元杂剧：情节结构的写意性，本文主要内容关键词为：写意论文,情节论文,结构论文,元杂剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
元杂剧是中国古典戏曲艺术成熟的肇端与标志，它所取得的高度艺术成就为中国戏曲独特美学风貌的形成奠定了基础，引导和规范了后世的戏曲创作。明清曲学家在论曲时，常将元杂剧作为一种典范来衡量明清戏曲的创作，“即在元曲，也称上乘”（注：祁彪佳《远山堂剧品》，《中国古典戏曲论著集成》第六册，中国戏剧出版社1959年版，第145页。）、“反令元人望后尘矣”（注：李调元《雨村曲话》，《中国古典戏曲论著集成》第八册，中国戏剧出版社1959年版，第149页。）、“直逼元人矣”（注：刘彦君《东西方戏剧进程》，文化艺术出版社1997年版，第19页。）之类的评价触目皆是。然而，有趣的是，明清曲学家乃至近代曲学家对元曲的推崇多着眼于元杂剧的文辞、音律、诗歌意境等，很少论及元剧结构。今人在论及元杂剧的结构时，众说纷纭，或认为元杂剧为块状结构，“把内容划为几个明显的段落，通常是四大段，进行相对集中的舞台表现，而略去中间的过程，必要时也添加一些小的‘楔子’嵌在其间作为过渡”（注：许建中《明清传奇结构研究》，中州古籍出版社1999年版，第140页。）；或认为其是“以叙事为基础，以抒情为主导的四折组合式结构”等等（注：亚里士多德《诗》，伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》上册，北京大学出版社1985年版，第41页。）。这些看法确也指出了元杂剧结构的一些特点，但仍不能概括元杂剧总的结构特色，笔者认为，或可用“写意”概括之。
“写意”一词的本意是披露心情，抒写心意。画论中用来表示中国画的一种画法，是与工笔相对的一个概念。这种画法笔法纵放，不求工细形似，只求以精炼之笔勾勒景物的神态，抒发作者的意趣。用在文学中，除其本义外，“写意”则与“写实”相对，指不追求生活表象的真实，不强调摹形实绘，而是以传神写照的方式传达生活本质的真实。随着研究的深入，学术界开始用“写意”一词来概括中国戏曲独特的美学风貌，认为中国戏曲的本质是传神、写意，很多学者都就戏曲的写意特色进行了深入探讨，但这些探讨多着眼于戏曲的表演形态，而对元曲情节结构呈现出的写意性则罕有论及者，本文拟就此作一探讨。
一
戏曲作为一种叙事艺术，西方特别强调其“摹仿”特点，黑格尔认为：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”（注：黑格尔《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第52页。）由摹仿而再现生活出发，西方戏剧理论强调“行动”，强调戏剧的冲突性，要求在行动中达到情节的高潮。亚里士多德说：“悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动；……悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有‘性格’，仍然不失为悲剧，……悲剧所以能使人惊心动魄，主要靠‘突转’与‘发现’。”（注：亚里士多德《诗》，伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》上册，北京大学出版社1985年版，第54、55页。）他还进一步强调说：“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂。”（注：亚里士多德《诗》，伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》上册，北京大学出版社1985年版，第57页。）如以这番理论衡量元杂剧，便会发现，元杂剧之结构具有很强的忽略情节组织以及戏剧冲突性的倾向。在很多元剧中，并不以情节的发展作为贯穿全剧的线索，也不以“戏剧性”的原则来安排情节，而表现为“以意运笔”——以主人公思想感情的变化为主要结构线索。现今留存下来的元杂剧有两种，一是有完整情节的剧作；一是仅留下曲词，而刊落宾白，只能大致猜测其剧情。对于只留下曲词的剧作，已很难考察其情节结构，因此下文主要以今存有完整情节的作品来考察写意性在元曲结构中的运用。
在多数元杂剧中，戏剧情节的安排均让位于情感的渲染，有的是整本戏以情绪变化为主要结构线索，如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《倩女离魂》、《扬州梦》等；有的是一折或几折以情绪为主要结构线索，如《西厢记》长亭送别、草桥惊梦等折，《潇湘夜雨》第三、四折等等。这类剧作大多整本戏都是人物意念的表现，感情的流露。这些剧作虽描述了事件的发生、发展与结局，但事件只是触发抒情的媒介，作者没有去详细描述事件的发展变化，而是利用“曲白相生”的结构模式，以宾白简单交待事件发展的经过，而用大段的曲词来抒写情绪，情感的流露几乎淹没了事件的叙述。如《汉宫秋》，整本戏都是写元帝的情感变化过程，并以此为主要结构线索，而那些主要情节，如毛延寿卖国、番王逼娶、昭君投江等，都轻描淡写，仅仅是元帝感情变化的触媒。第一折写情爱的发生，抒发汉元帝与王昭君情投意合之喜悦。第二折写番王逼娶，汉元帝抒发他对满朝文臣武将无力救国的极度怨愤。第三折，灞桥离别，怨情达到高潮，这一折从头至尾都是抒情，中间以时间的推移作为感情变化的过程。到了第四折，戏剧性冲突基本上已完成了起承转合的全过程，作者却在情感上将整本戏推向了高潮，通过凄清的秋夜中哀鸣的孤雁啼破幽梦的描写，抒发了元帝思念昭君的无限伤感，在孤雁的鸣叫声中结束了全剧的抒情，余音袅袅，韵味悠长。
《梧桐雨》也是这样的结构，第三折时戏剧冲突已基本完成，第四折又安排了一场正末独自抒情的重场戏。这部剧作的情节容量似乎很大，描绘了很多历史事件，但对这些事件的处理态度是轻率的，作者甚至直接从史书中撷取史料，照录而无多大加工。剧中安禄山的自报家门，张守礼与安禄山的对话，李隆基在处理安禄山时与张九龄的分歧，杨玉环认安禄山为义子并大办洗儿会，马嵬坡兵变时李隆基与高力士的答问等，几乎都与新、旧《唐书》和《资治通鉴》的记载相向。这些表明作者的目的并不在精心组构情节，而是以这些事件作为引发情绪变化的契机，剧情结构以情绪突转为主，第一、二折抒欢乐之情，第三折变故顿生，曾经的美好一去不再复回，第四折水到渠成达到全剧的情感高潮，唐明皇由欢乐的顶峰坠向痛苦的深渊，激烈的情绪喷薄而出，抒发一种朝代更迭、物是人非、人事沧桑的悲凉喟叹。
黑格尔认为：“剧中人物不是以纯然抒情的孤独的个人身份表现自己，而是若干人在一起通过性格和目的的矛盾，彼此发生一定的关系，正是这种关系形成了他们的戏剧性存在的基础。”（注：黑格尔《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第241页。）但显然，在元杂剧中，人物并不忌讳以“纯然抒情的孤独的个人身份表现自己”，剧中的人物完成了向抒情主人公的转化，但抒情主人公又不纯粹为戏剧主人公，其中较多创作者本人的介入，是作者借人物之口抒发自己心中郁积的情绪，是一种经过提炼的带有普遍性的人类情感，因此，其审美魅力方能历世而不衰，元杂剧也正是在这个意义上获得了后人的高度赞誉。（也正因人们对抒情性的看重，《元刊杂剧三十种》在刊刻元剧时刊落了宾白，而仅留有曲词）王国维对元剧的高度推崇即是立足于文章学的角度，立足于其曲词的抒情性，而忽略了元剧的结构，称“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰有意境而已矣”，“明以后，其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅”（注：王国维《宋元戏曲史》，东方出版社1996年版，第102页。）。事实上也是如此，戏曲结构到明代才被剧作家们高度重视，如臧懋循之云“关目紧凑”（注：臧懋循《元曲选序》，中华书局1958年版《元曲选》第8页。）；王骥德之论“作曲，犹造宫室者然”（注：王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》第四册，中国戏剧出版社1959年版，第9页。），认为戏曲创作须注重整体安排；冯梦龙、凌濛初等对戏曲结构重要性的强调；至清李渔更将之上升至总结性的理论高度。明以后的剧作家们在情节结构的照应、埋伏上比元剧作家要缜密得多，他们常批评元剧结构的“无理”性。
与西方戏剧相比，“以意运笔”的结构方式使得元剧在组织情节时不注重戏剧冲突性的提炼，而强调感情的抒发；不是靠情节的“突转”与“发现”来达到情节高潮，而是以情节的组织来为抒情提供情境以达到情感高潮。比起“外在”的情节结构来，元剧作者们更侧重于“观念、情感结构”的构思，外在情节只是为了提供一个可以使观念、情感等得到充分展示的空间。很多剧作表现为平铺直叙事件的发展过程，而缺乏必要的冲突性。《王粲登楼》展示的是一个狂傲书生的求仕过程，王粲初时穷困潦倒，被丈人蔡邕羞辱怠慢，后因献“万言策”得皇上赏识，平步青云、扬眉吐气。戏剧冲突的解决不是依靠个人的行动和意志，而是依靠偶然的命运，王粲并没有采取什么积极的行动来改变自己的命运，以向皇上献“万言策”的方式解决矛盾，不过是元杂剧“召之即来”的熟套。作者只是借用这样的情节框架来抒发王粲满腹经纶不用于世的牢骚，而并不介意于戏剧的矛盾冲突。这一类表现书生“遇”与“不遇”的剧作大多如此，戏剧高潮均为一腔愤懑不平之气的抒发，为此，元剧作者们甚至不避讳情节的雷同，梁廷
《曲话》曾指出：“《渔樵记》剧刘二公之于朱买臣，《王粲登楼》剧蔡邕之于王粲，《举案齐眉》孟从叔之梁鸿，《冻苏秦》张仪之于苏秦，皆先故待以不情，而暗中假手他人以资助之使其锐意进取；及至贵显，不肯相认，然后旁观者为说明就里：不特剧中宾白同一板印，即曲文命意遣词，亦几如合掌。”（注：梁廷《曲话》，《中国古典戏曲论著集成》第八册，中国戏剧出版社1959年版，第262页。）
这些剧作都不是将情节的发展推向高潮，而是将某种情绪、情感不断累积，不断积聚抒情力度，最终爆发，到达情感高潮。再如《单刀会》，描写的是一段惊心动魄的历史故事，本应极富冲突的张力。但作者并不看重故事中冲突的张力，其一、二折写东吴重臣赤壁之战的参加者鲁肃居然对关羽为人和对赤壁大战情况茫然无知，而让乔国公与司马徽一再介绍，显得逆情悖理，但这是为了从侧面浓黑重笔地渲染、烘托关羽的勇猛无敌，造成一种先声夺人的气势，这样，第三折主人公关羽出场时慷慨激昂情绪的抒发立即将这出戏推向了它的戏剧高潮，使情感的抒发具有震撼人心的力度。不仅是以抒情为主的剧作，即使是王国维认为列之于世界大悲剧之林亦无愧色的以主人公意志行动来结构的《窦娥冤》和《赵氏孤儿》，亦表现出强烈的抒情色彩，其戏剧高潮仍体现在情感高潮的到达。《窦娥冤》的高潮在第三折，即窦娥被押向法场后对天地不公哭天抢地的控诉以及她强烈的复仇意志。《赵氏孤儿》的高潮则为公孙杵臼巨创在身，性命不保时，还体会着老友程婴眼见亲生子被杀的惨痛之情，在巨大的冲突的张力下，抒发内心的激情。《西厢记》也可说是情节组织相当严密、极富波澜起伏、有强烈的戏剧冲突性的一部作品，但其高潮的到来仍是几出情感戏，特别是“长亭送别”一出，历来脍炙人口，远为流播。
二
元剧不仅在总体结构上呈现出写意生的特色，在情节处理上也呈现出写意性的特色。戏曲是代言体艺术，体现的应是剧中人物的声音，然而，在元杂剧中，我们时常可以听到作者直接出面说话。如反面人物上场时的自我介绍实际上是作者本人的声音，其话语实质是作者对他们的评价。衙内、斋郎之类人物上场时自我暴露式的漫画性描写：“花花太岁为第一，浪子丧门世无双。闻着名儿脑也疼，只我有权有势x衙内。……我是权豪势要之家，累代簪缨之子。我嫌官小不做，马瘦不骑，打死人不偿命。若打死一个人，如同捏杀个苍蝇相似。”贪官的自我表白：“我做官人胜别人，告状来的要金银。”并向来告状的人下跪，且言：“但来告状的，就是我的衣食父母。”这些流露出的已是叙述者的主观评判。前所论及的抒情性曲词，实皆有作者自己声音的掺入，这是中国戏曲的一种独特形态。这样的情节处理方式，只能以写意性概言之。
元剧的故事情节常常只是大而化之的表现某些生活形态，通过对生活做变形、夸张处理来使戏剧冲突更为集中。如《追韩信》写韩信拜印后一战而灭项羽，《飞刀对箭》写薛仁贵三箭使高丽降服，省略了许多次战斗和复杂的故事情节，将复杂的生活简单化了；《赵氏孤儿》写韩厥查问程婴药箱内有何夹带，一次询问后放行，又叫回来二次询问后再放行，第三次又叫回来查问，才查出箱内孤儿，又把简单的故事复杂化了，这都可以看作对故事情节的写意。在故事时间的安排上也是如此，情境的安排只服从于一个抒情场景的需要，而不顾及是否与其他场景相矛盾。如《燕青博鱼》，燕大和王腊梅等人约定次日三月三去同乐院吃酒，正是“春天日正长，烂漫百花香”的季节；而此时，燕青被店小二赶出门，却下起了漫天大雪。转眼，剧作中的时间又变为三月三，燕青去同乐院博鱼，因为只有天寒地冻的雪天才能更好地衬托出燕青的困顿穷厄的境遇，而明媚的春天则是游玩的好季节。这种倾向与西方剧论家强调情节的真实可信性格格不入，二者有着本质的区别，亚里斯多德认为，“为了获得诗的效果，一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不能成为可信的事更为可取”（注：亚里士多德《诗》，伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》上册，北京大学出版社1985年版，第90页。），狄德罗也说：“罕见的情况是奇异；天然不可能的情况是奇迹；戏剧艺术摒弃奇迹。”（注：狄德罗《论戏剧诗》，亚里士多德《诗》，伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》上册，北京大学出版社1985年版，第236页。）而元杂剧中，奇迹性的情节比比皆是，如《窦娥冤》中三桩誓愿的实现，《绯衣梦》中的苍蝇抱笔，《蝴蝶梦》中的蝴蝶扑网等。这可说是以“写意”来传达作者的理想。这些“奇迹”并不像狄德罗所说那样应被“摒弃”，相反，它们在很大程度上增加了戏剧冲突的张力。很难想像，如果没有三桩誓愿的描写，《窦娥冤》还有什么震撼人心的力量。
由写意性出发，我们就可以理解元剧中一些看来荒谬无理的情节的存在。如《陈母教子》中陈母正在棒打三儿子，即传寇莱公大人到，言皇上已知陈良佐受贿被母责打一事，遣寇莱公前来褒奖；《望江亭》中皇帝轻易听信杨衙内的诬告，赐金牌势剑让他去取白士中头颅，而谭记儿又轻而易举地盗取了杨衙内的势剑金牌；《鲁斋郎》写包公改圣旨中的“鱼齐即”为“鲁斋郎”而斩了鲁斋郎；《双献功》中的白衙内甚至可以借衙门坐三日，孙荣前来告状，被他下在死囚牢里等等。这些荒谬的情节常导致后人对元剧的批判，梁廷曾说：“《汉宫秋》中有可议者：尚书劝元帝以昭君和番，驾唱云：‘怎下的教他环佩影摇青冢月，琵琶声断黑江秋？’明妃死于北漠，共葬地生草，后人因以‘青冢’名之。未出塞时安得有此二字？且其第三折昭君跳死黑龙江，番王明云：‘就葬此江边，号为“青冢”者。’此白又与曲目相矛盾矣。”（注：梁廷《曲话》，《中国古典戏曲论著集成》第八册，中国戏剧出版社1959年版，第262页。）
曲学家们还批评了元杂剧中情节雷同的现象，如前提到的《渔樵记》之类剧作情节的相似性，梁廷又言：“元人杂剧多演吕仙度世事，叠见重出，头面强半相同。马致远之《岳阳楼》，即谷子敬之《城南柳》，不惟事迹相似，即其中关目、线索亦大同小异，彼此可以移换。”（注：梁廷《曲话》，《中国古典戏曲论著集成》第八册，中国戏剧出版社1959年版，第258页。）他还说《梅香》如同一本《小西厢》，并列举出二者的雷同多达二十处，认为“不得谓无心之偶合”（注：梁廷《曲话》，《中国古典戏曲论著集成》第八册，中国戏剧出版社1959年版，第263页。）。王骥德也说“元人杂剧，其体变幻者固多；一涉丽情，便关节大略相同”（注：王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》第四册，中国戏剧出版社1959年版，第148页。）。事实上，这正表明了元剧作家们忽视情节结构，以创作优美的曲词为能事的倾向。因此，王骥德另一方面又肯定了元剧的这种写意特色，谓“元人作剧，曲中用事，每不拘时代先后。马东篱《三醉岳阳楼》，赋吕纯阳事也。《寄生草》曲：‘这的是烧猪佛印待东坡，抵多少骑驴魏野逢潘阆。’俗子见之，有不訾以为传唐人用宋事耶？画家所谓王摩诘以牡丹、芙蓉、莲花同画一景，画《袁安高卧图》有雪里芭蕉，此不可易与人道也”（注：王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》第四册，中国戏剧出版社1959年版，第141、148页。）。后人对元剧艺术成就的推崇也是基于对元杂剧以抒情为重而非以组织戏剧冲突为能事的承认，并对这种现象予以艺术理解与宽容，指出元人作剧，不重视结构，所擅长处也不在情节结构的完整统一，“元人关目，往往有极无理而可笑者，盖其体例如此，近之者乃以无隙可指为贵，于是弥缝愈工，去之愈远”（凌廷堪《论曲绝句》自注）（注：转引自谭帆、陆炜《中国古典戏剧理论史》，中国社会科学出版社1993年版，第168页。），“吾观今日之传奇，事事皆逊元人，独于埋伏照映处，胜彼一筹。非今人之太工，以元人所长，全不在此也”（注：李渔《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》第七册，第16页。），“元剧关目之拙，固不待言，此由当时未尝重视此事，故往往互相蹈袭，或草草为之。”
三
元杂剧作为叙事文学，其抒情性反而远远超过了叙事性，并在结构上体现出写意性的特色，这与中国强大的诗歌抒情传统是分不开的。中国古人认为艺术的本质是抒情。早在《尚书·尧典》中，就提出了“诗言志”的著名命题。《毛诗大序》更确立了诗之抒情性的经典地位：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”文学发乎情的观念，造成了中国古代文学重抒情写意的传统。中国最早成熟的是抒情诗，而叙事性的戏剧、小说却成熟较晚，即使是叙事诗，也没有产生古希腊那种长篇巨制，且叙事诗的成就远不如抒情诗。这种抒情传统影响到曲学、元曲创作者们自觉地按诗的传统来作曲，相对于情节安排来说，他们更注重的是创作诗歌——即“曲”。直到明、清，曲学家们对戏曲的评价也还是主要着眼于“曲”——即文辞与音律，而且在他们的论述中，杂剧和散曲常是不分的。诗歌传统，是元、明学者和清代大部分学者讨论戏曲作品的共同出发点，王世贞曾说：“三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府。古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”（注：王世贞《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》第四册，第27页。）王世贞这种把杂剧作品当作诗歌作品来评论的方法是元、明、清三代曲家一贯的方法，如“诗变而词，词变而曲，其源在于一”（注：臧懋循《元曲选序》，中华书局1958年版《元曲选》，第8页。）、“诗降而词，词降而曲”（注：黄周星《制曲枝语》，《中国古典戏曲论著集成》第七册，第119页。）等。
元剧结构上的写意性还与元杂剧的体制有关。元杂剧通常规定为一本四折，一人主唱，曲以抒情，白以叙事。“折”，不仅是一个叙事结构的单位，而且是一个音乐的单位，即由同一宫调的多去曲牌联缀成的联套，音乐形式十分严格。情节的展示，必须纳入四个曲牌联套组成的音乐结构中。剧本结构，服从于剧情的自然段落和音乐的自然单元，而不虑及时间和地点，这种结构方式，可以说是一种内在的单元组合，不是以时间和地点的不同来划分的。这样，元杂剧的结构就不同于西方戏剧之受“三一律”的限制，而是受内在情节和情感的支配，使戏剧结构成为内在情节和情感的直接外化。戏剧结构就成了一种写意的自然载体，而结构本身也变成写意化的了。另外，元杂剧曲调具有鲜明的情感色彩，所填之词应与曲调的情感色彩相符合，这样，四折采用不同的宫调，形成不同情感色彩的互为交错、互为映衬，构成了音乐情绪的多种戏剧性变化。这种音乐情绪的变化，反映了主要人物的情绪变化的进程，这也支配了元杂剧在结构上“以意为转”。元剧的主要构成方式是“曲白相生”，王国维对戏曲的定义即是：“杂剧之为物，合动作、言语、歌唱三者而成”，曲词配合音乐演唱，用以描摹场景，抒发剧中人物的感情，间或用以交待事件，对答发问；宾白则用来铺叙情节，在叙事比例上，曲远重于白，这样的构成也使剧中人物情绪的抒发得到充分的展示，而情节的冲突则得不到充分展示。
丹纳说“如果一部文学作品内容丰富，并且人们知道如何解释它，那么我们在这作品中所找到的会是一种人们的心理，时常也就是一个时代的心理，有时更是一个种族的心理”（注：转引自余秋雨《中国戏剧文化史述》，湖南人民出版社1985年版，第15页。），元杂剧正可作如是观。元代政治上废除科举达八十年之久，士人们仕进无门，使得一批最有才华的知识分子投入了戏曲创作的队伍。元王朝的统治者为入主中原的少数民族贵族，异族统治本已给元代人民心灵上造成了难以愈合的创伤，又加上元王朝统治上的黑暗，对汉族人民的歧视性政策，整个社会中弥漫着一腔愤懑的情绪，元杂剧则给这种情绪的抒发找到了合适的宣泄口，使得元剧整体上体现出强烈的抒情性。狄德罗曾说：“什么时代产生诗人？那是在经历了大灾难和大忧患以后，当困乏的人民开始喘息的时候。那时想象力被惊心动魄的景象所激动，就会描绘出那些未曾经历过的人所不了解的事物。”（注：狄德罗《论戏剧诗》，亚里士多德《诗》，伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》上册，北京大学出版社1985年版，第254页。）这种抒情性倾向也体现在其他艺术领域中，尤其是绘画方面。在元代，山水画已渐取代了人物画，蔚为大观，由强调形似的再现转向了强调写意的表现，“形似与写实迅速被放在很次要的地位，极为强调的是主观的意兴心绪”（注：转引自李泽厚《美的历程》，安徽文艺出版社1994年版，第172页。）。元四家倪瓒、吴镇、黄公望、王蒙都是写意山水画的典型代表。倪瓒一再说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”“余之竹聊以写胸中之逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！”（注：转引自李泽厚《美的历程》，安徽文艺出版社1994年版，第173页。）吴镇也说：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”（注：转引自李泽厚《美的历程》，安徽文艺出版社1994年版，第173页。）元代知识分子政治上的失落和被异族统治的心理上的失衡和茫然使他们只能在文学艺术上寻求寄托，在文学艺术中表现自我，绘画如此，杂剧创作亦如此。剧作家们过于迫切地抒发内心郁积的情绪，而忽视了情节结构的组织，作品呈现出强烈的写意性特色。王国维论元剧“关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之语与秀杰之气，时流露于其间”（注：王国维《宋元戏曲史》，东方出版社1996年版，第101页。），可谓一语中的。
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