布莱希特与他的辩证剧，本文主要内容关键词为：布莱论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
布莱希特(Bertolt Brecht.1898-1956)是本世纪最富独创性的戏剧理论家与剧作家之一。对布莱希特的研究自本世纪50年代以来一直是国际文坛争论的重大问题。他建立的非亚里士多德式戏剧理论给同代人及后代人以深远的影响。布莱希特作品中的人物形象的立体性和多方面的性格特征及作品中所探讨的大家所关心的普遍性问题是他的作品受到普遍关心的重要因素。
布莱希特出身于奥格斯堡一个工人家庭，后在慕尼黑大学攻读医学。第一次世界大战爆发后，被征入伍。十月革命时，他当选为奥格斯堡工兵苏维埃代表，遭到法西斯分子的仇恨。布莱希特在中学时代便开始了创作。从第一次世界大战开始，他对军国主义、战争、剥削、暴力，总之，对资本主义制度已有了一定认识。从1926年起，布莱希特开始系统研究辩证唯物主义，并在马克思主义工人学校学习。布莱希特被大家公认为马克思主义者，但他一生并没有参加德国社会民主党或共产党。1933年希特勒夺取政权后，他象许多德国进步作家一样被迫流亡异国他乡，曾流亡到丹麦、瑞典、芬兰，又在苏联度过了一段时间。从1941年流亡美国，直到1949年。1948年返回民主德国，加入了奥地利国籍。1933年到1949年的流亡时期是布莱希特一生创作的高峰。他的代表作及其主要戏剧论著几乎都写成于这一时期。
布莱希特的创作大体有四个方面，即戏剧、小说、诗歌和戏剧理论方面的著述。本文则着重于他的戏剧理论。
布莱希特的理论具有世界影响，并且一直到今天还有影响。早在布莱希特在故乡小城奥克斯堡作为一名戏剧评论家时，他的剧评便很有见地。那时的多数评论家往往从历史角度切入，十分注重戏剧是否艺术地再现了那些特定时代的历史氛围与历史情绪，将戏剧的情节、冲突是否符合历史事实，戏剧是否呈现出历史内容的厚重，历史生活是否被剧作家、导演、演员主观化、内向化或心灵化等审美价值，视为戏剧艺术成败与否的关键。然而这些历史主义的审美观念，在布莱希特的审美思辩中却显得无足轻重。布莱希特剧评的一个鲜明特点，就是它不在尘封的历史生活中徜徉，不在散落的历史人物中追寻，不围绕历史话题阐发，而是远远游离于历史意识。布莱希特不欣赏戏剧中的“历史”有其特定历史背景。在一定意义上，是由于他对当时舞台上出现的庸俗化倾向非常反感。作为戏剧评论家，布莱希特当时在故乡小城舞台上亲眼目睹了传统戏剧的萎顿、下滑和没落。舞台上表现的本非真实，却要煞有其事地将其打扮、渲染成真实，而所谓的“贴近生活”，实为对生活的庸俗“虚拟”和“戏说”。更为可悲的是，在当时的商业文化语境及商业文化消费的围困下，严肃艺术的价值急转直下，曾雄踞舞台的早期历史剧普遍受到冷落。于是有人开始恣意改写传统历史剧目名作以此从众与媚俗。看到戏剧庸俗化趋势对戏剧艺术的危害，布莱希特一方面严厉批评舞台上出现的“高调戏剧”的娇柔造作，使生活失“真”，使观众感受到“触动、麻醉、感化、振奋、惊愕、激动、紧张、消遣、获释、鼓舞”而忘却现世，沉溺于梦幻，指出戏剧的使命应当是打破“幻觉”，让观众了解生活的真实面目；另一方面，他又主张另辟蹊径，改造早期的历史戏剧，“从中仅仅汲取素材，不关注其艺术形态，让观众忘却它（原来）的作者”。这就是说，布莱希特主张对传统的历史剧破旧立新。即对材料进行剪裁，使它失去原来的实在性与独立性，只剩下提供原材料的物质价值，留下一些人物、主题、形式的碎片供创作者堆砌组合。当然，布莱希特在这里提出的消解改造历史剧作，并非那种随意涂改，恣意编织没有社会内容，只有感官刺激、迎合社会的浮华喧嚣的媚俗戏剧。布莱希特所提出的打碎与重构早期历史剧作，目的是将“所有这些在过去时代中创作的戏剧铸上我们时代的印记”，即要将戏剧舞台与现实社会发展紧密结合。要实现这种紧密结合，实际上就是要开创无愧于时代的“新型戏剧”和“新型戏剧艺术”，即布莱希特所称的“一种完全不同类型的”、
“与时代相适宜”的“新型戏剧”与“新型戏剧艺术”。这一伟大的转变不能不归功于布莱希特从20年代即开始学习的马克思主义，对马克思的名言“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界”。他立志将自己的思想信念迅速转化为具体的艺术创造行为，决心要开创一种具有时代性思想性的新戏剧，以此教育、启迪民众投入斗争，最终达到改造世界的目的。
布莱希特对于时代发展有着清楚明晰的认识。他在风起云涌的社会阶级矛盾与冲突中倾听到时代的强音，指出：“一个世纪性的新的斗争力量已登上了舞台，这个力量就是革命的无产阶级。”从这个无产阶级革命的思想信念出发，布莱希特开始设计具有时代性的新型戏剧。他认为新型戏剧的宗旨是“斗争生活在历史发展中连续不断的形象的总结。通过总结，吸取经验，提高认识，使人类又前进一步”。其内容应是“对于具有时代性的戏剧来讲，重要的是选择一个人生可能遭遇的重要问题”，新型戏剧应当表现反映生活真实的典型事件，要“运用辩证唯物主义和历史唯物主义，以广阔的社会为描写对象，通过刻划典型人物、典型事件内在的社会矛盾斗争，展现社会生活发展变化的过程，反映社会的本来面貌，揭示社会的客观规律。”他于1927年5月16日发表见解认为，社会的发展“必将导致产生适合于我们时代的、叙述性与文献性的传大的戏剧。”他宣告的正是在我国称为“叙事诗”的新型戏剧。他所提出的“叙事剧”构想，是对传统戏剧在社会功能、内在结构、价值取向、审美形态乃至表现题材等方面的一个挑战，是对亚里士多德式戏剧形式的一个突破。布莱希特称，亚式戏剧“通过摹仿引起观众恐惧和怜悯的剧情使观众的思想产生恐惧和怜悯而净化”，即使观众感情共鸣的戏剧。亚氏戏剧是通过剧情在感情上感染观众，达到净化的目的。为了在感情上感染观众，亚式戏剧在结构上要有打动观众感情的剧情，环绕主人公的命运，围绕一个戏剧事件，把剧情按序幕——展开剧情——达到情节高潮——情节下降——结局的格式加以安排。亚氏戏剧在表演上要求演员体验并表达角色感情，从而用演员的感情去打动观众的感情，达到“净化”目的。布莱希特称他提出的叙述剧理论为非亚里士多德式戏剧，他的戏剧不主张以戏剧性为主，在表演上，不主张纯粹的亚氏戏剧所要求的体验派表演技巧。总之，在戏剧上，布莱希特主张用叙述性代替戏剧性；在表演上，主张用感情的间离来代替感情的共鸣。可见，亚氏戏剧的特征是结构上的戏剧性，表演上依靠感情共鸣，非亚氏戏剧的特征是结构上的叙述性，表演上依靠感情间离。
布莱希特把他的“非亚氏戏剧”（叙述体戏剧）与传统的亚氏戏剧（戏剧性戏剧）曾列表区别如下：
戏剧性形式叙述体形式
舞台“化身为”事件 舞台叙述事件
舞台把观众卷入故事之中 舞台使观众成为观察者
消耗观众的能动性唤起观众的能动性
使观众产生感情 迫使观众作出判断
使观众经历事件 使观众理解事件
把观众放在情节中把情节放在观众面前
目的是暗示手法 目的是说理手法
保持感情使感情变为认识
人被当作是熟悉的对象人是研究的对象
人是不变的 人是可变的并且正在变
表明人的本能说明行为的动机
情节直线进行情节按“不规则”曲线进行
情节自然稳步前进无跳跃 情节有跳跃性
表现世界的本来面目 表现世界将变成怎样
这一表格既区别了这两种类型的戏剧在结构、表演手法上的不同，还指出了两者的不同效果。下面布莱希特的一段话更鲜明地指出了亚氏戏剧与非亚氏戏剧在效果上的不同：“戏剧性戏剧的观众说道，……这是伟大的艺术，一切都那么自然而然。我跟台上哭的人一起哭，我和台上笑的人一起笑。”“叙述体戏剧的观众说道：……这是伟大的艺术，这里没有任何东西是不言而喻的、自然而然的。我对台上哭着的人笑，对台上笑着的人哭。”
在叙述体艺术思想的指导下，布莱希特发展了新的戏剧表演艺术，其中包括大家所熟悉的“陌生化效果”(Verfremdungseffekt)这个词在德语中是一个非常具有表现力的词，具有间离、疏离、陌生化、异化等多重涵义。布莱希特用这个词首先意指一种方法，然后才指这种方法的效果。它作为一种方法主要具有两个层次的含义：“(1)演员将角色表现为陌生的。(2)观众以二种保持距离（疏离）和惊异（陌生）的态度看待演员的表演”。布莱希特为陌生化方法下过一个简洁的定义：“陌生化的反映是这样一种反映：对象是众所周知的，但同时又把它表现为陌生的”。他试图使观众通过戏剧呈现的可变的现实来培养自己的批判现实与改造现实的能力：“必须把观众从催眠状态中解放出来，必须使演员摆脱全面进入角色的任务。演员必须设法在表演时同他扮演的角色保持某种距离。演员必须对角色提出批评。演员除了表现角色的行为外，还必须能表演另一种与此不同的行为，从而使观众做出选择与提出批评。”因此人们不应该试图在舞台上创造一种特定空间（夜晚的卧室，秋天的街头巷尾）的环境，或通过一种统一的违反韵律制造气氛。观众既不应该受到放纵的热情的刺激，也不该受到拉紧肌肉的表演的迷惑：简言之，不能让观众处于神志昏迷的状态，给观众一种幻觉，好像他们看到的是一个自然的、没经过排练的事件。布莱希特在这里显然是想通过演员“坦白承认是演戏”而使观众以一种清醒的批判态度对待剧中人，实现戏剧的社会批判功能。
叙述体戏剧虽主张以叙述性为主，但并不排斥戏剧性，并不把戏剧性与叙述性加以对立。布莱希特的不少剧本中就有许多场面极富有戏剧性。布莱希特只是反对用戏剧性迷醉观众，以至使观众沉入戏剧，而忘了思索舞台上发生的这一切的原因。同样，布莱希特也并不主张演员表演可以不要感情，不要体验角色，他只是反对用感情吞没观众的理智，方观众受感情支配。这正是他的戏剧理论的辩证法：既反对在结构上与戏剧性为唯一手段，但并不否认戏剧性，既反对在表演上对感情共鸣为演员的唯一目标，但并不排斥有感情的表演。到了50年代，布莱希特认为用“叙述体戏剧”这一术语已不能概括他的戏剧理论核心，因为“叙述体”只说明了他的戏剧理论创作的一个方面，即戏剧结构上的叙述性，因此在50年代后布莱希特用“辩证剧”来概括他的戏剧理论与创作。“辩证剧”既指他的作品内容，也指他的作品形式。布莱希特的剧本内容是辩证的，就是说，他的作品中的人或事都被表现为可改变的、可转化的、变化中的、发展中的、对立统一的，而不是恒久如此与“不言而喻”的。他的剧本形式也同样是辩证的，即作品结构不以戏剧性为主要追求目标，但仍旧要求戏剧性，作品要求表演时感情的间离，但并不否定表演时感情的体验。
下面，我们以《大胆妈妈和她的孩子们》这一布莱希特的代表作来体会布氏的戏剧理论。
《大胆妈妈和她的孩子们》取材于17世纪小说家格里美豪森的小说《女骗子和女流氓枯拉希》，剧情叙述的是一个浑名“大胆妈妈”的女商贩带着两个儿子和一个哑巴女儿，企图在17世纪“三十年战争”中利用物资匮乏经商发财，最后却落得个人财两空的故事。最后虽然儿子和女儿都在战争中死亡，战争给大胆妈妈带来的只是灾难，可她仍然至死不悟，在剧本结尾时，观众仍然看见她拉着大篷车，但已是孤单一人，疲惫不堪，但仍然怀着要在战争中发财的梦想。观众会把这一场景与开头作一对比，那时大胆妈妈带着儿子和女儿是多么情绪高涨地拉着大篷车随军做买卖。开场与结尾的对比告诉观众，小人物想靠战争发财是不会成功的，战争只会给小人物带来灾难而不是财富。
一般剧作家往往是通过描写剧中人由恶变善的过程使剧本具有教育效果，而布莱希特的高明之处就在于：剧中人并未在现实教育中苏醒，而观众却因此更加觉醒，从而起到教育意义。如果一定要用剧中人的觉悟来感化观众，那么大胆妈妈就应在剧终时领悟到战争的罪恶，从而痛恨并诅咒战争。如果布莱希特这样写，他就落入了俗套，把观众当成了不会思考的傻瓜。布莱希特让观众在剧本的诱导下自己去思考，从而做出判断。这是因为只有经过积极思考后得出的判断才是最为准确的。同样，布莱希特也给观众在思考上及美学欣赏上以最大限度的主观能动性，并通过观众的主观能动性使作品达到最高的美感教育作用。布莱希特在与沃尔夫辩论这部剧本结尾时说，对剧作家来，重要的是让观众看清楚一切，重要的并非是“大胆妈妈”是否觉悟。这一见解体现出了布莱希特的美学思想的独创性。也就是说，布莱希特没有设定鲜明的戏剧主题，而是将对主题的思索交给了观众，即，他把自己的戏剧交给了观众。