胀，它以各种变体(商品、资本、性用品、媒介、政治、符码等)的形式压制并引诱着人。主体的立场已经不再稳固，反而变得相当脆弱而极易动摇。对此，鲍德里亚的建议是，何不采取物的立场试试看？学习物的计谋、策略和诱惑形式，这就是命定策略的要义。
有必要强调的是，鲍德里亚并不主张我们采取随便一种“物”的立场，相反，这种“物”应该是某种经过严格筛选的特定的“物”，他说：
让·鲍德里亚 摄
保罗·斯特兰德 摄
此处我们所说的“物”，并非在反异化进程中被异化了的物，也不是那些声称自己与主体一样拥有自主权的被奴役的物，而是那些挑战主体并将主体推回到其不可能的立场上去的物。(20)
不是那些与主体缠斗日久的物——它们太软弱、太人性，无从担此重任，而是，真正具备反抗力量的、纯粹的物。因为，只有这样的物才有可能通过其无穷无尽(甚至可以说是“淫荡的”)增殖，令物的世界陷入失控，从而超越理解、控制以及使之概念化的全部尝试。这是物动用它们的“邪恶天分”所能做到的事情——从科学和认识论的领域中逃逸出去。至此，它就不再是客体，而是打破了主客体关系的“大写之物”，不再以主体为其存在的根源和意义。这很难不令人想起电影《被解救的姜戈》当中那位被解放的黑奴，当他摆脱了奴隶的身份，成为一个具有自由意志的人，他从客体一方带来的反抗力量显然是摧枯拉朽式的。
值得注意的是，自命定策略提出以来，鲍德里亚从根本上改变了自己此前对于“物”的界定。命定策略中的“物”不再是与主体相呼应、相对立的客体，而是凌驾于主体之上的“物”，是带着浓烈物活论色彩的“物”。正如他自己所说，物经历了一个演变的过程，即从作为体系的物到作为命运的“大写之物”，从作为结构、作为结构性符号的物到作为纯粹符号、作为“水晶”的“大写之物”(21)。而这些逃离了主体哲学氛围笼罩的物，才是鲍德里亚摄影作品中当仁不让的主角。
三、拍摄者：被诱惑的主体
鲍德里亚相信，不是拍摄者在对景物进行主动的选取，拍摄者只是受到诱惑。因此，当鲍德里亚自己拿起相机时，反倒开始自觉地尝试放弃拍摄者的主体权力，转而强化景物的权力，试图仅仅展现景物的外表，而不赋予其意义。除了事物的表象不再揭示其他什么——甚至也不是对表象的揭示，那几乎只是一种“看见”。更确切地说，在鲍德里亚那里，拍摄对象并不是用它的表象来对抗拍摄者的深度，而是用抹杀表象与深度之分界的方式来对抗拍摄者。在拍摄对象的面前，拍摄者不过是被诱惑的主体。这就是鲍德里亚的无深度摄影。
对鲍德里亚而言，摄影的魅力恰恰在于这种无深度。借此，世界被还原成纯粹的表象，从而摆脱意义的羁绊。与此同时，作为拍摄者的主体变得被动。物体是不动的和诱惑的，需要摆姿势的反倒变成拍摄者，他必须“凝神屏息，在时间与身体之中创造出虚无。而且，也必须停止精神的呼吸，什么也不考虑……进行游戏的是你，也不是你”(22)。而此时的拍摄者与被拍摄者之间存在的这种前所未有的新型关系，就是“诱惑”。
“诱惑”是鲍德里亚后期使用的重要概念，是他用以挑战并消解主体权威的理论武器。鲍德里亚认识到，主体的崩毁正是始于主体的特权——在其无休止的生杀予夺、无休止的欲望当中，主体全然沉溺于求索，却放弃了诱惑的主动权。而正是在诱惑里，大写之物开始了它的篡位。主客体关系并非如主体主义哲学所相信的那样——主体颐指气使而客体唯唯诺诺，事实上，在诱惑游戏当中，“客体才是魅惑的母体，而主体一头栽进了客体的魅力和陷阱之中，成为它的猎物”(23)。
那么，诱惑的秘密力量来自何方？鲍德里亚的分析是：
让·鲍德里亚 摄
威廉·克莱因 摄
它(诱惑)将真理中的一切东西抽掉，把它纳入游戏，纳入外表的纯粹游戏。在游戏中，它转眼间挫败所有的意义体系和权力体制：让外表围着自身打转，让身体以外表形式进行游戏，而不是作为欲望的深处……这个威力可以通过外表策略的简单游戏将所有其他力量推翻。(24)
主体追求意义和深度，甚至依靠此二者维持其宰制地位，但客体则拥有并把玩着绝对的表象和绝对的平面。面对我们所处的这个被权力和真理概念所宰制的现实世界，鲍德里亚试图凭借诱惑物的表象、无意义和无深度来消解主体哲学的威力，并声称“所有的外表都联合起来与意义作斗争，以铲除有意或无意的意义”(25)。
主体与客体的区别在于，主体倾向于把整个世界都视为主体激情的某种隐喻，客体却完全抛开隐喻，转而直接表现为纯粹而简单的激情。主体将世间的万事万物(兽性、矿藏、历史和星辰)都视为主体的对象和属地，以至于它逐渐变成了外物的镜子，“在其中，客体性的激情被反映出来”(26)。相反，客体则对万事万物淡然以待，并且，甚至“对其自身的存在也丝毫不感兴趣”(27)，这就是为什么客体远比主体更为诱惑。这就好比以脱衣舞为代表的色情召唤当中，主体与客体的关系被秘密地倒转过来：欲望的客体(脱衣舞女郎)成为了诱惑的主体，而欲望的主体(观者)则成为了诱惑的客体，这种颠倒是在秘而不宣当中进行的。主体与客体沉溺于这种诱惑的游戏，沉溺于这种关系的混乱与颠倒，但实情却是，在诱惑的世界里，任何诱惑都是没有温度的，不再有经由色情而产生的自主性和主体性，但色情的诱惑却无处不在——事实上，诱惑是唯一剩下的东西。
基于这种情况，鲍德里亚认为主体获得救赎的可能在于，首先，放弃主体占据最高统治地位并具备先天优越性的错觉；其次，更加严肃地对待物，注意物的性质和力量，并学会与物和睦相处。然而，主体的退隐和向客体谋求某种“君子之约”(28)的企图终将宣告失败，因为主体对客体的宰制已经太长太久，而客体的反攻早已开始(29)。
自此，鲍德里亚不再寄希望于一个陷入自身傲慢泥淖当中的可悲主体，转而认定一种纯粹的物(即“大写之物”)以及纯粹的诱惑被催生出来取代它。被诱惑的主体可以憧憬这样一个世界，在其中发生的每一件事并不必然地与主体相关，主体也不必为每一件事负责，并为之寻求一个原因。“这是何等的解脱啊”(30)！鲍德里亚这样感叹道。
因而，作为拍摄者的主体也应沉浸在这种解脱当中。向来由拍摄者所操控的意义体系，已不得不臣服于拍摄对象的表象世界。拍摄者沦陷于拍摄对象表面的深渊。在这一点上，布朗肖与鲍德里亚呈现出惊人的一致。前者曾说：
影像的本质全然是外在的，没有内里的东西，可是，比起最深层次的思想来，影像的这种本质更难以接近，更显得神秘；它没有意义，却能唤起各种最深层次的意义；它是不能显现的，却明白无误地摆在那里，因为它的这种若有若无具有吸引力和蛊惑力，就像那个歌声诱人的美人鱼。(31)
在鲍德里亚看来，拍摄者应就此放弃其作为主体的特权，因为毕竟“主体只不过是一个要素而已”(32)。拍摄者必须放空自己作为主体的意志，转而投身于客体的纯粹表象游戏。诱惑的主动权在拍摄对象那一边，拍摄的喜悦也在拍摄对象那一边，而它们之所以希望被拍摄成照片，恰恰是由于它们“不希望表明自己的意义”(33)，它们此举并非为了存在，而是为了消失。
曾经，在主体主义哲学语境下，人们相信主体的意识和语言的边界就是世界的边界，从而贵人贱物、推崇主体而贬抑客体。而为了摆脱这种唯我论的迷思和人类中心主义的困境，鲍德里亚在学术生涯的后期，义无反顾地采取客体的立场，更准确地说，是“大写之物”的立场。在这种逻辑中，物最终将走向过量和过度，借此跨越一个临界点，走向超性化、超美学化和超经济化(34)。此后，世界将被命定性所主宰，物的专制将取代人的专制。可见，鲍德里亚的整个理论主张乃是一种哲学范式的颠倒，这种颠倒流露在他的摄影作品和摄影理论当中也是一以贯之的——这就是主客体关系的逆转。作为“大写之物”的拍摄对象成为诱惑的发出者，而拍摄者则受到莫大的诱惑，故此，不是你在拍摄那个对象，而是对象在召唤你对其进行拍摄。这种翻转恰是鲍德里亚摄影作品的迷人之处。
在主体与物的权力关系发生此种彻底翻转的时刻，鲍德里亚感到欢欣鼓舞，因为在他看来，只有这样，以主体主义哲学为理论基底的种种现实窘境才真正有了解决之道。他说：
总而言之，客体与主体是统一的。令人啼笑皆非的是，只有当我们能够理解这种激进对等的事实，我们才能看到世界的本质。(35)
可见，在对物的体系进行了如此长久的分析之后，鲍德里亚所倡导的乃是主体与客体的彻底对等。并且，他还进一步提出了主体与客体的交融，这被他的研究者视为他对象征秩序的复归。值得注意的是，鲍德里亚那种在别人看来近乎癫狂的玄学呓语，事实上不过是他尝试全然跳脱出主体主义的哲学话语、为客体的立场另觅发声方式所做的努力。然而，鲍德里亚的学术主张并未止步于此，他所真正倡导的乃是由“大写之物”遵循命定策略攻破主客体关系架构，将其夷为平地，如此一来，主体与客体才能作为人与物彼此面对。恰如在他的摄影作品当中，物以其平衡、完善而有尊严的状态，与拍摄者鲍德里亚彼此面对，同时，也与观看者我们彼此面对。
所谓命定策略，并不仅仅意味着对主体的长期压迫的反抗，而毋宁说，是对主体主义逻辑从头到尾的颠覆。正是“大写之物”这种反讽性质的在场，它的冷漠和它的诱惑保证了物的权力。在它们对主体的服从背后，总潜伏着隐约的不顺从，而当这种不顺从爆发出来的时候，也就是物的反攻开始的时候。对此，鲍德里亚往往以镜中映象为喻：
所有这些都没有什么是真的，而且每个复现表象都是亦步亦趋的映象，一个过去自主的然而其独特性已被毁灭的人的鬼魂。但它总有一天要造反，而我们整个的复现表象和价值系统都注定要在这次造反的威胁下灭亡……这样，各处的物体、孩子、死人、影像、妇女，所有在一个相同的世界中代替消极映象的东西，都准备转入反攻。它们已经越来越不像我们……(36)
伴随着主体的虚弱，“大写之物”的强盛最终打破了那一整套以主体主义为基底的“镜喻”。理查德·罗蒂曾在《哲学和自然之镜》中谈及，若想弃置某种以认识论为中心(即以主体性为中心)的哲学，势必先行弃置主体的这种镜式本质(37)。但鲍德里亚绝不满足于弃置镜式本质，却是转而借物的逻辑攻破镜子本身，这就好比博尔赫斯笔下的镜中人，它们日复一日受制于主体主义的魔咒，不得不模仿人的动作，表象人的思想，然而，魔咒失灵的一天就要到来，到那时，镜中人“将打碎玻璃和金属的屏障，而且这次它们不会被打败”(38)。
当这一套理论具体而微地落实到拍摄行为上时，我们可以如此分析：一方面，是拍摄对象沉默而自足的存在，它不再反映主体(即拍摄者)的情绪、感受或是价值观念，而是漠然的、反讽的和挑衅的，而在这样的拍摄对象面前，所谓“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的移情手法丧失了用武之地；另一方面，是拍摄者被对象诱惑，意义被表象抹杀，在镜头与拍摄对象之间的决斗中，力量转移到了后者那一边。
应该说，鲍德里亚的摄影观念对不少摄影大师来说并不陌生，那即是主要生成于拍摄者的放空状态。这是主体放下鲜明的自我意识，转而服膺于对象的自我呈现。对此，鲍德里亚进一步强调道：“摄影叙述的是我们缺席时世界的样子。镜头探寻的就是这个缺席。”(39)
四、余论：零度的意义
摄影术发明于19世纪20、30年代，是工业与后工业科技大量涌入日常生活的后果。我们可以说，摄影与现代性是同步的，它所体现的是一种冷峻的工业美学。正如利奥塔所说的那样：
灵韵的丧失是这种冷峻、这种金属装置的消极的一面，它也包括在生产照片的机器之制造中。摄影爱好者只需选择主题和按键，而且选择的方式也是制造者的方式，也就是说一种工业化科学技术中的方式。(40)
然而，摄影又并不仅仅是摁动快门那么简单，它当然不是一个单纯的物理事件和技术事件，因为它始终操控在人的手中，与人发生着极为密切的关系。摄影的背后有着深刻的现代权力与知识运作的影响，就其指归而言，它无疑是人类中心主义的。事实上，摄影术一经创制，就始终在对人作着无休无止的表达，无论拍摄对象是一位原始部落的巫师，还是雨点，或是一枝枯萎的花。本雅明、巴特乃至桑塔格的摄影观念也都在其各自的理论情境当中彰显着人的核心地位，不论他是作为拍摄对象、观赏者还是拍摄者。因而我们可以说，在照相机逻辑的深处，隐藏着主体的霸权和暴力，而这与现代性的霸权和暴力一脉相承。
20世纪初，在科技的滥觞当中，本雅明曾忧心于摄影术所导致的“灵韵的消逝”，认为这将抹杀或至少是贬抑艺术品的此时此地性。他的忧虑乃是对于物(或者说技术)的权力压制人的灵性的忧虑，是现代的忧虑。而在20世纪的后期，鲍德里亚的思虑却已经转移了焦点，转而成为后现代的，即如何从人日益高涨的权力下重新夺回物的尊严？鲍德里亚尤其不能忍受的是，人类无时无刻不把自己当作宇宙的中心，无时无刻不在剥夺周遭一切事物的表象和可能性。借由摄影的实践，鲍德里亚试图开掘出摄影的另一种可能，即它是否可以摆脱那种完全从属于现代性的镜式逻辑，不再强迫镜头中所有的对象都成为主体的镜子？
如果我们将鲍德里亚的拍摄对象分析为“大写的物”，将拍摄者分析为“被诱惑的主体”，而将拍摄行为本身分析为“主客体关系的逆转”，那么，在把世界作为人类的镜子，并通过摄影来为此留下证据这一层面上，鲍德里亚的摄影确确实实是零度的。然而，在将摄影作为一种现代性批判手段的层面上，鲍德里亚的摄影却无疑是热烈的——热烈地揭示着现代性的困境。而他对于摄影的反思以及反其道而行之的摄影实践，与他对现代性的批判不过是同一件事的两个维度而已。
对于鲍德里亚的“零度摄影”，我们应当这样来厘清其意义：一方面，就其在现代性批判方面而言，它是激进的。另一方面，就其在尝试恢复物的尊严与权力方面，它是怀旧的。
鲍德里亚注意到，在以现代性为基底的主体主义语境下，人与世界的关系是全然不平等的。这就好比列维—斯特劳斯所认识到的人与土地的关系：“在旧世界中，人与土地之间所建立的那层小心翼翼、互相取予的关系，那种经年累月互相调适的关系，从来未曾在新世界出现过。在新世界，土地被虐待、被毁灭。一种强取豪夺式的农业，在一块土地上取走可以取走的东西以后，便移到另一块土地上去夺取一些利益。”(41)摄影也是如此。人们在一张面孔、一个身体、一件物品以及一种景致上巧取豪夺，穷尽其所有可能、为其所有的表象赋予意义之后，便继续寻找下一张面孔、下一个身体、下一件物品以及下一种景致来施加意义的暴力，但人与世界的关系本不应如此。而这个世界之所以出现这种病态而扭曲的关系，恰恰是因为人在现代性中已经丢失了其本真状态，随之，与人类相因应的世界也发生了变形。面对这种情况，鲍德里亚的解决之道并没有从人入手，却反而是从物出发，让物重新回到物本身，并寄希望于重获权力的物能够攻破主体主义的关系结构。
鲍德里亚之所以能够对此抱有希望，乃是因为他相信，曾经存在着一个“不用考虑如何使自己存在的世界”(42)，即一个没有思虑的世界。这个世界先于秩序和意义的束缚，先于主体的占据。而这个世界的消逝，恰恰始于主体对它的理解和赋义。尽管鲍德里亚总是告诫我们要审慎地使用“原始主义”这个字眼，但是他对象征交换理论的高蹈却免不了是其原始主义情怀的自然流露。尽管鲍德里亚很少使用“异化”这个带有马克思主义色彩的字眼，但他所倡导的象征交换，的确是以传统的、未被异化的人与物的关系，取代现时代日益隐晦而深入的异化。这是鲍德里亚全部理论的终极旨归，也是他为现代性困境提供的唯一出路，是其理论的“阿基米德点”(43)。象征交换作为一种全然异质于经济交换的交换模式，以承认人与物之间神秘的关联为前提，以馈赠和回赠为程序，乃是以物为载体的社会关系方式。鲍德里亚寄希望于这种交换模式对理性的经济交换模式的替代，无疑是带有浓厚乌托邦色彩的。然而，象征交换的确主张了一种新型的(或曰怀旧的)主客体关系，即人与物直接面对。在象征交换里，起作用的从来不是使用价值或交换价值的逻辑，而是象征价值，这是一种神性的力量，与巫术类似。鲍德里亚在一个业已全然祛魅的世界上，依旧殷殷为“魅”招魂，不论是否可行，都不失为一种极富悲剧浪漫主义色彩的举动。而在他眼中，这是现代社会获得救赎的唯一契机。
值得我们思考的问题在于，鲍德里亚此种以物为出发点的摄影观念，是否足以唤起人们对于现代性的反思？是否足以唤醒人类中心主义的迷梦？在笔者看来，也许它们仍然是苍白的。但是，如果哲学的任务真如列维—斯特劳斯所说，是“了解存在与它自身的关系，而不是了解存在与我自己的关系”(44)，那么，我们可以说，这一任务在鲍德里亚那里有了一个开端。通过一种主客体翻转式的摄影理论和实践，鲍德里亚尝试告诉我们，在现代性的殚精竭虑中，主体的生命力已经被消耗得差不多了，最终的救赎之道，或许是在他者那里，或许，正是在镜头的另一边。
①②罗兰·巴特：《写作的零度》，李幼蒸译，中国人民大学出版社2008年版，第48页，第48页。
③④⑤(18)(22)(32)(33)(39)让·波德里亚：《消失的技法》，金筝译，罗岗、顾铮编《视觉文化读本》，广西师范大学出版社2003年版，第76页，第77页，第80页，第83页，第80页，第76页，第77页，第83页。
⑥⑦⑧瓦尔特·本雅明：《迎向灵光消逝的年代》，许绮玲、林志明译，广西师范大学出版社2004年版，第48页，第10页，第42页。
⑨⑩(11)(12)(13)罗兰·巴特：《明室》，赵克非译，文化艺术出版社2003年版，第132页，第121页，第9页，第43页，第64页。
(14)(15)(16)(17)苏珊·桑塔格：《论摄影》，艾红华、毛建雄译，湖南美术出版社1999年版,第180页，第14页，第138页，第55页。
(19)Jean Baudrillard,Fatal Strategies,New York & London:SEMIOTEXT(E)/PLUTO,1990,p 7对于“Fatal strategies”，国内学界存在多种译法，包括“致命策略”、“宿命策略”、“命定策略”等。我曾就这一概念的中文译法请教过道格拉斯·凯尔纳教授，他的意见是直接音译似乎更为妥当。“Fatal”在英文里具备“致命的”和“命运的”双重含义，在凯尔纳看来，舍弃其任何一个维度都是一种缺憾。但笔者认为，鲍德里亚试图借“命定策略”阐发的乃是某种与因果关系相对应的逻辑，在“fatal”的两个含义中更偏重于强调事物间的宿命性关联，因而还是将其译为“命定策略”。
(20)(27)(28)(30)Jean Baudrillard,Fatal Strategies,p.113,p.139,p.112,p.139.
(21)(26)Jean Baudrillard,The Ecstasy of Communication,New York:SEMIOTEXT(E),1988,p.91,p.93.
(23)(29)Douglas Kellner,Jean Baudrllard:From Marxism to Postmodernism and Beyond,Stanford:Stanford University Press,1989,p.157,p.157.
(24)(25)Jean Baudrillard,Seduction,New York:St.Martin's Press,1990,p.8,p.54.
(31)转引自罗兰·巴特《明室》，第167-168页。
(34)Mike Gane,Baudrillard's Bestiary:Baudrillard and Culture,London & New York:Routledge,1991,p.126.
(35)(36)Jean Baudrillard,The Perfect Crime,trans.Chris Turner,London & New York:Verso,1996,Preface p.2.
(37)理查德·罗蒂：《哲学和自然之镜》，李幼蒸译，商务印书馆2003年版，第336页。
(38)J.L.Borges,The Book of Imaginary Beings,Harmondsworth:Penguin,1974,pp.67-68.Cf.Jean Baudrillard,The Perfect Crime,p.148.
(40)让—弗朗索瓦·利奥塔：《非人——时间漫谈》，罗国祥译，商务印书馆2000年版，第135页。
(41)(44)克洛德·列维—斯特劳斯：《忧郁的热带》，王志明译，中国人民大学出版社2009年版，第105页，第59-60页。
(42)齐格蒙特·鲍曼：《现代性与矛盾性》，邵迎生译，商务印书馆2003年版，第7页。
(43)George Ritzer,Postmodern Social Theory,Beijing:Peking University Press,2004,p.85.