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当今中国歌坛的表演（包括有伴舞的流行歌曲演唱），存在着一种因不真而不美的现象。
歌唱之初，乃是人类有感而发的自然抒情，即《乐记》所谓的“音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也。”这种“感物动心”的自然抒情所具有的真实性，恰恰就体现在它的非表演性上。试看《吕氏春秋·音初篇》二例。
其一记载有文字以来第一首情歌：
禹行功，见涂山之女。禹未之遇而巡省南土，涂山氏之女乃令其妾往候禹于涂山之阳。女乃作歌。歌曰：“候人兮猗”……
这里，涂山之女在等待爱人的情境中有感而发地歌唱，她既是词曲作者，又是演唱者。没有听众，没有台上台下的区分，甚至可以推断连虚拟的听众也没有，因而是非表演性的。其创作与歌唱，完全像大自然中生长的花朵一样因真实而美丽。
其二记载北方民歌之源头的一道生活歌曲：
有女戎氏有二佚女，为九成之台，饮食必之鼓。帝令燕往视之——鸣若隘隘。二女爱而争搏之，复以玉筐；少选，发而视之，燕遗二卵，北飞，遂不及，二女作歌，一终……燕燕往飞……实始作为北音。
这里虽有二女，却同为作者与歌者，不分表演者与听众。歌中抒发的是失去宠爱之物的心情，是一种得而复失的惆怅。它的非表演性亦是显而易见的。
在远古仪式性的歌舞中，由于人人都是参与者，并无现代意义的表演。正如《吕氏春秋·古乐篇》所载：“昔葛天乐之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙……”。这里的“歌八阙”，因仪式而有序列确定，由一之《载民》到八之《总禽兽之极》，可以不断重复，如同其他各种仪式，但其非表演的真实性依然十分明显。
至今，在一些民族中，传统民歌的演唱作为生活的组成部分，它的“文本”作为它所生息的文化的自然显现，依然具有非表演的本质特征。正因它如此真切感人，才为人们所喜爱，才不断被移植到舞台表演方式中。
正是这种移植，即文化方式的改变，使歌唱由非表演性的行为变成了表演性的行为。即由“自娱”变为“他娱”。
随着社会的发展，都市文化出现并日益占居中心地位，舞台方式和传媒方式的声乐表演日愈普遍。相比之下，失去或正在失去原生文化环境的传统民歌及其非表演方式的演唱活动日益衰微，即便有意识地人工抢救，也免不了会因“文化污染”而变形或变质。把民歌搬上舞台，是一种历史久远的文化现象。如今舞台上或传媒中的民歌表演，无论民歌本身还是表演者或演唱方式，都跟在原生文化环境中的原形不同了。
应该说，这两种歌唱方式都有各自的真和美，尽管是不同类型或不同样式的真和美。但是，针对当前歌坛虚假表演大肆泛滥的情况，本文提倡非表演性的表演，就是要像自然文化中的原始歌唱那样，有感而发，真实而自然。
民族性与个性，是任何歌唱方式中的“自己”。今天强调民族性与个性，不仅具有遵从声乐表演美学一般规律的意义，而且具有新的时代意义。在当下，流行歌坛表演的模仿行为实际上是“西方话语”的文化中心地位的体现。如今中国的传媒与文化工业的商业化，使其在节目内容与样式的选择上，也受到了第一世界模式的影响，尤其以流行歌曲的创作及其表演样式为甚。因此，今天重提民族性与个性，对于打破“西方中心／文化霸权”，在声乐表演领域突破模仿和虚假，有着新的、内涵丰富的意义。
也许有人会说，当代“流行音乐”或“通俗音乐”也有自己的文化范式，因此，对它们的创作和表演，理应遵从它们的文化约定，这种遵从并不是“模仿”、“虚假”；而以“民族性”来取代“流行”或“通俗”的文化范式固有特点无异于以“青菜”取代“萝卜”。本文则认为，当前所谓“流行”或“通俗”，从发端上看，其实是港台“二传”进来的西方的东西。欧美流行歌曲的文化范式是西方世界的历史产物，有其源流脉络和社会环境；把它引入中国，是一种横向文化移植，国情、风土人情不同，移植后也不可能保持原样，创作和表演硬要模仿原样，就会成为“假洋鬼子”。而事实上，民族化是不可避免的，中国音乐史上不乏对外来音乐本土化的先例。正因如此，变不了样的中国人依样画葫芦地照西洋人（或假洋人）的样式在台上扭来扭去，尽管歌曲内容甚至某些曲调是中国民族风味的，也还给人以无法排除的、因看到模仿的虚假而产生的反感。可见，在文化移植中，并不存在遵从原有文化约定的道理。至于本土民族传统的文化范式，它本身虽然也在变，甚至不断汲取外来的东西，但是它毕竟没有被他文化所同化，它的民族性毕竟从未在发展演化中消失。
表演如果要真实，就不可能排除个性。真实性与个性是同在的。其实，在民族本土生长的歌唱者，他要完全摆脱自己的民族性就像要摆脱自己的肤色一样，几乎是不可能的。
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