论三十年代“现代派”诗人的现代主义诗学思想，本文主要内容关键词为：现代派论文,诗学论文,现代主义论文,三十年论文,诗人论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
在三十年代，围绕广有影响力的《现代》杂志而形成的“现代派”诗人，出于对新诗历史及当时诗坛现状的清醒认识和自觉反思，与丰富的卓有成效的创作实践相配合，立场鲜明地提出了不少较为接近诗歌本质、符合诗歌艺术发展规律的现代诗学思想，这无疑也是《现代》杂志在现代主义诗潮中，在三十年代“现代”诗派形成过程中起重要作用的一个重要方面。
从新诗自身发展的历史规律来看，第一个十年普遍反映成绩并不很好的新诗却是时时处于不断的自我反思、自我否定的蜕变和进步之中。作为一个新兴的文体样式，正如孙作云所说，“十年来新诗的演变，甚至比旧诗在几百年内的变化更为庞杂”。（注：《论“现代派”诗》，《清华周刊》1935年5月15日第43卷1期。）朱自清先生曾把第一个十年的新诗分为自由诗派、格律诗派、象征诗派三个派别（注：朱自清《中国新文学大系·诗集导言》。）。笔者以为，这三个派别的划分一定程度上正揭示了新诗发展的规律。
孙作云对新诗的这种发展规律曾作过精到的论述：“新诗在第一期，因为反对旧诗的严格，所以‘过分自由’。这是对于千余年来旧诗的反动，所以韵律，形式，完全不讲。故新诗等于说话，等于谈家常，结构既不谨严，取舍更无分寸。新月派的诗人们出来，力矫此弊，形式也因而固定，这是对于五四时代新诗的反动。新月派诗不久又被人厌恶了，甚至有人名之曰‘豆腐干体’，所以现代派诗人出来，主张自由诗，摈弃均律，不以辞害‘意’，这是对新月派诗的反动。”（注：《论“现代派”诗》，《清华周刊》1935年5月15日第43卷1期。）
可以说，对新月派的反动，正是当时新诗发展面临的一个重要历史任务，这种反动甚至从后期新月派诗人内部发生（如孙大雨，陈梦家，卞之琳等均是从新月派“出轨”而慢慢走上形式自由的路，并呈现出由后期新月派向现代派过渡的倾向）。而对当时作为现代主义诗潮之代表的戴望舒们来说，尽管他们的创作最初不可避免地是“对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响”，（注：卞之琳《戴望舒诗集·序》，四川人民出版社，1983年。）但他们很快就自觉地意识到“刻意求音节的美，有时候倒还不如老实去吟旧诗”（注：苏汶（即杜衡）《〈望舒草〉序》，见中国现代作家选集《戴望舒》，人民文学出版社1993年版。），于是乎，勇敢地实施“对音乐的成分”的反叛。当然，还应该加上现代派诗人对初期象征派诗歌的继承和反动，尽管初期象征派诗歌作为中国现代主义诗潮的先声和有机组成，戴望舒们从它那儿继承了许多养料，如对待现实生活与内心世界的态度，对幻想的追求与悲伤低沉情调的表现，意象和象征手法的使用等。但象征派的晦涩难懂及不尽符合国情的“异国情调”，也成为当时诗歌界有识之士反思的焦点。恰如杜衡在《望舒草·序》中说的那样，戴望舒和他都“非常不喜欢这一派里几位带神秘意味的作家，不喜欢叫人不得不说一声‘看不懂’的作品。”并且“以为从中国那时所有的象征诗人身上是无论如何也看不出这一派诗风底优秀来的。”另外，随着一个理想高扬、热情喷涌的浪漫时代的过去，与“五四”时代精神相一致的郭沫若《女神》式的抒情风格也变得有点不合时宜了。杜衡就曾在《望舒草·序》中有针对性地说过：“当时通行着一种自我表现的说法，做诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜。我们对于这种倾向私心里反叛着。”我的理解，这是针对五四以来占主导地位的，表现了“现代中国文学之浪漫的趋势”（注：梁实秋《现代中国文学之浪漫的趋势》。）的浪漫诗风的。很明显，当此之际新诗发展出现的众多问题自然而然地使新诗人们把青睐的目光投注于西方现代主义诗潮，具体说来是法国后期象征主义和以艾略特为代表的狭义的英语系的现代主义，因为它不仅代表了时代发展的最新趋势，其美学趣味上反拨浪漫主义，精神上返回自我、内心，诗形上散文化自由体等特点更与当时的诗美期待有不约而同之处。这显然是中国现代主义诗潮发展过程中极为关键的一次“重心”转移。
二
首先，现代派诗人都心仪于一种“纯诗”的艺术理想。戴望舒更是强调诗之为诗的“纯诗性”。这种“纯诗性”，区分了“自由诗”和“韵律诗”：“自由诗是不乞援于一般意义的音乐的纯诗……而韵律诗则是一般意义的音乐成分和诗的成分并重的混合体。”（注：戴望舒《谈林庚的诗见和“四行诗”》，《新诗》1936年第2期。 ）也正是这种纯诗性，使得古诗和新诗有共同之处：“古诗和新诗也有共同之一点的。那就是永远不会变价值的‘诗之精髓’。那维护着古人之诗使不为岁月所斫伤的，那支撑着今人之诗使生长起来的，便是它。”（注：戴望舒《谈林庚的诗见和“四行诗”》，《新诗》1936年第2期。 ）这无疑表明了戴望舒对“纯诗”的维护，以及对格律诗的反动与超越，这明显是与他对音乐成分的反叛思想一致的。对纯诗的这种理解也使得他的诗创作与古诗“接通”。因而，戴望舒主张，“把不是‘诗’的成分从诗里放逐出去”，而他之所谓不是“诗”的成分正是指“在组织起来时，对于诗并非必须的东西。例如，通常认为美丽的词藻，铿锵的韵音等等。”（注：《诗论零札》，见《戴望舒》。）
与戴望舒相似，路易士的“纯诗”理想是“超越了时空间的限制的具有恒久性与广域性的纯粹文学”（注：路易士（纪弦）《三十前集序言》，诗领土出版社，1945年版。）。显然，无论是戴望舒还是路易士，他们的关于“纯诗”的诗学思想与诗歌理想都不无“超验”和神秘色彩，也有明确区分诗与散文的形式主义趋向。从师承渊源看，无疑主要来自瓦雷里的“纯诗论”，可以说未越法国象征主义“雷池”之一步。
耐人寻味的是，正是以这种“纯诗”思想为信仰，戴望舒与纪弦（路易士）、金克木都对“国防诗歌”颇有微词，认为“国防诗歌”是所谓“先悬目的必重功效”，这必然导致纯诗性的丧失，成为“既不是诗歌又和国防一点也不生瓜葛”（注：戴望舒《谈国防诗歌》， 1937年4月《新中华》。）的东西。当然，他们对国防诗歌的看法，受到了左翼诗人的严肃批评（注：参见任钧《读戴望舒的〈谈国防歌〉以后》，《作品》1卷1期。），这说明这两种文艺思想对立分歧之严重，也显露了这种不切实际的“纯诗”理想在进入四十年代后将遭受破灭，“纯诗”也得向“不纯诗”转化的必然趋向。
与此相应，他们对诗歌与现实的关系也有自己独特的理解。戴望舒在《诗论零札》中指出：“诗是真实经由想象而出来的，不单是真实，也不单是想象。”杜衡在《望舒草·序》中把这一条看作“是望舒诗的唯一的真实”，“包含着舒底整个做诗的态度，以及对于诗的见解。”杜衡还把戴望舒的诗歌比作“一个人在梦里泄漏自己底潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般的朦胧的。”因为在他们看来，“诗是一种吞吞吐吐的东西，术语的来说，他底动机是在于表现自己与隐藏自己之间。”这样的诗观，使他们必然在诗歌表现上反对“即兴”式的直接抒情和客观抒情，而提倡暗示、象征、通感等手法，寓微妙的情绪、精细的感觉于朦胧的意象之中，以期达到含蓄蕴籍耐人寻味的艺术效果。同时，又力避李金发式的晦涩难解和食洋不化的“异国情调”，与初期象征派诗相比，现代派诗多为虽朦胧而不神秘，虽含蓄曲折而不晦涩难解。事实上，即使是李金发，他发表在《现代》上的诗（大约可以代表他的后期创作）也与他《微雨》、《食客与凶年》时期的诗有了很大的不同，如《余剩的人类》一诗就几乎通篇写实，《忆上海》则充满了冷峻清醒的现实批判精神：“容纳着鬼魅与天使的都市呀！……／／我曾在你怀里哭泣嬉笑，／使唯一的听者皱眉或魂荡；／我曾在人马丛集中张皇疾走，／致手足疲靡而心儿跳跃。”在这些诗中，个体的真实情感内涵和中国化的现实因素等方面有明显增多，诗歌语言也稍明白晓畅一些，早期诗作中浓厚的“异国情调”与过于个人化的超验色彩的弊病有所克服。这或许可以理解为李金发自己在现代主义诗潮涌动中的自我调整和适应。
三
“现代派”派诗人还特别强调，现代诗歌应该是对“现代情绪”的反映，这表现出他们具有相当鲜明的“现代”的时间观念和价值立场。正如李欧梵在论及《现代》杂志时认为的，“在西方文学范畴方面，这本杂志的编者似乎有意实践它封面（即“现代”——引者）的标题，集中在他们认为是欧洲文坛‘现代的’潮流。”（注：李欧梵《中国现代文学中的现代主义》、《中西文学的徊想》，三联书店香港分店，1986年版。）也正是这一特点，使得三十年代这一批现代派诗人群体与五四一代新诗人明显区分开来。这种“现代情绪”按施蛰存的说法则是：“现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪”。在例举了各色各样形态独特的“汇集大船舶的港湾”，“轰响着噪音的工场”，“奏着爵士乐的舞场”等等之后，他问到：“这种生活所给予我们的诗人的感情，难道会与上代诗人从他们的生活中所得到的感情相同的吗？”（注：《现代》4卷1期。）无疑，对现代情绪的强调，不仅使得他们的诗作中出现了许多以都市生活为题材，反映现代知识者在其中体验感受到的种种情绪的现代都市诗，而且，即使是仍然以乡村田园为题材和意象取譬源泉的诗歌，流贯于其中的仍然是最现代的时代情绪，仍然是一个时代知识分子心灵苦闷的浓重投影，心路历程的隐约轨迹。这种主要得益于西方的“现代”精神，使得他们在反观自视时有一种对待传统的宽宏大度的气魄。这可以从他们对文言文、对“旧的事物”和民族传统的态度中窥豹一斑。戴望舒《诗论零札》的第十条和第十一条都涉及这个问题：“不必一定拿新的事物来作题材（我不反对拿新的事物来做题材），旧的事物中也能找到新的诗情。”“旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候。”施蛰存所强调的“现代的词藻”也并不是一味反对文言文，他甚至同意现代派诗人为了表达一个意义，一种情绪，甚至是完成一个音节，而“在他们的诗中采用一些比较生疏的古字”（注：《现代》4卷1期。）……施蛰存在反驳《文学》3卷1号署名“惠”的读者对他的批评时甚至反对把“我们自己上代的文学”称为“文学的遗产”，因为“它并没有死去过”。他进而吁请：“并世诸作家自己反省一下，在他现在所著的文学作品中，能说完全没有上代文学的影响或遗迹吗？无论在思想，辞华，及技巧各方面？”（注：施蛰存《我与文言文》，《现代》5卷5期。）显然，正是由于这样一种开放的文化观念和广阔的胸襟，使得他们往往具备了一种真正的，并不以民族虚无主义为代价的“现代性”。
这样一种对待传统的宽容大度的辩证态度，恐怕只能在新诗发展到一定程度之后的新一代的诗人中才可能产生。在新文学的第二个十年，传统与现代、文言与白话的对立不再像第一个十年那样势不两立了。新诗也逐渐走出类似于胡适说的“解放脚”的草创和李金发式的“移植”和“生涩”而步入相对的成熟阶段。职是之故，正如卞之琳谈及戴望舒时讲的，“在白话新体诗获得了一个巩固的立足点之后，它是无所顾忌的有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久，经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”（注：卞之琳《戴望舒诗集·序》，四川人民出版社，1981年1月版。）毫无疑问， 戴望舒之所以能融“古”化“欧”，既广泛汲取西方现代主义诗歌的有益营养，又与中国古典诗歌传统接通，从而极大地推动了中国现代主义诗潮的发展，完成了现代新诗史上的一次“现代化”和“民族化”的伟大“综合”，跟这种自觉观念及在这种观念指导下卓有成效的实践是分不开的。
四
早期的白话新诗运动是从诗体解放开始的。就此而言，现代新诗的形式问题，是新诗得以成其“新”的根本问题。“文学革命”的发起人胡适对形式革新的重要意义有相当深刻的理解。他曾经总结指出，
这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。初看起来，这都是“文的形式”一方面的问题，算不得重要。却不知道形式与内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可算是一种“诗体的大解放”。（注：胡适《谈新诗——八年来一件大事》，《星期评论》，1919年双十节纪念号。）
对“诗体革新”（诗体应当包括诗歌形式与语言文体两方面）的重要性，现代诗派诗人们有相当清楚的认识和极大的重视：提倡散文化的自由体和经过审美炼纯的现代日常口语，使自由体新诗在形式上完全站住脚，这可以说是现代诗派在诗史上的一个突出贡献。对于诗体建设在当时面临的任务，施蛰存曾在《现代》4卷1期的《文艺独白》栏内发表的《又关于本刊的诗》中作了深入的反思：“胡适之先生的新诗运动，帮助我们打破了中国旧体诗的传统。但是，从胡适之先生一直到现在为止的新诗研究者却不自觉地堕落于西洋旧体诗的传统中，他们以为诗应该是有整齐的用韵法的，至少该有整齐的诗节。于是乎十四行诗、‘方块诗’，也还有人紧守规范填做着。这与填词有什么分别呢？”大致说来，新诗的形式上的发展，在经历了“作诗如作文”的“胡适之体”和过于刻板严谨的“新月派格律体”的阶段之后，又面临着新的发展。新月诗派矫正了以胡适之这为代表的初期白话诗的种种明显弊病之后，它自己又走进了诗歌格律化的窄胡同——金克木称之为“（新诗寻找新的格律）像解放了小脚又穿高跟鞋”（注：金克木《杂论新诗》。）。被施蛰存称为“使自由诗摧毁了《新月》派的壁垒”的《诗论零札》，其中第一、二、三条都直接针对闻一多关于诗歌“音乐的美，“绘画的美，“建筑的美”的“三美”理论。他说：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”““诗不能借重绘画的长处。”“单是美的字眼的组合不是诗的特点。”而诗歌表现的核心在于“诗情”，“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。”鉴于此，诗人不应该离开“诗情”而片面地去追求形式之美，而是象“智者”“为自己制最合自己的脚的鞋子”那样，为“诗情”的表达去创造新的形式。在戴望舒那儿，就是以清新自然的适合于表现现代人的现代情感的现代日常口语以代替书卷味、人工气太浓的韵文和格律体，以情绪的自然节奏代替对语言的外在音乐成分的刻意追求。正是在此意义上施蛰存把《现代》中的诗的诗形标准定义为“现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形”，尽管“大多是没有韵的，句子也很不整齐，但它们都有相当完美的肌理（texture）。它们是现代的诗形， 是诗！”（注：《现代》4卷1期。）与现代诗从明朗直白到朦胧含蓄是一种进步一样，从格律体到散文化自由体更是一种重大的进步，尤其在中国这个有着庞大坚厚的古典格律诗传统的国度，其意义不容低估。正如施蛰存指出的：“诗的从韵律的束缚中解放出来，并不是不注重诗的形式，这乃是从一个旧的形式换到一个新的形式。”（注：《现代》3卷5期。）这表现出对自由体新诗毫不含糊的维护。戴望舒在《谈林庚的诗见和四行诗》（注：《新诗》1936年第 2期。）一文中尖锐地批评林庚的“四行诗”是“拿着白话写古诗而已”，是“新瓶装旧酒”。因为戴望舒强调的是新诗与旧诗的严格的区别。在他看来，“现代的诗歌之所以与旧诗词不同者，是在于它们的形式，更在于它们的内容。结构，字汇，表现方式，语法等等是属于前者的；题材，情感，思想等等是属于后者的；这两者和时代之完全的调和之下的诗才是新诗。”也就是说，形式上的自由白话体仍不足以标帜新诗之“新”，还需有新的内容，新的时代的感情。因而，无论“挦扯新名词以自表异”的夏曾佑、谭嗣同等，还有“不只挦扯一些现代的字眼，却挦扯一些古已有之的境界，衣之以有韵律的现代语”的林庚，在戴望舒看来，都还不算“新诗人”。虽然戴望舒这里对林庚的批评不无偏颇过激，仍有值得商榷之处，但无论如何，我们还是应该从中理解戴望舒捍卫现代诗的决绝立场。
五
综上所述，不难发现，现代派诗人正是在种种并不轻松的争论、旗帜鲜明的解释和毫不含糊的倡扬中不断凸现和强化自己进步的现代诗观念及现代主义诗学思想，不断趋进诗美本质，从而折射了新诗现代化的历史进程。
就整个二十世纪中国新诗的发展来看，可以说，中国新诗现代化的进程贯穿着“现代化”与“民族化”两种意象的互相纠葛作用与彼此的消长起伏。无疑，中国现代主义的发生是受西方现代主义诗潮影响的结果。然而，这种影响分为主动和被动两方面。就被动方面言，我们可以说，离开了西方现代主义文学诗潮这个原发性源泉，我们就几乎无法谈论所谓中国的现代主义或“现代派”。究其实，无论中国的现代主义或现代派具有多少自己的本土特色，“现代派”的诗的命名就一定程度上揭示了这种受动性生成的事实。就主动方面言，西方现代主义又毕竟是一种外来的异质性文化，它在中国的传入、移植和被接受，又必然是经过民族审美传统、社会政治需求（主要是以诗人和读者为中介）等选择和转化的结果。因而，在传统悠久的古典诗学和属于异质文化系统的西方现代主义诗学的双重制约下，具有特定含义的中国现代主义诗学思想的形成，主要通过两种相反相成的方式而完成。一种是从“契合”到“融汇”，即先是因为两种诗学在某些方面的相近相通而使得中国诗人大力阐发，从而进一步发掘了传统，使传统实施了现代意义上的“创造性转化”，如关于“象征”、“通感”、“含蓄”、“朦胧”等诗学思想；另一种是从“移植”到“结果”，就是说，初进入时，“别开生面”，“国内所无”，难免生涩，甚至显得不伦不类，但逐渐地，也为人们所接受，从而丰富并更新了传统。这种“现代化”体现了对西方现代主义的现代意识、诗学观念与技巧手法的借用与移植，这种借用与移植使读者从初始的不适应到逐渐习惯，从移植而生根、开花、结果。“民族化”则代表了中国古典诗学传统的现代转化。这种转化的发生往往是由于西方现代主义诗学的诱发，或因为古典诗学精神与西方现代主义诗学思想的内在切合，且必得在新诗发展的某些成熟阶段才有可能。就如卞之琳在谈及戴望舒成熟阶段的新诗创作时说的：
他这种诗，倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承。这却并不是回到郭沫若以前的草创时代，那时候白话新体诗的倡始人还很难挣脱出文言旧诗词的老套。现在，在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久，经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。（注：卞之琳《戴望舒诗集·序》， 四川人民出版社，1981年1月版。）
这可以说是诗人们借他山之石，在垫高的视点上重新发现、认识并光大了自己的传统，是“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化”（注：周作人在《扬鞭集·序》（《语丝》第82期》中曾高瞻远瞩地期望：“我觉得新诗的成就上有一种趋势恐怕很是重要，这便是一种融化。不瞒大家说，新诗本来也是从模仿来的，它的进化是在于模仿与独创之消长，近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样，这就是我所谓的融化。自由之中自有节制，豪华之中实含清涩，把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化，不可只披上一件呢外套就了事。”），并使得在一个高层次上的中西诗学的融合、汇通和深化成为可能与现实。
无疑，与第一个十年初期象征派诗人的诗学思想相比，三十年代围绕《现代》杂志并以戴望舒为首领的“现代派”诗倡扬并表现于诗歌实践中的诗学思想，在初期象征派诗人因“契合”或“移植”而初步引进西方现代主义诗学思想的基础上，有了更进一步的深化，而且“移植”的痕迹有明显减少，相反，与创作实际则有了更为紧密的结合，表现出中西诗学传统的融合汇通及中国现代主义诗学思想深化的趋势，从而在二十世纪中国现代主义诗歌潮流中承前启后，独领风骚，成为中国现代主义诗歌发展的一个重要的里程碑。
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