论《格萨尔》的程式化结构特点及其传承规律，本文主要内容关键词为：规律论文,结构论文,格萨尔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《格萨尔》是目前发掘的世界上最长的史诗。这部千百年来在雪域民族中传唱不衰的卷帙浩繁的巨著，是如何生成和为艺人所掌握并传承下来的？这成为史诗研究中一个仍悬而未决的问题。《格萨尔》的传承一直是口耳相传的民间口头传承方式。在其口头传承过程中虽逐渐出现了书面的文本形式，但主要仍是民间的口头流传。虽然后来逐渐出现了手抄本、木刻本以及铅印本等诸种流传方式，但民间口头传唱依然是《格萨尔》最主要的传承和存在形式，且那些手抄、木刻等书面文本除用以保存外，一般也是作为民间说唱时的“底稿”之用的。与世界上其他史诗相比，《格萨尔》的突出特点不仅在于它的规模之大、篇幅之长，更在于它还是一部至今仍被广大群众和艺人所传唱着、不断丰富着和传承着的“活形态”的史诗，她无疑属于口头传唱的范畴。本文拟在前人研究成果的基础上，借鉴西方史诗和蒙古史诗研究的方法与思维角度，结合《格萨尔》史诗具有的一般史诗及口头民间文学共性之外的个性特点，从结构入手，仅对其叙事特点与传承规律作一点尝试性的分析探究。
一、关于“程式”和“主题”
在对口头诗歌和书面诗歌的对比研究过程中，美国学者帕里和洛德创立了口头诗学，或称为“口头程式理论”、“帕里—洛德理论”学说。它是20世纪初在形式主义和结构主义的学术范例下，“试图对‘荷马问题’作出当代回答为缘起而出现的一种突破以往研究格局的思路。他从分析荷马史诗中的‘特性形容词’入手，发现其演唱风格是高度格式化的，且这种格式来自悠久的传统。”“其精髓是三个结构性单元的概念，它们构成了帕里—洛德学说体系的基本骨架。它们是程式(formula)、主题或典型场景(theme or typical scene)，以及故事形式或故事类型(story-pattern or tale-type)，凭借这几个概念和相关的分析模型，帕里—洛德理论很好地解决了那些杰出的口头诗人何以能够表演成千上万诗行，何以具有流畅的现场创作能力的问题。”（注：约翰·迈尔斯·弗里：《口头诗学：帕里—洛德理论》，朝戈金译，社会科学文献出版社2000年版。第16页。）
对《江格尔》等蒙古史诗的研究，也是以结构研究方法为主，为回答蒙古史诗是怎样被创造出来的这一问题，总结出了蒙古史诗的母题结构理论。与口头诗学相比，其核心基本一致，只是口头理论更强调“表演中的创作”，即史诗艺人利用“程式”和“主题”的现场即兴表演创作。
“程式”是普遍存在于口头诗歌中的结构单元，对它的研究由来已久。帕里最早给程式下了定义：“程式是在相同的步格条件下为表达某一特定意义而经常使用的一组词”，“是传统诗歌的惯用语言，是多少代民间歌手流传下来的遗产，对口头创作的诗人来说具有完美的实用价值，还包涵了巨大的美学力量”。（注：尹虎彪：《古代经典与口头传统》，社会科学出版社2002年版，第104页。）程式并不仅仅是一些重复使用的词语，而是一种固定的词语模式，它与主题的关系密不可分，是表达主题的手段。口头诗学中的“主题”概念与我们一般理解的文学、艺术作品所表现的主题思想不能划等号。主题是一组一组的意义，它们是歌手在以传统的程式化的文体来讲述故事时使用的。关于主题有几点必须注意。首先，主题不单纯是一种重复的话题。口头文学中的主题是独具特点的，因为歌手或故事讲述者每一次运用主题的时候都或多或少地运用相同的词语来表述主题的内容。主题是重复的段落(passage)，而不是一种话题(subject)。其次，一个歌手或故事讲述家在运用主题的过程中，文体的变化程度以及同一个主题在不同场合出现的具体内容的变化程度是有相当的差异，显现出歌手之间和主题之间的不同。（注：详见尹虎彪《古代经典与口头传统》，社会科学出版社2002年版，第139页。）主题可大可小，一个大的主题可以分成几个小的主题，与有时被译作“母题”的概念有点接近，但主题要大于母题，是规模较大的一种叙事单元。主题由一系列母题组成，一个母题可以被归入不同的主题之中，使一个主题含有若干母题，一个母题可以因其发展而由一个主题进入另一个主题之中。简而言之，主题是基本的内容单元。
“程式”和“主题”都是歌手用来讲述故事的手段，主题总是与程式化的表达方式相联系。艺人正是通过程式与主题来建构他的诗行。程式属于悠久的传统，通过长期的积累而获得，史诗说唱艺人的程式积累是其主题积累的一部分。由于文化传统的不同，各语言系统、韵律等特点上的差异，程式概念的内涵与外延亦有差别。“主题”也具有了不同的分析模式。所以，希腊史诗与《格萨尔》这两种不同语言系统中的史诗，其程式与主题的具体构造也不同。《格萨尔》的叙事中这种结构形式上的程式特点极为鲜明，而且《格萨尔》在无数艺人的传唱过程中形成了一些明显的、传统的、被固定下来的程式化表达的意义单元。
二、《格萨尔》整体结构的程式化特征
《格萨尔》史诗传承中形成的文本有分章本和分部本之分。分章本是将主人公格萨尔整个一生的活动分章节在一部中讲述完。如有贵德分章本（五章）、拉达克分章本（七章）等。分部本则是在一部书中只讲述格萨尔传奇一生中的某一段故事。目前发掘、整理的分部本已有百余部。
《格萨尔》的总体情节结构可归纳为格萨尔在天界——降人间——称君王——战邪魔——返天界的这样一个循环结构。王哲一在其《〈格萨尔〉结构形式和结构功能考察》一文中对此有详尽的分析和论述。他认为格萨尔的一生是一个“封闭系统”，以格萨尔一生的活动为基本线索的史诗，由这个封闭系统构成了整体框架。这个环形结构在形式上的封闭性是基于它首尾相连（从天上来又回到天上）而言。环形结构功能的开放性是指《格萨尔》在流传过程中又把许多具有审美意义的历史事件、人物传说、神话故事、趣闻轶事吸收到这个环形结构上来的功能特质而言。（注：转引自扎西东珠、王兴先编著《〈格萨尔〉学史稿》，甘肃民族出版社2002年版，第198页。）这一循环结构也就是《格萨尔》整体结构中的“主题”。
在史诗的传承过程中，艺人们根据上述总体情节结构的其中之一，可以将它括充成结构完整而符合《格萨尔》说唱传统的独立之一部。如《天界九卜》、《英雄诞生》、《赛马称王》、《安定三界》，以及《降服魔国》、《霍岭大战》、《门岭大战》、《保卫盐海》等众多战争题材的分部本即由此而生。并且由分部本中的某一情节亦可根据《格萨尔》史诗特有的程式化的叙事传统，拓展成另一结构完整的新的分部。所以，在程式和主题对史诗的建构功能下创造出了众多的分部本，形成了《格萨尔》史诗无比庞大的结构。正如有学者所说，《格萨尔》史诗结构具有封闭性的形式和开放性的功能。
《格萨尔》史诗的总体结构及分部本的生成形式为：
在天界（《天界九卜》）→降人间（《英雄诞生》）→称君王（《赛马称王》）→战邪魔（《降服魔国》、《霍岭大战》、《门岭大战》、《保卫盐海》、《大食财宗》、《索波马宗》、《阿扎玛瑙宗》、《歇日珊瑚宗》、《卡切玉宗》、《象雄珍珠宗》）→救亲人（《地狱救母》、《地狱救妻》）→返天界（《安定三界》）。
其中，“战邪魔”部分是史诗的主体部分，即反映古代藏族部落战争和民族战争的史实或传说。艺人说唱时可根据《格萨尔》传统的具体程式造出各自优美的诗行，但“在天界”、“降人间”、“称君王”、“战邪魔”、“返天界”这五个主题是史诗总体的和分章本的基本保留的意义单元，是《格萨尔》中相对较大的“主题”。程式和主题是史诗传承中形成的稳定的成份。艺人正是继承了这一传统，加上自己储备的材料，源源不断地在每一个意义单元下或多或少地创作出史诗分部本，且他的每一次说唱都是一次新的创作。因为艺人的每次说唱中尽管总的程式和主题是固定的，但使用的具体故事情节、诗行及词句不尽相同。《格萨尔》史诗这种程式化的整体结构并不是偶然形成的，它是以藏民族特有的宗教幻想、观念、信仰作为其思想基础和背景的，是这些意识、观念、信仰、想象在史诗中的折射和反映。
藏族先民信仰万物有灵的原始宗教——苯教。7世纪佛教传入以后，经过与苯教斗争，吸收了其部分的仪轨形式和思想内容，成为了在藏区占统治地位的宗教。在自然崇拜、苯教、藏传佛教的宗教衍变过程中，轮回思想、灵魂观念、神佛信仰等在藏族群众的脑海中深深扎根。使格萨尔受天神指派降临人间，完成大业之后，又重返天界的安排显得自然而然，顺理成章。
这一宗教幻想与观念跟一则关于吐蕃赞普的传说也有不谋而合之处。相传吐蕃第一代赞普聂赤赞普就是来自天界的天神之子，他完成了在人间的一切使命后，顺天梯又回到了天界。他之后的六位赞普也是白天而降，最后又乘天梯返回天国的。这则关于赞普的神话传说和《格萨尔》圆环式的整体结构安排，都是基于藏族人民长期以来形成的意识形态传统，是有其社会历史根源和认识根源的。
三、分部本结构的程式化特征
（一）故事情节的基本模式
史诗以战争为主要内容，描述格萨尔先后降服四魔、十八大宗、十八中宗、几十小宗的戎马一生。外敌入侵→出征降敌→消灭恶魔→策立新君→取战败国财物，成为战争母题的各个分部本叙事总体的较传统而固定的模式，并保证了史诗总体结构的完整。这既是每一分部本的基本故事情节的结构模式，亦是《格萨尔》每一分部本的基本“主题”。这几个主题是从属于上述整体结构五个大主题中“战邪魔”主题下的较小主题。
《格萨尔》艺人在创作每一分部时，总是先设定一个岭国的对立方来侵犯岭国，燃起烽烟，或是说某地百姓在恶魔蹂躏下苦不堪言，于是天神“授记”格萨尔须解救民众于水火之中。接着格萨尔大王与众勇士一道出征，降服恶魔，取得胜利。然后，或把战败国财物运回岭国，或重新策立一贤明之主，将财物分给穷苦百姓。遵循这一程式，艺人便可大量地创造出新的分部。在兹试举几例：
《霍岭大战》的叙事：霍尔入侵，抢夺岭国王妃珠姆→岭国将领奋起抵抗→格萨尔大王亲征→消灭了恶魔，安抚百姓，凯旋岭国。
《打开阿里金窟》的叙事：恶魔作乱的阿里，百姓苦不堪言→格萨尔出兵消灭了七个妖魔→在阿里公主帮助下，打开金窟，赈济百姓。
《卡切玉宗》的故事结构：尺旦王冒然发兵岭国→格萨尔派兵反击→几番浴血大战→降服敌首，获取胜利。
史诗分部的叙事中甚至存在许多反复出现的程式化的典型情节，如较经典的两个分部本《霍岭大战》和《降服魔国》中就有这样一对高度程式化的情节：
珠牡被霍尔白帐王劫走，天母授记格萨尔前去营救，梅萨给他喝了迷魂药，使其忘记了救珠牡一事，后在赤兔马的力劝和提醒下，终于返回岭国，救得珠牡。
梅萨被魔王鲁赞劫走，天母授记格萨尔去营救，珠牡极力阻拦，并在酒中偷偷放进迷心忘事的药丸，使格萨尔忘记搭救梅萨之事，在天母贡曼杰姆的再三提醒下，终于救回梅萨。
在实际说唱过程中，对同一主题，有的艺人使用的诗行较少，有的艺人使用的诗行则很多，而且这种使用诗行数量的差别可能很大。史诗艺人在进行说唱时，常使用传统而现成的表达手法。这些传统的主题催生了程式化的诗行。
不管是不同艺人说唱同一分部，或同一艺人说唱不同分部，使用的具体词句并不是完全相同和固定不变的，但所有说唱都必定将主题即核心内容保留下来了，而且主题的顺序都是相同的。主题并不是由一些固定的词语所固定下来的，而是由一组接一组的意义固定下来的。它是史诗传承中较为稳定的成分，它对史诗的传承作用显而易见。
（二）故事情节的典型母题
《格萨尔》中的“主题”还可细分为若干母题。较典型的母题有以下几种：
1、“授记”母题 神灵的授记，往往成为《格萨尔》分部本的故事开端。《门岭之战》开篇：“……无敌格萨尔王似睡非睡的当儿，不知什么原因，空中突然响起一阵巨吼声，霎时间，森祝达孜王宫周围呈现出一排彩虹的帐幕，天空降下纷纷花雨。在激烈的霹雳声中，白梵天王神采奕奕地立于彩虹道上，向格萨尔王授记道……”（注：《格萨尔王传·门岭之战》，嘉措顿珠译，西藏人民出版社1984年版，第3页。）接着，格萨尔大王依照授记出征门国，引发门岭之战。在故事的叙述过程中亦频繁运用“授记”来展开和推动故事发展。《降魔篇》中，格萨尔的妃子梅萨被魔王鲁赞劫去，天母贡曼杰姆授记格萨尔前去营救，并说降服魔王的时机也已来临。王妃珠牡却极力劝阻，深情挽留，并给格萨尔吃了迷心忘事的药丸。此时，又是天母贡曼杰姆的出现推动了故事的继续发展，在她的再三“授记”、提醒下，格萨尔大王终于成行。天神的授记还往往由神鸟来传达。
2、“寄魂”母题 史诗中的人物都有寄魂物。有的只有一个寄魂物，有的则有数个寄魂物，格萨尔王的灵魂寄托在玛沁雪山上，想要杀他，仅伤肉体是不行的，还须摧毁玛沁雪山。珠牡的灵魂寄托在扎陵湖。霍尔白帐王、黄帐王及辛巴·梅乳孜的灵魂分别寄在白野牛、黑野牛、黄野牛和红野牛身上。魔王鲁赞的灵魂寄托在大海、古树和野牛三处。史诗叙事时，交战双方消灭了对方的寄魂物，才能将敌人彻底置于死地。艺人在说唱史诗时，围绕这一主题又可展开一段故事。
3、“抢妻”母题 这是一个东西方民间文学作品中广泛存在的母题。“抢妻”成为某些《格萨尔》分部本故事的起因。如《霍岭大战》中霍尔白帐王劫走岭国王妃珠牡，《降魔篇》中魔王鲁赞抢去岭国王妃梅萨，《松岭大战》中晁同劫松巴国美朵错茉公主，引发了两国间的大战。
在史诗的生成与传承过程中，一系列的母题组成和填充了主题。众多的母题可以归入到不同的主题当中，一个母题也可以由一个主题进入另一个主题。如“幻变”母题、“授记”母题等，它们既出现于“在天界”、“降人间”、“称君王”等大的主题中，也出现在“外敌入侵”、“出征降敌”等小的母题中。
（三）不同艺人在程式化中的个性凸现
艺人每一次的说唱，虽然都是在主题的导引下遵循一定的程式的，但这并不是说对艺人具体诗行、词语的使用有规定性。由于艺人各自生长环境、生活积累、个人阅历及文化熏陶等的不同，表现出各自在使用诗行上、语言上的差异。如云南德钦县艺人索南次仁既是史诗艺人，又是当地有名的故事家，他讲述的藏族故事生动感人，具有浓郁的德钦地方特色；西藏艺人桑珠不但是史诗艺人，同时也是一名优秀的斋呷艺人，擅长说赞词，他说唱的赞词既多且全，因此，在他的《格萨尔》说唱中赞词联翩，妙语连珠。玉树地区被誉为藏族歌舞的海洋，那里的丰富多彩的藏族民歌及曲调，为史诗《格萨尔》的说唱提供了丰富的素材，使得这一地区的史诗说唱独具特色，那就是以曲调取胜。不少艺人有自己的套曲，对于史诗中的主要人物都安排了专用调，充分显示了史诗的韵律美。有些长于说故事的艺人在说唱时，散文部分就显得较丰富，而韵文相对减少。有些艺人具有某些知识专长，在说唱时就会突现这一特点。如果洛州书写艺人昂亲多杰是一名藏医，精通藏族医药知识，为此，他书写的《匝日药宗》（青海民族出版社1990年出版）不但具有史诗特色，同时又荟萃了藏医学的宝贵知识。（注：详见杨恩洪《民间诗神—格萨尔艺人研究》，中国藏学出版社1995年版，第25页。）
（四）“运”观念在程式化中的隐形作用
在总的结构模式下，之所以有许多分部本源源不断产生，还与藏民族关于“运”的观念有很大关系。在人类的童年时期，藏族先民面对自己所处的独特的自然环境和生活空间，开始了认识自然和社会的历程。基于万物有灵观念的自然崇拜是其原始宗教观念的最初内容，藏族人“运”的观念便是万物有灵思想的一种表现。“运”为藏语“
”的音译，汉语意指“福运”。藏族先民认为，世间万事万物都有“运”。牛有“牛运”、马有“马运”、茶有“茶运”、青稞有“青稞运”……当得到某种物品时，如果得不到它的“运”，那就会很快失去它，而若得到了某种物品的“运”，即使暂时没有这东西，以后也会有的。《格萨尔》分部本的庞大规模，无不与藏族人“运”的观念有着千丝万缕的联系。《格萨尔》描述的众多战争，也就是格萨尔为岭国百姓夺取“运”的战争。格萨尔每每征服某“宗”之后，不仅把该“宗”的部分财物运回岭国，还要依托神佛之力将其“运”带到岭国。有时甚至并不带走实物，而只将该物的“运”带回岭国。于是，《格萨尔》分部本的名称便有了《索波马宗》、《木古骡宗》、《松巴犏牛宗》、《阿里金宗》、《雪山水晶宗》、《卡切玉宗》、《祝古兵器宗》、《汉地茶宗》、《北部盐宗》、《丹玛青棵宗》、《匝日药宗》……
藏族人认为，正是格萨尔大王为百姓夺取了万物之“运”，才使自己生活中有了这一切可享用的物品。同时，我们也可以明显地看到《格萨尔》分部本名称上的程式。史诗分部本的命名规则可总结为：地名＋物名＋宗。根据这一程式，如果艺人有足够的才能和充分的想象力，则可无限量地列出说唱部本的名称。青海玉树艺人才仁索南自报的目录达324部之多，（注：部本目录详见扎西东珠、王兴先编著《〈格萨尔〉学史稿》，甘肃民族出版社2002年版，第598～601页。）堪称目前的“世界之最”。
四、唱词形式结构的程式化特征
（一）说唱形式的程式化
《格萨尔》采取以韵文为主、韵散结合的说唱，这种深为藏族人民需要并乐于接受的叙事形式，铸入了藏族人民的思想情感和生活特点，来反映古代藏族人民生活的方方面面。其中，散文部分用以介绍故事内容和情节，它在整部史诗中的作用有两点：“一是承上启下……使之构成整体；二是描述、叙诵敌对双方在疆场上具体、形象的实战场面。”（注：王兴先：《格萨尔论要》（增订本），甘肃民族出版社2002年版，第251页。）人物间的对话为韵文，亦有少量放在卷首提纲挈领、总括全书的韵文体。艺人说唱时散文部分是情感饱满的叙诵，唱词则是韵文形式的。《格萨尔》中这种和歌的韵文体，按体裁可分为“鲁体”、“颂偈体”、“年阿体”。颂偈体本是佛经的唱词，一首数句，各句字数相等。它与年阿体没有十分明显的区别。在《格萨尔》中，颂偈体和年阿体韵文多用在卷首，但有时也出现在卷末，作为一段故事的结束。这两种诗歌体例在《格萨尔》中不是很普遍。《格萨尔》广泛吸收了藏族民间文学的丰富养料，尤其表现在对鲁体民歌形式的吸收运用。这是《格萨尔》在诗歌形式上的程式化。在艺人说唱时，散文部分的叙诵具有强烈的节奏感、音乐性，不同于一般的散文叙诵。
（二）唱词结构的程式化
《格萨尔》唱词，即前面提及的韵文体歌诗多采用鲁体。鲁体是藏族韵文体文学中一种古老的诗歌体裁。无论诗行长短，各句字数整齐划一、对仗工整、音韵和谐，极富节奏感与音乐性。一般多采用七字、八字句，作为《格萨尔》中人物间主要的对唱形式通贯史诗。其间不乏富于哲理的谚语、精当优美的比喻。唱词的内容和形式亦隐含一定的程式，其程式化的形式结构大致可分为如下五个部分：(1)起始调，(2)祈请神灵佑助、加持，(3)介绍自己和所处地，(4)要表达的中心内容，(5)结束语。在如下这段唱词中，我们可以清楚地看到这种高度程式化的形式结构：
阿拉拉毛唱阿拉，塔拉拉毛唱塔拉，
祈请菩萨金刚手，亲临降服罗刹魔！
还要帮我小角如，鬼怪邪妖全消灭！
若不知道这地方？这是罗刹黑魔窝。
若不认识我是谁？角如小王就是我。
我是千佛一弟子，妖鬼邪魔镇压者。
你这恶鬼黑刹婆，残害生灵罪难赦。
装男扮女耍花招，各种瘟病你传播。
男人灵魂你摄走，女人性命你抢夺。
今天死期已来临，坏事还在继续做。
迷惑叔叔晁同王，眨眼劫入妖鬼窝。
活活装进人皮袋，让他难死也难活。
因此角如丹巴我，来为叔叔把耻雪。
你这轻薄女妖精，你这召祸之灾星。
在我回家的路途上， 竟敢把晁同来捉弄。
若不将你的命根断， 就是我角如无本领。
听懂它是悦耳语，不懂不再做解释。（注：王兴先总主编《〈格萨尔〉文库》第1卷，甘肃民族出版社1996年版，第160页。）
诗行中画黑线句是几乎所有唱词的高度重复成分，它们组成了《格萨尔》歌诗的结构框架。唱词的形式结构大致均如此。
(1)起始词（调）。“
（阿拉拉毛唱阿拉，塔拉拉毛唱塔拉）”两句，几乎是所有唱词的首句，但可在一定范围内变化，根据艺人即兴说唱，可长可短，可灵活掌握运用而有一、二、三、四句不等。经僧侣文人保存、流传下来的木刻本、手抄本中，这两句之前往往有“崦嘛呢叭咪吽”（六字真言）一句。
(2)祈请加持。接着，是祈请各自的护法神保佑、加持。祈祷的对象因人不同而各异。神子格萨尔祈祷时，一般要祈请白梵天王、格卓念神、战神威尔玛等；珠牡、梅萨多祈请白度母、空行母等；晁同信奉的是苯教，故而他祈请的则是苯教神灵。如晁同的唱词：
阿拉拉毛唱阿拉，
塔拉拉毛唱塔拉。
祈请苯教始祖辛饶师，
祈请阿苯达拉火燃神，
玛吉世间王母也祈请。
来做达戎晁同助唱人。（注：王兴先总主编《〈格萨尔〉文库》第1卷，甘肃民族出版社1996年版，第81页。）
霍尔君臣多祈请泰让神，如下例霍尔白帐王的一段唱词：
上方蔚蓝虚空中，白天泰神做主尊，
请来保佑大王我，地位显赫高如云！
中界茫茫天空中，花空泰神做主尊，
请来保佑黄帐王，王权稳定正教兴！
下方锦绣大地上，黑地泰神做主尊，
请来保佑黑帐王，权势不变如地稳！（注：王兴先总主编《〈格萨尔〉文库》第1卷，甘肃民族出版社1996年版，第97页。）
(3)介绍语。接下来部分是自我介绍，包括姓名、身世、官职、职业等，并要介绍所处地。唱词自我介绍中的特定格式为：
(4)然后，才是述说要表达的实际意思。其中，又运用大量谚语、比喻来论证说理。谚语为一句固定而程式化的句：“
（古时藏人谚语这样说）”引出。如：
世上古人谚语说：无箭哪能把弓拉，
没弓怎么能射箭？弓箭二者都具备，
射向哪里都不偏。无人天神庇护谁，
没神事情不好办。人神双方若聚会，
办事必能如心愿。古人说的这些话，
都是至理真实言。因此王臣与勇士，
五月十三这一天，要去玛钦神山上，
拉孜跟前煨桑烟。（注：王兴先总主编《〈格萨尔〉文库》第1卷，甘肃民族出版社1996年版，第326页。）
在引用谚语之后，才点出所要述说的实际内容。
(5)结束语。唱词的末尾，一般以“
（听懂他是悦耳语，不懂不再做解释）”两句作为唱词的结束语。至此，可以明显看出，唱词的形式结构具有较为稳定的程式可循。但根据不同的艺人在不同环境下的创作、表演，允许在一定范围的变动。如有时“
（歌唱错了我忏悔，话说错了请原谅）”作为唱词最后的结束句。
唱词中上述种种程式化的结构特点，不仅表现在同一艺人说唱不同的部本中，也表现在不同艺人的说唱同一部本中。他们说唱时运用的词句不一定是一模一样的，在叙说每一内容单元时，运用的诗行不一定是完全相等的，但任何一次说唱其唱词的形式都没有脱离这种结构上的程式化。
《格萨尔》的口头文学的特质，使其唱词程式的形成可以追溯到藏族民歌的歌诗传统中。藏族民歌常见的为三段体，每段数句、各句字数相等的体例。一首三段体民歌，往往前面两段为比兴句，最后一段写实。反复、排比、回环是其惯用的表现手法。鲁体民歌的这种诗体格律和诗歌表现手法，在《格萨尔》唱词中得到最广泛的运用。鲁体民歌的结构形式有其内在的程式存在，托物起兴时，所举之物往往按一定的空间顺序排列。如下面这首民歌：
上部建起天神的宫殿，是供奉金身佛像的地方；
中部树起八幅妙法轮，是僧众讲经说法的地方；
下部歌手汇聚歌舞场，是歌唱吉祥妙曲的地方。（注：甘南藏族自治州文化局编《藏族民间歌曲选》，青海民族出版社1989年版，第92页。）
这首三段二句体民歌，每段第一句的二、三字，第二句的第四、五、七、八字相同（指藏文）。这种多处重复、一迭三唱、音韵和谐、多段回环的诗歌格律在敦煌文献中亦有记载。如：
啊！歌谣呢学唱吧！
南方呢北方二，绵羊呢适北方；
六谷呢宜南方，何选呢没主意；
猛虎呢狮王二，花纹呢猛虎美；
本领呢雄狮强，何宜呢没主张。（注：转引自谈士杰《格萨尔王传与藏族民歌》，载《青海民族学院学报》1996年第1期，第85页。）
这首二段四句体歌诗，前面有一起始句“啊！歌谣呢学唱吧！”，每段最后一个字相同，且每句第三个字“呢”相同。
《格萨尔》唱词和鲁体民歌中这些程式的存在，为歌手即兴创作演唱提供了现成的结构模式，甚至诗行。艺人或歌手只要根据这种程式，填充具体词句就可以完成其创作表演了。
五、叙唱语言的程式化特征
由于产生《格萨尔》史诗的藏民族的生存环境、思想观念等的特殊性，造就了一整套反映藏民族文化心理的特色鲜明的语言。同时，这些词句以及表达方式和习惯恰又反映了藏民族的观念意识、文化心理等。
（一）生存环境在语言中的体现
雪山、草原、湖泊、骏马、牛羊、野兽、飞鸟……是生活在青藏高原上的藏族人每天面对的自然物。藏区独特的地理环境、生活方式，形成了藏民族独特的思想意识、思维方式及表达习惯等，在史诗的传承、积淀过程中亦形成了对某种感情、某种事物的具有特定象征意义的固定表达方式及文学语言。
（二）审美观念在语言中的体现
特殊的物质生活条件、特殊的文化传统产生了藏民族特殊的审美观。藏族人崇尚白色，认为白色是一切纯洁、美好、吉利、向善的象征。史诗中将岭国称为“白岭”，岭国英雄甲察的装束也被描述成一身白。珊瑚、珍珠、海螺等不光作为女子的饰物，在形容女子的美貌时常以此为喻，谓其双唇红润如珊瑚，皓齿整齐似珍珠……此类隐喻在藏族文学作品中运用的极为频繁、丰富，不胜枚举。《格萨尔》中的这些隐喻不仅表现出藏族人精神意识层面的东西，更显现出人与自然的关联。“隐喻不仅是一种诗的特性，不仅是语言的特性，它本身是人类本质特性的体现；是人类世界符号化即文化的创造过程；隐喻不仅是诗的根基；也是人类文化活动的根基；隐喻不仅是语言的构成方式，也是我们全部文化的基本构成方式”。
（三）自然崇拜观念在语言中的反映
上述隐喻还体现在人名上。如岭国有一英雄名叫森达阿栋，“森”、“达”、“栋”这三个字在藏语中分别为狮子、虎、熊之意，这个名字不光带有藏族先民图腾崇拜的印迹，还有以狮、虎、熊这些猛兽来喻英雄的凶悍骁勇之意。此外，太阳、月亮、莲花、杜鹃、青龙等也是藏民族常拿来作比喻的词汇。用雪山与狮子、森林与老虎、大海与金眼鱼、草山与梅花鹿来比喻二者之间的依存关系，是藏族人传统的、惯用的表达方式。此类词句频繁出现于史诗唱词中。如：
雪山不留说要走，丢下狮子住哪里？
大海不留说要走，丢下鱼儿住哪里？
草山不留说要走，丢下母鹿住哪里？
大王不留说要走，丢下珠牡靠谁去？（注：王兴先总主编《〈格萨尔〉文库》第1卷，甘肃民族出版社1996年版，第18页。）
史诗惯用的修辞手法与表达方式还有夸张、排比、回环等。这些成套程式化的诗行或表达方式为史诗说唱艺人的即兴表演创作提供了极大的便利，同时也有利于群众理解和接受艺人的说唱。
六、说唱曲调的程式化结构
《格萨尔》中还记载有许多曲调名。在一段唱词前往往要说明此人“用某某调唱道……”人物不同、情景不同，则使用的曲调亦不同。如敌我对阵时，用《金刚霹雷曲》、《威镇三界曲》等威武雄壮的曲调，议事时用《河水漫流曲》、《梵音畅通曲》等亲切明快的曲调。
《格萨尔》中一般专人有专曲。雄狮大王格萨尔专用曲调有《吉祥徽旋调》、《威慑会场调》、《神咒伏魔调》、《雄狮六变调》等；脾气暴躁、喜怒无常的晁同使用的专用曲调如《愤怒咆哮调》、《冷嘲短急调》、《抑稳冲动调》等；德高望重、仁厚慈祥的总管王的专用曲调如《悠缓长韵调》、《平稳长音调》、《柔和悠长调》等；美貌贤能的王妃珠牡的专用曲调有《九曼六变调》、《神韵六颤调》等；就连岭国的仙鹤也有自己的《春春调》。单从这些曲调名中，就将人物各自的性格特征、情态举止表现得活灵活现、淋漓尽致。岭国英雄米琼卡德对各人使用的专曲有如下解释：“金刚古尔鲁国王的曲、世间深明首法活佛之曲、大哞九声咒师的曲、雄虎怒吼宫人之曲、勇士短曲小将的歌、杜鹃六声娘娘的曲、八种瑞物僧人的曲。”（注：转引自边多《论〈格萨尔〉说唱音乐的历史演变极其艺术特色》，见赵秉理编《〈格萨尔〉学集成》第4卷，甘肃民族出版社1994年版，第2827页。）无独有偶，据《西藏王统记》中关于建成桑耶寺所举行的典礼上，有赞普、王子、莲花生、大臣、王妃、译师们每人都唱一曲的记载：“藏王赤松德赞唱《国王欢乐之曲》、王子牟尼赞普唱《人间光明曲》、王子牟迪赞普唱《雄狮骄相曲》、王妃们唱《蓝湖旋流曲》和《柔枝嫩叶曲》、宗教师菩提萨埵唱《洁白的智慧真言曲》、莲花生大师唱《威震鬼神曲》、智者白若杂纳唱《元音婉转曲》、努彭朗卡宁波唱《大鹏盘旋曲》”。（注：转引自边多《论〈格萨尔〉说唱音乐的历史演变极其艺术特色》，见赵秉理编《〈格萨尔〉学集成》第4卷，甘肃民族出版社1994年版，第2825页。）这说明这种专人有专调的说唱形式是早已有之的传统。史诗艺人在说唱时就可以根据不同的人物和情景来选择特定的曲调演唱。另外，从这些曲调名称上看，多取自高山草原、飞鸟野兽、江河湖泊、闪电鸣雷等与藏族人民生活关系紧密的自然物和自然现象。因而，或许实际上并没有史诗中提到的曲调那么多的音乐旋律，而只是艺人说唱时根据史诗中人物当时所持神态，信手拈来自己司空见惯的自然物或自然现象，起了一个曲调名而已，也未可知。
七、结语
一个经历了若干代民间艺人千锤百炼的口头表演艺术传统，它一定是在多个层面上都高度程式化了的。（注：约翰·迈尔斯·弗里：《口头诗学：帕里—洛德理论》，朝戈金译，社会科学文献出版社2000年版。第19页。）程式和主题作为艺人以诗行的形式讲述故事的手段，体现了传统的力量。凭借传统而固定下来的程式和主题这一不变成分，加上艺人可随意调度的诗行、词句这一可变成分，形成了《格萨尔》史诗的结构特点和传承规律，以主题导引，由程式构筑诗行。当然，艺人对程式和主题是无意识地自然习得的。同时，这种程式的产生也决不是偶然的，而是有着悠久的传统可寻或存在深刻的思想根源的。
《格萨尔》史诗是一个源远流长的口头传承的产物，它是至今仍不断生成的、活形态的民间文学样式。不同时代、不同社会、不同文化信息背景下的艺人，一方面承袭古老的传统和原始文化信息，一方面不自觉地加进现代社会的文化信息，使史诗沿着历史的脉络，不断补充时代的信息，拥有双重文化成分。神话、传说、故事、民歌、民俗……民间的一切都被包容到史诗当中。不同时代艺人的创作性劳动为《格萨尔》不断注入新的活力，使其得以延续，成为与时代同步的文化现象，这些历史和现代的文化信息，被《格萨尔》艺人利用，且使长期以来形成的传统“程式”和“主题”用说唱形式表现出来，渐渐成为我们引以自豪的世界上最长的史诗——《格萨尔》。
“程式”的存在，使史诗“表演中的创作”和艺人的记忆成为可能，并为其提供了便利。对《格萨尔》史诗的整体结构、分部本结构、说唱形式、唱词结构，以及语言、曲调等的分析可知，其叙事结构具有较为稳定的程式。“程式句法将为它提供现成的诗句，并且只需诗人稍加调动，他们自身就会连接成一个持续不断的摸子，任由诗人来填充它的诗行，造出它的句子。”（注：约翰·迈尔斯·弗里：《口头诗学：帕里—洛德理论》，朝戈金译，社会科学文献出版社2000年版。第69页。）
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