文学话语的维度，本文主要内容关键词为：维度论文,话语论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
伽达默尔说过：“不仅世界进入语言中是‘世界’，而且语言也只有在世界中得以表现这一事实中才有它真正的在。因此，语言本源的属人性质，同时意味着人在世的基本语言性。”这不啻显示出，语言是组成一个社会人文环境的基本粒子，作为一种表意与交流符号系统，语言容纳了精神的所有可能，同时也划出了一道精神的地平线。人们无法想象，任何思想能够悬空地存留于语言空间之外。在这个意义上，愈来愈多的人不得不承认：局部而言，人操纵语言；更大范围内，语言控制与限定了人。弗·杰姆逊曾经引用兰波的诗句简练地概括说：“话在说我。”
这从一个重要的方面暗示了语言事件所隐含的分量。在一个最深刻的意义上，某种语言潮汐可能标志了人文环境的隐蔽转换。于是，对于目前的汉语现状说来，某些语言迹象的内涵远远超出了现代修辞学的辖区而显得意味深长。不难察觉，当代汉语似乎在许多方面进入了更新换代时期。某些众所周知的语言格式悄悄地过时了，某些口号成为历史风雨之中的遗迹。一些概念、词汇已经不合时宜，甚至带上了某种矫揉造作的气味，另一些陈述方式与特殊语气突然具有了令人反感的风格。作为一种代替，另一批陌生的话语涌入汉语。新型的语言氛围正在诸方面酝酿。从人文学科的标准表述到日常用语之中的寒暄、称谓、恭维、玩笑之辞、公共关系用语或者礼仪客套，人们都能够看到汉语的某种微妙演变。这种演变显然导源于新的人文环境。的确，如果从权威传播媒介上看到“老板牌抽油烟机”的广告词，人们不可能不意识到价值体系的某种转移。赢得公认的价值体系不仅是一种纯粹的理论论证，它还将疏散到日常用语的遣词造句之上，活跃于每一个人的口吻之间，海明威的《战地春梦》曾经用词汇感觉的变异体现旧有价值体系的彻底崩溃。由于憎恨战争，小说的主人公愤然宣称：同村名、道路编号、河流名称、部队番号、日期等具体字眼相比较，诸如“光荣”、“勇敢”、“荣誉”，或者“神圣”这些字眼显得秽亵和下流。在这里，几个概念的沉浮象征了一代人的反抗情绪。
对于相对平静的常规话语说来，一个语言潮汐通常是以潜滋暗长的形式来临。常规话语一本正经地流通于文牍、社论、报告、官方发言、会议用语、交际辞令以及新闻体裁之中。它的自发性改造只能缓慢自然地进行。一批语言局部开始变化、锈蚀、剥落、死去，与此同时，某一方面的词汇零星地缀入人们的会话，某一类型的用语逐渐增添了使用的频率，某种特定的风格或者语气在越来越大的范围内得到仿效，如此等等。换言之，一个语言潮汐蔚为大观地涌过常规话语需要明显的时间跨度作为积累。这种时间跨度同时暗示了人文环境转换所需要的过渡阶段。然而，令人惊异的是，这样的积累在文学之中常常一夜即告完成。文学可能将这个缓慢的演变凝缩起来。这种凝缩致使新旧话语体系之间的冲突提炼得格外强烈，人们经常看到，一个语言潮汐可能突如其来地袭击了文学，在文学内部造成一场席卷一切的运动。很短的时期内，一批迥异于传统语言的实验作品竞相登场，种种夸张其辞的辩护与反唇相讥的驳诘簇拥于周围。尽管这种文学运动的革命对象仅仅是语言，但是在许多时候，语言的革命往往成为一种价值体系即将登陆的先兆。也许，著名的现代主义运动是一个适宜例证。贝尼尔·贝尔曾经指出，现代主义的美学意识分崩离析，文艺复兴以来那种统一的宇宙论已经粉碎。这种震动与脱节迅即地撼动了文学话语，或者说恰是通过文学话语体现出来。马·布雷德伯里和詹·麦克法兰共同形容道：
人们可以设想有一种爆炸性的融合，它破坏了有条理的思想，颠复了语言体系，破坏了形式语法，切断了词与词之间、词与事物之间的传统联系，确立了省略和并列排比力量，随之也带来了这项任务──用艾略特的话来说──创造新的并列，新的整体；或用霍夫曼斯塔尔的话来说，“从人、兽、梦、物”中创造出无数新的关系。
文学话语能够及时地成为种种语言潮汐的前锋，这当然要追溯到作家。作家是这样一批人：他们潜心于语言的海洋，时刻监测着语言的动向，进而制造出各种语言事变，作家往往比常人更为迅速地洞察到通行公共语言的活力衰退，洞察到某些语言正在作为一种无形的束缚框住现实，闷住现实的向外蔓延可能。通常，这种情况将使人们感到某种轻度的失语症──人们将在一些时候隐隐地感到，他们所操持的语言开始同他们真实的遭际相互脱离了。言不由衷乃是这种轻度失语症的标志。然而，这一切对于作家都显得十分严重。他们眼里，这种语言危机将使语言在现实中失去效力。于是，他们迫不及待地通过文学提出了一套对抗性的文学话语。这是他们重振语言的重要策略。不论这种文学话语高贵典雅还是粗野俚俗，抑或具有巴赫金所赞赏的狂欢式风格，它们都将包含一种超凡脱俗的生气，包含了对于僵硬语言时尚的策反。尽管结构主义批评家反对将作家视为理所当然的作品之父，尽管他们雄辩地论证了“作者已死”的口号，但是，谁也无法在一个初始的意义上否认，作家是一批富有语言天赋的人。事实上，文学话语恰是作家承担使命的方式之一──作家最终将通过文学话语改写人文环境。
二
从文学话语到人文环境，这似乎再度将文学话语引渡到了现实。时至如今，在二十世纪诸多文学批评学派的飓风刮过之后，这已成为一个颇招非议的做法。从形式主义学派、新批评到结构主义、解构主义，批评家的理论锋刃逐一截断了文学与现实之间的种种联系。他们小心翼翼地将文学话语端下现实的基座。在许多批评家那里，现实问题只有换算成语言问题才能得到考虑。这种演变如同某种收缩策略的结果。众多饱含智慧的头颅退出了纷纷扰扰的现实，集结到复杂多变的语言结构内部，策划种种喧哗的表演。批评家主张，人们应当从能指的活跃之中得到阅读的快意，能指背后的所指无足轻重。许多批评家不约而同地用“文本”这个概念置换了“作品”。文本这个概念强调了语言本身的坚硬与重量；人们不该将语言作为蒙在现实之上的一层透明薄膜，相反，人们应当逗留于语言的迷宫，享受“文本的欢悦”。当然，每一个文本不可能成为封闭的堡垒。但是，并不是外部现实解除了文本的孤立状态，影响某一个文本的因素是另一些文本。诸多文本之间将出现一种回旋和交织，文本与文本形成了一个自我循环的体系──这即是批评家屡屡提到的“互文”关系。按照批评家的观点，文学话语不象常规话语那样时刻粘住指称对象；文学话语可以撇下现实自行其是地舞蹈。这意味着文学没有必然的义务介入现实，或者借用什克洛夫斯基的话来说：“艺术永远不受生活束缚，它的色彩决不反映在城堡上空飘扬的旗帜的色彩。”换一句话说，文学已经到了将所谓的现实悬搁起来的时候了。
然而，尽管二十世纪的文学批评学派专心致志遨游于语言的维面上，批评家仍然将一个重要的语言环节置之度外──这里指的是文学话语与常规话语之间的关系。可以看到，多数批评家仅仅将他们的涉足范围圈定于文学话语的边缘。他们看来，文学形式的历史显明了文学话语自律的内在逻辑；文学话语并不是常规话语的复制──即使现实主义小说也不是常规话语的如实照录。文学批评无须越境投入另一片陌生之域。这就是说，由于文学话语与常规话语的差异，批评家守住了文学话语而将常规话语弃置不顾。然而，如果将一种母语体系作为背景，那么，这种差异关系恰恰可能成为一个深刻的问题。套用结构主义的术语说，文学话语与常规话语的差异构成了一个庞大的二元对立。人们的视野超出了文学话语而接纳这个庞大的二元对立，这不仅可以从一个更为宏大的语言系统察看文学话语，而且，这种二元对立同时将常规话语作为中介环节，从而恢复了文学与现实之间的联系。如果说，常规话语是一种强调指称的话语，常规话语乃是日常现实的忠实投影，那么，文学话语与常规话语的疏离就不仅解释为一种语言的差异。这种疏离同时显明了文学与现实的歧见。
当然，在许多声势显赫的文学运动中，遭受挑战的通常是传统文学话语。并没有多少作家公然将矛头指向常规话语。许多作家心目中，传统文学已经与常规话语融为一体。传统文学被尊为经典之后，它的语言无形之中就被常规话语所接受，并且成为楷模。这个时候，同传统文学话语决裂实际上亦即同常规话语分道扬镳。在另一方面，成功的文学运动也不仅是文学的成功。公认的文学话语终将如同一批种子撒入常规话语，并且使之有所变异。可以从“五·四”新文学运动中看到，白话文的倡导很快就溢出了文学的框架而成为大规模的文化运动。也许，相同的理论线索也可能为二十世纪八十年代的中国文学找到一个合理的解释。语言革命是八十年代中国文学一个令人瞩目的组成部分。种种不同形式的语言实验共同表明，作家正在竭力拉大文学话语与常规话语的距离。人们有理由认为，这些语言革命是作家对于常规话语某些危机所做出的反应。许多作家本能地发现，贯串于常规话语的某种封闭性连续体开始破裂与中断。他们试图提出种种迥异的文学话语体系予以撞击，促使这种封闭性连续体的大面积瓦解。
相当长一段时期内，大量政治术语布满了当代汉语的每一个角落。这些政治术语如同一套严密的路标规范了所有的判断尺度。无论人们谈论何种问题，最终的裁决都将引向严峻的政治准绳。政治术语的强大势力吞没了所有方面，一个由语言铸成的坚硬槽模顽强地规定了现实的导向。密集的政治术语无疑为人们塑造出一个相应的人文环境。有关人的所有解释都将是政治定位。人的精神单一地镶在了这个维面上。无论是涉及道德还是涉及生理，无论是学术研究还是法律制定，一切都将趋归于政治鉴定。当妻子用“官僚主义”形容丈夫粗心的时候，或者，当父母用“修正主义”指责子女享乐倾向的时候，人们不得不怀疑，除了政治表述，人还能说些什么呢？这一时期的汉语表明，政治术语的强大攻势成功地从常规话语之中清洗掉种种商业用语、感情用语、性学用语，它们甚至强行打入门户森严的科学话语──人们可以从物理课本或者医学教科书之中读到大段大段全然无关的政治话语片断。在这里，种种政治术语的使用显然隐含着强烈的褒贬。这些政治术语既是命名，又是判断，既包含了赞颂，又包含了指令乃至处罚。总而言之，密集的政治术语同时又在人文环境之中制造出某种紧张气氛。这种常规话语缺少幽默，缺少委婉，咄咄逼人的论战语调代替了温情与智慧。这并非偶然。尽管人文环境的改善一定程度地收敛了赤裸裸的斗争哲学，一批过于教条的词句逐渐废弃不用，但是，这种词句所形成的封闭性连续体依然盘踞于常规话语背后。不言而喻，这时的文学无法逸出这封闭性连续体。种种夸张而生硬的口吻充斥抒情文学体裁，政治口号的重复被当成了内心语言。叙事文学则竭力再现最为简单的权力争夺过程。“三突出”原则无疑是某种政治结构的投影。正面人物、英雄人物与主要英雄人物之间的等级秩序明白无误地喻示了政治权力分配模式。在这里，人性的内涵──思想、欲望、性格或者纷杂多变的情绪紊流──没有地位。
概括而言，八十年代中国文学恰恰想陈述人的生存境况。诡谲多变的话语导源于生存境况的不断发现。作家试图通过文学话语证明，人的真实生存并不象常规话语所规定的那么简单，“意识流”曾经是八十年代中国文学之中一个不大不小的插曲。对于多数作家说来，“意识流”不仅是一种文学的技术革新，这种文学话语的首要涵义在于承认与肯定内心空间的存在权利。另一方面，“意识流”所掀起的争论波澜恰恰证明了它同传统文学──也是同常规话语──之间的距离。在这个意义上，八十年代中国文学的语言革命并不该是一种书房内部的娱乐；相对于常规话语所代表的一切，这种语言革命本身就体现出了反抗的姿势。这时可以说，文学话语负责向现实展示出一个不同寻常的维度。
三
当文学话语立志与常规话语相互抗衡的时候，人们或许企图追问：作家的语言天赋是否足以维持文学话语的反叛功能？这样，人们必须重新意识到文学的传统立场──美学立场。的确，这里的美学概念已经同反抗联系起来了。通过考证可以知道，美学概念在词源上保持了感性学的意思。这就是说，美学立场常常抛开现成的理性框架，抛开固有的常识范式，重新启用感官洞悉现实。这时，美学立场将诱使作家避开常规话语的预设，穿透习以为常所造成的无形遮蔽，从种种文化秩序的空隙与裂缝之间瞥见以往的盲点，进而释放出遭受压抑的历史无意识。美学立场并不是企求视觉或心理上的愉悦，美学立场证明了作家的感性洞见。文学话语亦即文学对于感性洞见的表白，就是说，美学形成了文学话语赖以与常规话语相持的依据。许多词汇、语句或者表达方式可能依然毫无障碍地运转于常规话语之中，但它们将在美学尺度下面遭到文学话语的放逐。作家的语言天赋不仅是一种陈说能力，它还包含一种精致的识别：作家能够迅速识别常规话语某些部分的美学光辉已经隐没，它们的表意功能开始干涸，词汇或者语句已经丧失了灵活弹性而成为一种陈词滥调。事实上，作家常常站中美学立场上指出常规话语的危机。这时的“美学”表明了一种超出常规的灼见。二十世纪文学批评对于“美学”这个概念显示了某种程度的冷淡迹象。美学涵义的形而上学思辨让许多人感到了乏味。但是，如果将美学视为一个实践性问题，同时将美学的洞察方式同文学话语性质联系起来，那么，美学仍然是文学的前提。
了解文学批评演变的人都熟悉，“美学”与“语言”这两个概念都一度被视为文学与现实之间难以跨越的沟堑。如何重新将这三者衔接为相互锁扣的链条？这成为马尔库塞──法兰克福学派中心人物──企图阐明的问题。
谈论文学的时候，马尔库塞并未埋头投入种种具体而微的技术考察，诸如张力、反讽、叙事人、叙事时间这些二十世纪文学批评所热衷的选题并未得到马尔库塞的钟爱。相反，马尔库塞从未让他所置身的现实离开理论视野。他似乎设计了一条与二十世纪文学批评诸多学派相反的路线。他重新率领语言返回现实；或者说，他试图再度从文学话语的结构之中破门而出，从而使语言革命的烽火重新向社会蔓延。马尔库塞发现，人的解放必将打碎压抑着人的现存语言与意象。他激烈地宣称：“一场革命在何种程度上出现性质上不同的社会条件和关系，可以用它是否创造出一种不同的语言来标识，就是说，与控制人的锁链决裂，必须同时与控制人的语汇决裂”。从先锋派诗人、嬉皮士用语到黑人居住区的俚语，或者在更广泛的意义上，从摇滚乐到现代主义绘画，马尔库塞都察觉到了他梦寐以求的革命激情。罗兰·巴特曾经机智地发现，马拉美所说的“改变语言”与马克思所说的“改变世界”是同时出现的。在这个意义上，马尔库塞似乎正在缝合两块完全不同的大陆。
十分显然，马尔库塞赖以思想的素材是他们置身的发达工业社会。他对发达工业社会意识形态的统治手腕有着刻骨铭心的体验。发达工业社会的完善技术业已成为一个新的统治系统，这个社会利用技术而不是恐怖制服社会之中的离心力量。技术的进步制造出种种与之相应的生存方式，调和形形色色的冲突，并且以合理的协调手段释除来自各方面的抗议之声。这种统治同样在语言上形成了一个强大的封闭性连续体，单向度的管理语言与操作语言阉割了人们内心存有的否定意向与超越高度，从而使人们丧失了批判能力。这时的文学话语凭藉什么发出拯救之光？
于是，马尔库塞的美学引人瞩目地出场了。马尔库塞的想象中，美学解决历史问题的时刻似乎即要来临：“美学的历史地位将得到改变，美将在对生活世界的改造中，也就是说，在成为艺术作品的社会中表现出来。”马尔库塞赋予美学的内涵十分激进：美学异于现实，与现实格格不入，因而它才可能在日常现实之中开启另一个维度：可能的解放维度。换言之，尽管文学话语不是突然的，但它都以应然的方式指出现实的阴影与缺陷。文学既纳入现实，同时又在价值尺度上背离现实；因此，文学是嵌于现实之中的“他者”。无论文学可能包括多少现实的、自然的成份，文学话语王国内部始终存有这样一个绝对命令：“事物必须改变。”
在这个意义上，文学话语的美学光辉并不是孤立的、内聚的、自我照射的；这种美学光辉还将灼伤常规话语，用独特的结构抵抗常规话语的吞噬。
马尔库塞深刻地体察到，周围的常规话语已被隐蔽地兼并入发达工业社会的意识形态。通过削弱语言形式所包含的反思、抽象、发展、矛盾的符号，发达工业社会完成了语言的控制。常规用语已变成一种新型的极权主义操纵着语言。常规话语可能清晰、精确，并且富有操作性和行为性，而多义、矛盾、对立、幻想、怪异、超验以及种种形而上学成份正在逐一消失。这正在如马尔库塞形容的那样，多向度的语言转变成单向度的语言。事实上，这种语言也就是对周围现状与日常经验的默认。常规话语的归顺使人们在“头脑中，意识中，感官中和本能中，再生着现存体系”。面对这种状况，艺术当然不能听之任之。马尔库塞提出要用“语言的炼丹术”予以对抗。这时，语词在一种新的组织中将不断地抛弃它们的常规意义，从而按照美学方式对世界进行想象性改造。这也就是马尔库塞对于诗的体验：“诗句冲击着日常语言的法规，并成为一种媒介，以传达在现存现实中缄而不语的东西。同时，正是诗句的节奏，先于所有特定的内容，使得不现实的现实和真理的涌现成为可能。在这里，‘美的规律’建构着现实，以便使现实清澄可见。”不难看出，马尔库塞企图用诗撕开常规话语的口子。换句话说，美学是马尔库塞的突围之路，而常规话语则是马尔库塞予以冲击的要害部位。在马尔库塞看来，只有深入到语言领域，人们才可能切除意识形态的操纵。“今天，与现存体制的语言天地决裂，将会更加彻底。这就是说，在抗议的最激进的领域，它将表现为在方法论上对意义的颠倒”。从语言入手颠覆既有现实的基本意义，这是马尔库塞为对抗这个发达工业社会意识形态所制定的一个基本策略。
人们已经清楚地了解到，马尔库塞恰是从文学外部看到了文学话语自律所具有的反抗意义。在马尔库塞那里，“自律”决不是躲避现实的托词──通常意义上的躲避是一个不恰切的字眼。马尔库塞的“自律”意味着现实的异质，文学话语将使这种异质强行榫入现实结构，迫使现实结构有所松弛、改变。所以，马尔库塞可以不惮承认他与二十世纪诸多批评学派占有共同的前提，但他们都循着不同的方向选择了各自的结论。尽管如此，人们还是可以回忆起，形式主义学派──二十世纪重要批评学派之一──曾经产生过的一个思想和马尔库塞不谋而合。这即是形式主义学派的著名观点“陌生化”。
四
“陌生化”是形式主义学派的一个核心概念。文学话语与常规话语之间的差异关系恰是这个概念的基本内容。形式主义学派认为，日常的现实磨钝了人们的感觉，人们按照习惯或者常识看待身边的世界，强大的惯性致使人们目光陷于熟视无睹或视而不见的境地。人们的所有感觉都因为不断重复而机械化、自动化了。这个时候，文学的重要职责即是通过语言重新制造陌生的效果，阻止人们的感觉继续在常规话语之中沉睡。现实必须在文学的描绘之中重新陌生起来。文学的意义就在于创造性打断习以为常的标准，从而让人们在惊讶之中重新使用眼睛，重新见识一个崭新的世界。什克洛夫斯基正是从这个意义上赞赏了托尔斯泰的高超手笔：“列夫·托尔斯泰的陌生化手法在于，他不用事物的名称来指称事物，而是像描述第一次看到的事物那样去加以描述，就像是初次发生的事情，同时，他在描述事物时所使用的名称，不是该事物中已通用的那部分的名称，而是像称呼其他事物中相应部分那样来称呼。”当然，并不是文学话语的每一句话都有陌生之效，即使诗也难以可能。但是一部完整的作品出现时，这些作品自身的内在结构都将或显或隐地体现出陌生化倾向。什克洛夫斯基十分具体地分析了陌生化文学话语所起的作用：
如果我们对感受的一般规律作一分析，那么，我们就可以看到，动作一旦成为习惯性的便变得带有机械性了。例如，我们所有熟悉的动作都进入了无意识的、机械的领域。如果有谁回忆起他第一次手握钢笔或第一次讲外语时的感觉，并把这种感觉同他经上千次重复后所体验的感觉作比较，他便会赞同我们意见。我们的散文式语言，散文式语言所特有的建构不完整的句子，话说一半即止的规则，其原因就在于机械化的过程……
……那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样；艺术的手法是事物的陌生化手法，是复杂形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。
阐述文学话语陌生化的同时，什克洛夫斯基还观察到常规话语异于文学话语的一个重要方面：节约力量原则。节约力量原则意味着，人们耗费最少的精力争取最大的语言效果。这显然要求语言简明通俗，尽管节约力量的原则得到了颇多响应，什克洛夫斯基仍然断定这仅仅适用于常规话语。当然，如果什克洛夫斯基考虑到常规话语的意识形态功能，他可能对于节约力量原则作出更为透彻的分析。节约力量原则必然尽量减少语言本身所造成的阻滞，人们不再用停顿审查语言，斟酌语言的涵义；相反，语言的流畅使主题长驱直入地作用于人们，从而将语言到预定意图之间的距离压缩到最小的程度。节约力量同时也就阉割了思想警觉，致使人们尽快妥贴地融入现实，接受传统与习惯，这显然是常规话语所携有的劝诫与支配作用。换句话说，常规话语本身就构成了一个隐蔽而又强大的权力网络。于是，作为节约力量原则的反面，文学话语的陌生化显然包藏了文学拒绝现实同化的思想。当然，由于形式主义学派热衷于描述形式自主体系，同时，由于形式主义学派通常被视为结构主义酝酿期的第一个驿站，这种思想转移到了布莱希特那里得到了进一步实现。
布莱希特曾经以“间离效果”在戏剧领域独树一帜。他一反常规地要求演员隔离于剧情之外，演员一刻都不允许自己完全变成剧中人物，不该与剧中人物重合一致。如果戏剧的情节过于有趣，演员必须加以间离以便使之显出距离。为了使演员的表演被视为“表演”，为了避免剧情如同真实情景一样，演员必须动用各种手段──例如，演员可以一边表演，一边间歇地到舞台旁边吸烟。按照布莱希特的观点，演员应当阻止观众陷于出神入迷的状态，避免观众完全投入和共鸣。布莱希特解释过，许多长期未曾改变的事物似乎显得不可更改，而“间离效果”就是要击破常识蒙在这些事物之上的保护层。布莱希特说：“新的间离只给可以受到社会影响的事件除掉令人信赖的印记，在今天，这种印记保护着它们，不为人所介入。”换一句话说，间离效果将为观众制造一个局外人的位置，他们将撤出日常的习惯从而能够用新的视线重新观看熟悉的事件。这将使他们揭掉常识为现存现实所提供的“本来如此”的解释，间离所带来的陌生使他们及时地洞察现实存有的另一些可能。这时，间离与陌生的文学话语已经出现了浓重的实践意味。
在形式主义学派那里，陌生化不仅是文学话语相对于常规话语而言的，同时，陌生化也是后起文学对于传统文学而言的，陌生化同样演示了文学史的逻辑。传统文学为人们所熟悉之后，它们提供的感觉模式也将从新颖至陈腐──这事实上是传统文学为常规话语所兼并的标志。于是，后起文学必须通过陌生化确立自己的地位。然而，韦勒克恰恰在这个部位发现了一个破绽：如果陌生化意味着基于传统的变化，那么，这个概念并未解释变化的方向。单纯的作用与反作用将变为围绕着同一轴心永不停息的振动。但是，文学史却持续地向前移动，古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义，如此等等。人们或许已经意识到一个问题：什么隐蔽地规约着文学话语的未来前景？
这时人们应当想象到文学话语所具有的肯定能力。
常规话语通常在交流中耗尽了自身。常规话语的指称对象浮现之际，亦即语言本身隐没之时。这是常规话语对于现存现实的臣服方式。文学话语不仅用抽身退出表示对于常规话语的批判，同时，文学话语还将集中喻示出现实所匮乏的一面。虽然文学之中的意象、对话、细节、性格可能与现实原型相差无几，但是，文学话语的整体结构总是指向一个异于现实的乌托邦。从这里可以看出，文学话语内部隐匿着创世的欲望。文学话语时时企图再造一个空间。从而与人们习见的现实抗拒。二十世纪诸多文学批评学派联合告诉人们，语言不仅是一种转达外部世界的工具，同时，语言自身有能力创造与生产意义。作家应当是这个结论的正面受惠者。如果用海德格尔的话来说，诗应当是一种“筑居”，重新为人们提供栖居的家园。对于诗的这种理想，海德格尔曾经引用荷尔德林的诗句作出一个迷人的表述：“诗意地栖居。”
海德格尔是一个具有神秘主义风格的独特思想家。他使用独特的言辞为他样置身的时代作出一个概括：贫乏。在他看来，诸神已经远去，存在晦暗不明，人处于一种非本真的生存之中。日常现实处境里，个人为常人所同化，闲谈式的公共意见褫夺了个人的本质。另一方面，人的日常现实已经完全为技术所肢解。技术不仅对于自然做出强制性掠夺，同时，技术还肆无忌惮地入侵了生命现象。于是，技术将一切“在者”都驱入精确计算的交易之中，人的人性和物的物性无一不成为赤裸裸的商品。在这样的时刻，海德格尔作出一个提问：诗人何为？
海德格尔对于诗人的期望无疑是和他的语言思想结合在一起的，海德格尔强调说，语言即是人的“存在之家”，是“存在的境域”。人必须通过语言跻身“在者”之列。在这个意义上，语言是人的主人。语言自身能够言说。诗人的真正言说不过是转达来自语言深部的天籁之音。然而，日常现实之中，种种常规话语业已淹没这种天籁之音。这阻碍了存在的澄明显现，海德格尔看来，诗显然要承担清除遮蔽的天命。只有懂得了诗，人们才能知道他生存于何种匮乏之中。因此，诗必然与常规话语相向而立：“本体的诗从来都不纯粹是日常语言的更高一级的形式。确切地说，它是日常语言的反向形式：日常语言是一种被人忘却的、因而是枯竭的诗。在这种语言中，几乎不再有任何一种召唤回荡。”当然，诗并不是一种简单的逆反之辞，诗同时在否弃常规话语之际显出了自己的内涵。诗在转达语言言说时为物重新命名，使物浮现出物性，使存在无蔽地呈现，并且让人们聆听到神性的尺度。在海德格尔眼里，这种“诗意地栖居”意味着将人引回本真的生存之中。
的确，只有当这种本真的生存成为人们所向往的景象时，文学话语的虚构特权才能为人们所认可。虚构是一种奇怪的语言形式。虚构表明了捏造事实，表明了话语与现实的脱节。人们不可能将虚构的人物或事件驱入现实予以验证。许多作品之中，神奇的夸张、离谱的想象以及种种神出鬼没的情节都将归拢在虚构的名义之下得到庇护。这显然表明，虚构这种语言形式享有道德上的特殊豁免权。虚构不再被当成欺骗而遭受谴责。这种道德豁免从何而来？毫无疑问，文学话语的虚构拥有遏制人们厌恶假话的内容，这些内容既非现实，同时比眼见的现实更为重要。文学话语的虚构不是摹仿──在本源的意义上──现实，虚构所制造的空间恰恰是现实所欠缺的。这样，文学话语可能因为显露出现实的缺憾而成为伟大的诅咒，也可能因为弥补了现实的缺憾而成为伟大的预言。现实由于诅咒与预言的匮乏而安居于死气沉沉的躯壳之中，文学话语则是为喻示这种匮乏的冲动所吸引──这种冲动与陌生化形式的结合共同勾画出了文学史的步调。
这一切似乎是文学话语的真实命运：相对于母语而言，文学话语与常规话语是同源的。文学话语不可能自铸词汇，另立语法，这使文学话语与常规话语永远纠缠不清；另一方面，文学话语又时时制造一种美学分裂，它企图挣脱常规话语，从而葆有一个常规话语所无法企及的语言空间。显而易见，文学话语的反抗是永无止尽的。常规话语如同汪洋大海一样追赶在文学话语背后，它将收容或吞没一切已有的文学成功。这时，文学话语被迫重新启程，再度拓开一片陌生的王国。在这个意义上，文学话语的形式终点将永远阙如。结构主义“中心结构”的神话已经在逻辑上为解构主义所倾复。也许，人们还可以看到来自另一个方面的证明：如果文学话语不想同常规话语合流，那么，它就须随时准备自我放逐。对于许多作家说来，这种永恒的语言跋涉不仅包含了无穷的乐趣，它同时还是一种使命的履行。不论作家的个人动机如何，文学话语的美学传统已经为作家指定了这一条不归之路。他们将通过独特的语言姿势进入人文环境，进入现实。的确，文学话语不是事实陈述，不是指令与号召，这种话语无法立竿见影地修正现实。然而，作家坚信，文学话语所预示的精神向度终将在某种程度上重返现实，介入现实结构、或明或暗、或早或晚地从特定方面改动未来的时代配方。当然，当政治、经济与科学成为这个世纪的三驾马车之后，文学的梦想业已成为渺茫的前景。尽管如此，这个梦想的辉映仍然使作家的字雕句琢闪出了熠熠之光。
或许人们可能联想到一个富有象征意味的例子。罗伯─葛利叶的电影剧本《去年在马里昂巴德》曾经名噪一时。剧本之中一个陌生男人X与少妇A以及她丈夫M邂逅于一家豪华而又凄清的饭店。X再三固执地对A说，去年他们曾经在马里昂巴德相约，今年汇集于这家饭店私奔。在X的不懈劝说之下，A从惊讶、反感、迷惑转向将信将疑──最后她终于同X一道出走了。剧本无疑让人们看出，X顽强地用语言为自己创造出一种前所未有的现实。这或许也可视为作家的写照。作家坚持诉说自己的宏大梦想，并且坚信文学话语的魔力终将把他们的梦想植入现实。
从字斟句酌的写作到现实结构的改动，如此巨大的跨度凝缩到了一管握在作家手中的笔之上。也许，两者之间的张力在诗人──作家之中的一个特殊类型──身上尤为明显。“吟安一个字，捻断数茎须”，“两句三年得，一吟双泪流”，不仅是一种词句的寻寻觅觅，诗人同时还企望一种异于现实的境界──这种罕见境界体现出冰清玉洁的孤傲无形中对抗了现实的庸常。诗人之中，瓦雷里的“纯诗”理想最大限度地凝聚了语言自身的对抗弹力：
……每当话语中表现出有些偏离最直接的，因而也是最没有实体感的表达思想的言词时，每当这些偏离使我们好象察觉到一个不同于纯粹的实际世界的关系世界时，我们就多少明确地省悟到有扩大这个特殊领域的可能性，明显地感觉到一个生动优美的实体某个部分，这个实体大概是可以加工和进一步完善的，如果将它们加以精制和利用的话，它就能变成作为艺术产品的诗。是否可以用那些与我们称做没有实体感的言词那么明显和绝然不同的成份，来创作一部完整的作品呢？那么是否可以借助于这样的作品，无论是诗歌或别类作品，把我们的思想、形象与我们的语言手段之间两方面联系的完整体系表现出来呢？这个体系首先应该能够产生某种充满激情的心境，纯诗问题大体上就是这样。
当然，瓦雷里也清楚知道，纯诗的理想是不可真正企及的。尽管如此，瓦里坚持认为，诗人就是要“去创造一种没有实践意义的现实。正如我前面所说过的那样，诗人的使命就是创造与实际制度绝对无关的一个世界或者一种秩序、一种关系体系。”这一切也许就是诗人难以逃避的悖反现象：在文学话语与常规话语的差异关系之中，诗人必须让毫无实践意义的诗显现出强烈的实践意义。前者相对于诗的话语本身而言，后者相对于诗与人文环境而言。
将文学话语从常规话语之中分离出来，这最终意味着什么？显而易见，人们将分解组成人文环境的不同话语体系，并且分别考察诸种话语体系的不同功能。通常，常规话语出示并维护了人的已有可能，常规话语无形地让人踞守在日常现实指定的某个巢穴之中。对于特定的人文环境说来，常规话语具有强大的稳定功能。相形之下，文学话语暗示了自由、超越和反抗。某种程度地悬离现实保证了文学话语的上述品性。因此，文学话语时常在人文环境中扮演革命的先锋角色。对于一些人说来，“先锋”使文学话语显得十分重要；对于另一些人说来，“先锋”恰恰使文学话语远离视域而显得无足轻重。然而，无论人们如何对待，文学话语都不可能中止它们的责任与行动。所以，一切都如同维特根斯坦所说的那样：
我们正在与语言搏斗。
我们已卷入与语言的搏斗中。