艺术人文学在当代西方的确立及其对中国的启示，本文主要内容关键词为：中国论文,启示论文,当代论文,艺术论文,人文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］J0－05 ［文献标识码］A ［文章编号］0447－662X(2013)06－0055－10
对艺术的理解离不开它特定的文化与思想语境。现代艺术的发展给艺术的定义和分类提出了挑战，“艺术终结”、①“艺术史终结”②不绝于耳。在新的历史时期，“什么是艺术”的问题并没有远离艺术界，而是更深层次地挑战着艺术智慧。因此，重提“什么是艺术”之问就势所难免了。但是，对某物的理解总是在一定语境中的理解，因此重提并回答“什么是艺术”之问就不能脱离艺术语境。
一、对艺术的“语境化”理解与“类艺术”概念的提出
艺术语境已经广泛使用在当代艺术研究领域，语境意识以及语境的设置，乃是在特定的限定中寻求批评的有效性的必要前提，理解某一事物离不开对某一事物所置身其中语境的自觉意识。③这种对艺术的理解可以称之为“语境化”理解，也即前提理解。在20世纪的文艺理论中，语境始终是一个重要方面，主要表现为文本中心主义的内部语境(如结构主义、新批评)、以艺术生产过程为中心的中层语境(文艺社会学)和以社会语境为中心的外部语境(后殖民主义、文化研究)。④不同的语境塑造着我们对艺术的理解。处于文本中心主义语境中，就不可能关注到更为广阔的社会场景。同理，处于社会语境中，那么对文本的观察也无法做到事无巨细。
从创作而言，艺术语境同样潜移默化地起着作用。艺术创作语境包括现实环境和问题情境(创作，艺术家)两个维度。现实环境即客观环境，问题情境是现实环境的主观化，是被艺术家主观认定的现实环境，“它与客观存在的现实环境共同构成了中国当代艺术语境范畴。”⑤艺术语境又可分为内部语境和外部语境。内部语境是符号语境以及作为言伴语境的问题情境。外部语境包括创作语境和展示语境，一个是立足于创作，一个立足于传播。语境之间的一致性导致艺术作品的有效性，而语境之间的不一致会导致意义危机。⑥可以说，文艺创作绝对不是抽象的、真空的创作，而总是和诸多语境密切相关。
从艺术史角度而言，理解某种艺术同其文化语境密切相关。如中国山水画，就不单单是艺术问题。中国山水画的艺术语境至少由四个方面构成，第一是哲学思想，第二是士大夫归隐情结，第三是诗文入画，第四是书法入画，它们形成了“山水画艺术的语境风格和特征”。⑦任何一个种类的艺术都包含不同层次和方面的语境因素，这些因素有的是潜移默化起作用的，比如哲学、民族性格等，有的是艺术史长期发展而导致艺术之间的相互借鉴和融合，从而丰富了艺术的表现力。
根本上说，艺术语境是艺术赖以产生的思想氛围与前提条件。从艺术史角度而言，艺术语境史大体可以分为四个阶段，第一阶段是“不自觉性”，比如远古时期，对艺术的理解受制于当时的宗教、文化，此时的艺术还不是独立的，或从属于宗教，或者地位低下。第二阶段是“自觉性”。艺术获得独立的地位，对艺术的理解日趋成熟，整个社会对艺术有相当高的共识。比如西方在18世纪，形成了专门的学科——美学。第三阶段是“反思性”。统一的艺术理解趋于崩溃和瓦解，不同的艺术观念不再相安无事，而是相互否定、排斥。比如中国近代和西方现代，对既有艺术观念都发起了不同程度的挑战，艺术终结即发生于此。第四阶段是“自由性”，不同的艺术观念经过长期的碰撞、反思、融合，形成了一种更高层次的艺术理解。
从空间角度而言，艺术语境分为作品语境、血缘语境、社会语境、政治语境、自然语境、符号语境、心理语境、文化语境、观念语境等等。从当下的具体时空角度而言，中国艺术的最重要的现实语境有全球化语境、后殖民语境、消费主义(市场经济)语境、生态语境等。全球化语境引发了一体化与本土化、世界化与民族化、现代与传统、竞争与合作等的争论。后殖民语境引发的是东方与西方、第一世界与第三世界、同质化与差异化、对抗与对话等的争论。消费主义语境引发了精英与大众、高雅与通俗、文化与市场、精神与物质等的争论。生态语境引发的是社会与自然、开发与保护、科技与人文等的争论。
自觉将艺术置于不同语境中(时间、空间、当下时空)，并强调在这种语境中的个体或群体的文化选择，对艺术的理解与实践也将不同。20世纪以来，现代艺术、后现代艺术迅猛发展，它们否定传统，强调原创性和实验性，常常使用新的技术，这些迥异于传统的艺术形式使得过去被普遍接受的对艺术的定义和分类越来越困难。非但如此，自人类文明兴起以来，艺术的定义和分类就从未止息，其原因在于艺术被放置的位置(即语境设置)迥然不同。于是关于“什么是艺术”这一事关艺术本体的问题的回答，可谓言人人殊。
在《什么是艺术》中共收录了28种主要的艺术观念，如“艺术即模仿”(柏拉图)，这是柏拉图主义语境的产物，“艺术即真理”(海德格尔)，这是存在主义的产物，“艺术即文本”(罗兰·巴特)，这是后结构主义的产物，“艺术即自由”(阿多诺)，这是西方马克思主义的产物，等等。⑧不同的哲学思想就构成一种艺术语境。
“什么是艺术”总是和另外两个问题相关，一是“什么是非艺术”，二是“什么是好艺术”？因此，艺术定义总是与艺术的区分(谱系、秩序)密切相关。传统意义上对艺术的区分——将艺术分为“美的艺术(fine art，一译“纯艺术”)”和“流行艺术(popular art)”，或者分为“高雅艺术(highbrow art)”和“通俗艺术(lowbrow art)”。人们所肯定的主要是纯艺术、高雅艺术，而对流行艺术、通俗艺术加以贬低，但二者究竟具有何种实质性的区分呢？似乎还很少有人去认真关注，比如通俗文学在学术界仍然很流行。但是，这种“雅/俗”简单的划分“常常会将人引入歧途”。⑨因为，上述两种区分其实并没有触及艺术的核心问题，因为依据艺术施为者和接受者的道德、教养多少来界定艺术显然是外在的。那么，如何进行艺术的区分呢？F.大卫·马丁⑩与李·A.雅各布斯(11)在其《经由艺术的人文学》(12)一书中鲜明提出了一种新的区分方法——“艺术和类艺术”。
类艺术的概念是欧美学界在新世纪提出的当代艺术学术语。作为当代西方主流艺术教材之一的《经由艺术的人文学》，(13)在1975年到1997年长达22年间的五个版本中，类艺术这一概念并未出现，而是在2004年的第6版中才出现的。也就是说，类艺术观念在西方的出现尚不足10年。不过，类艺术的概念始自2004年，类艺术的观念却并非始自2004年。实际上，类艺术概念的出现是《经由艺术的人文学》一书理论发展的必然产物。那么，《经由艺术的人文学》是一种什么样的艺术理论，在这种理论语境中，我们对艺术的理解又得到什么拓展呢？
二、价值：“类艺术”的语境基础
《经由艺术的人文学》的核心观念不是别的，正是价值。价值构成了我们对艺术的深入理解。
何谓价值？价值就是“我们所在乎的某种东西，某种有意义的东西”。(14)价值是我们所关心的实质性的东西，价值就是兴趣的对象。(15)如果我们对所有东西都无动于衷，那么价值的问题也就无从提出。价值和人类利益密切相关，“任何涉及人类利益的事物都是价值”，都“与人类的利益息息相关”。(16)在《经由艺术的人文学》中，作者对价值有四个方面的界定。
首先，从性质而言，价值分两类，一类是正面价值或积极价值，一类是负面价值或消极价值。正面价值是那些能让我们满足或能带给我们快乐的对象，比如美丽、愉快、明亮等，负面价值就是令人不悦的坏的方面，或让我们感到痛苦的对象，如丑陋、痛苦、悲剧等。但正面价值和负面价值又不是绝对的，如果表面看似负面价值的东西，实则能够给我们带来好的结果，那它就是正面价值，比如拔牙很痛苦，但利于健康，那么拔牙就是有价值的。
其二，从价值的存在状态而言，价值分为三类，即内在价值(intrinsic values)、外在价值(extrinsic values)与内外兼顾的价值(intrinsic－extrinsic values)。内在价值是我们自己的价值活动带来的感觉或情感，比如快乐、痛苦等。外在价值是通向内在价值的途径或方式，比如用来购买美味的钱财，比如给身体带来健康的健身运动等。内外兼顾的价值则既能产生即时的感觉(价值)，还进一步通往更深层的价值。比如好吃的又利于健康的食物，从美味(直接的感受)而言，这种食物是内在价值，是即时性的，就利于健康而言，这种食物又是外在价值，是间接的、中介式的，因此这种食物是内在价值和外在价值兼顾的。一般而言，兼顾内在价值和外在价值的正面价值是大家所追求的。不过，兼顾内在价值和外在价值的负面价值则需要警惕，比如海洛因等毒品，它能带来强烈的快感，这是内在正面价值，但它通向的不是更深层次的正面价值，而是负面价值——痛苦、空虚和死亡。
在艺术欣赏上，欣赏艺术能够给我们带来内在的价值，同时也会给我们带来更深层的价值——满足感：“对一首诗的感悟常会提高我们对其他诗歌的敏感；对音乐中某个伟大瞬间的感悟常会增强我们的勇气，去面对生存中的悲剧侧面；对舞蹈的感悟常会使我们的气度变得更加优雅；对视觉艺术的感悟则常会使我们的视觉和触觉变得更加灵敏”。(17)这是就个人而言的更深层次的价值，其实艺术的更深层的价值还在于“对他人的理解”，尤其教会我们对他人的“同情心”，这是一切道德感中的最本质的东西。(18)如果我们感受不到这种同情心，那么艺术的价值就是被放逐的。那些纳粹集中营的某些最为残暴的守卫在实行暴行的同时或之后却播放古典音乐，这就是艺术价值失落的表现，因为艺术欣赏没有导向更深层次的同情心，也就是丧失了人文价值。
其三，价值来源问题。关于价值来源，有两种理论，一是价值主观论，一是价值客观论。价值主观论认为价值取决于评判者，价值客观论认为价值来自于客观事物本身。而马丁与雅各布森则坚持价值关系论(the relational theory of value，也译价值相对论)，价值来源于“客观事物与主观趣味的相互关系”。(19)价值关系论并非调和折中，而是将价值的生成放置在更为灵活、开放的场景中。实际上价值主观论和价值客观论都有绝对主义、本质主义的嫌疑。价值关系论认为，一件艺术品的价值在没有被欣赏之前是潜在的，只有当它被某个敏感的有见识的人发现时，其本身的潜在价值就实现了。因此，艺术品的价值就是“只有在具有潜在价值的事物和某人的趣味相遇时，价值才被实现”。(20)那么何谓潜在价值呢？潜在价值并不是绝对的，它总是同人类利益关系密切。从艺术角度而言，人们更关注艺术本身的内在价值，比如艺术给我们带来的欣赏的愉悦、美感等。
其四，价值功能，就是价值有什么用。价值的功能有二，一是自为状态的价值事实(或事实性价值，factual values)，二是自律状态的价值规范(或规范性价值，normative values)。它们可以简称为“实然”(is)和“应然”(ought)。价值事实是科学所描述出来的，不包含好坏的判断，而价值规范则包含好坏的判断。比如吸食大麻的后果，诸如提神与致人死亡等，这是科学所揭示出来的，而禁止吸毒则是价值规范。价值事实和价值规范是密切相关的。缺乏价值事实，价值规范就缺乏依据。但是，价值现象的呈现又不仅仅是科学一途，实际上科学关注的只是事实，科学无法对体验做出描述。艺术虽然不能像科学论文一样对价值事实作出清晰的说明，但对价值体验的描述却丰富着价值事实。艺术家“将那些在价值现象中为科学所忽略了的侧面及推论揭示出来”，而人文学者“则是澄清那些在价值现象中为科学与艺术共同忽略了的侧面及推论”，(21)而后者则主要是人文学科与艺术的差异。
三、从价值人文学到艺术人文学的思想深入
作为新近出现的艺术术语，“类艺术”与人文学密切相关。价值是人文学研究的核心问题，事关人类利益。
价值是人类关注的核心问题。在不同的人文活动领域，价值的表现并不一致。科学与人文学的区别在于，科学的主要特征是完全科学的和客观的，不夹带任何主观的价值判断，即主要在于价值事实。而在人文学科中，严格的事实和科学的准则不占据主导地位，(22)人文学(包括艺术)所涉及的价值主要是价值规范。简言之，科学家讨论的价值主要在于“实然”，即“是什么样子的”，而不是“应该是什么样子的”。“应该是什么样子的”可以称为“应然”，应然在人文学学科内就是所谓的价值判断。
在人文学领域，人们关注价值就是关注与我们的心灵、精神相接近的东西，“我们所需要的是一种对人类感情及相关价值观的探索：不光是我们个人的感情和价值观，还有其他人的。我们需要一种能提升我们对自我、他人以及这个世界的敏感度的研究”。(23)
价值人文学有三项主要内容不可或缺。一是情感与价值，它们是价值研究的两大核心。价值总是我们所关注、关心的东西，更多地带有情感的因素。二是个人、他人和世界的价值，这是价值研究的三大维度，仅仅关注个人或者他人，而没有触及他人或者世界的维度，价值研究仍然是不完全的。三是“敏感度”，这是价值研究的根本。与敏感相对的是迟钝，对价值的迟钝无疑是价值研究的最大困境。所谓敏感，就是“用敏锐的目光去洞察事物”，而要做到敏感没有别的方法，只能是“觉察并相信万物之间存在种种差别”。没有差别的意识，敏感就无法实现，试想当你认为世界万事万物都一个道理的时候，你就不会敏感地关注某个事物，而总是大而化之地看待。做到敏感至关重要，因为唯此我们才能认识到“价值的某些方面并不是客观指标所能够衡量的”，也就是说普遍性的价值并非真正是普遍的，总有它未能抵达的地方，只是我们未曾抵达这些地方。故此，“做一个敏感的人就要尊重人文学学科”，因为人文学科“能够帮助我们对种种价值变得更加敏感，对那些我们身为独立的个人所重视的事物变得更加敏感”，(24)所以变得更加敏感就是意识到价值的限度、特殊性和可变性。
同样是人文学，艺术和人文学其他学科亦有差别。它们的区别主要有二。第一，艺术家揭示价值，“价值在艺术中得到了清楚而持久的体现”，这是艺术优于科学和人文学科学的地方，但并不意味着艺术就优越于科学和人文科学。作为人文学者的艺术家，他们在创造着能触及某种价值的作品。“他们对于自己身处其中的社会所关注的东西——或者那个社会的价值——是特别敏感的。”(25)这些价值就是他们创作的主题。艺术家必须创造出各类各样的形式，以更好地传达价值和阐释主题。和揭示价值不同，人文学科学主要是分析研究价值，也就是对价值做学术研究。
第二，在方法论上，人文学科以概念为主，艺术以感觉为主。在艺术中感觉将居于主导地位。概念先行必然削弱我们的艺术感觉，使我们无法沉浸其中。那样我们只是在分析作为对象的艺术品，而不是将艺术品作为可游、可居的精神体验场所。艺术体验总是模糊而直接的，而不是清晰、确定的，艺术体验是敞开一种新的生命空间，而不是对数据、事实的阅读。概言之“是感觉将我们引向了作品的特质”，或者说，“要想以最激烈、最完满的方式体验艺术，就必须把感觉摆在首位”。(26)我们丝毫不否认概念、分析、思考在艺术活动的重要作用，但它不能凌驾于感觉之上，因为艺术的真正特质在于揭示价值、展现价值、展示价值，将价值活灵活现地展现出来，而不是反思价值，不是将价值概念化。在艺术活动中，我们要调动我们的感觉，包括听觉、视觉、形式感、形象感等，唯此我们才能领会艺术中的价值丰满性。
艺术家对艺术的阐明有两种方式，一是对正价值的呈现，二是对负价值的批判。因此，艺术给我们呈现的世界就不仅仅有美好的一面，还有不美好的一面，而后者则有益于我们对不好的方面做出自己的理解，并与之斗争。由于艺术在于呈现和揭示价值，当我们欣赏艺术的时候就产生了价值的交流，我们的价值交流对象可以是本民族的艺术家，也可以是其他民族的艺术家，可以是艺术作品中所显现的人物，也可以是过去的我们或者未来的我们。
筛选价值的活动就是品味。而很多人往往对自己的品味过于封闭，以为兴趣无争辩。实际上，价值筛选也就意味着筛选掉了其他价值，而将部分价值作为自己的核心价值，对其他价值充耳不闻。人文学强调，真正的艺术品取决于“它们阐释人类经验的能力，这种阐释必须足够成熟，能经得起反复的检验”。(27)因此，“人类性”和“成熟度”是艺术价值的关键所在。如果作品缺乏“人类性”，只具有纯粹的地方性或者“非人类性”，缺乏“成熟度”，则没有深度，或者仓促、草率，也就无法成为恒久的经典。
由于在艺术中，价值的呈现更加明显、更加持久，或者说艺术“使价值更加朗朗可见”。(28)因此，艺术是看待人文学的最重要的方法之一。艺术更集中地展示了社会的价值，任何事关历史和社会价值的研究，在穷尽了一切事实之后，还应对艺术所揭示的价值加以关注。故此，艺术与历史、哲学、宗教密切相关。
历史研究不仅是科学的、人文学的，同时也更是艺术的，艺术作品对人类的价值——“对生死、福祸、荣辱、盛衰以及人与神、命运与归宿等等问题的看法”——有更好的揭示，历史研究缺乏了对艺术的关注，“历史就只剩下对事件的简单串联了”。(29)最典型的例子就是，了解法西斯的暴行，不仅仅在于死亡的数据，还在于去研究《格尔尼卡》，唯此才能“更深入地体会到人类的苦难”。(30)于是，这种历史研究才是具有人文性的历史研究。艺术与哲学(伦理学、美学、形而上学)具有天然的联系，哲学家鲜有不关注艺术的，如康德、黑格尔、马克思等，美学更是以艺术为主要对象的，故此美学才有“艺术哲学”之称。艺术还和宗教有着密切的关系，艺术同样含有对终极价值的揭示，但并不意味着一定在彼岸的世界，如拉斐尔的《西斯廷圣母》不就有人性与母爱的意味吗？可以说，在艺术中，人文学得到更鲜明的体现。
四、FPCS：艺术人文学语境中的艺术新观念
将艺术置于人文学语境中来讨论是艺术人文学的理论基础。艺术人文学与人们所习见的“人文艺术”并不一致。人文艺术将艺术放置在人文修养(所谓的“通识教育”)这一维度，显然只是艺术人文学的最低层次。艺术人文学不仅关注作为人文修养的艺术，还注重艺术对人文学的意义，即艺术使人文学更加凸显。艺术人文学的最高境界就是为人文学提供清晰、新颖的课题，因为艺术彰显价值、阐明价值、揭示价值，在此意义上，艺术是“人文学之母”。
那么在艺术人文学语境中，如何回答“什么是艺术”这一问题呢？“什么是艺术”是一切艺术研究所不能回避的问题。我们知道厘定何谓艺术品会有很多种方式，而最主要的方式是下定义，然而在艺术人文学(如马丁与雅各布森)看来，下定义总有不周延的地方。为了避免这种情况，艺术人文学使用了一种描述的方法，认为判定什么东西是艺术品有四个维度，即FPCS模式：形式(form)、观者的介入(participation)、内容(content)、主题(subject matter)。
形式是艺术理论中的重要概念。在这里，所谓形式就是部分与部分之间以及部分与整体之间的关系。或者简称为“可见的一致性”(perceptible unity)。艺术形式的最重要的特征就是这种高度的一致性，是区分艺术与非艺术的关键。艺术形式是艺术媒介的组织形式，它能够澄清或揭示表现对象(主题)。具体而言，艺术品种的线条、色彩、质地、形状、布局等，都是艺术形式，它们都是以最有效的方式整合起来的，其目的就是为了“揭示、阐明、启发生活中有价值的东西——即某种主题，赋予它全新的含义”。(31)缺乏了最有效的方式即可见的一致性，这种主题是很难揭示出来的。我们日常生活中看到的形式多是分散性的(disunity)。只有在艺术中，这种形式才具有高度的一致性。
形式分为细节、区域和整体三个层次。细节是艺术形式的小的部分，区域是大的部分，整体由艺术形式的细节、区域所构成。细节与细节的关系是细节关系，区域与区域之间的关系是区域关系，而细节与整体的关系、区域与整体的关系是结构关系。细节、区域、结构三大关系在艺术中并不是对等的，有时艺术细节占主导地位，有时是区域或整体占主导地位，或者三者比例平衡。
形式的一致性对艺术而言面对两个困境。一，某物具有高度一致性的形式是否就是艺术品呢？回答是否定的，因为艺术不仅仅是形式，还在于对价值的揭示，如果高度一致性的形式缺乏对价值的揭示，那它就不是艺术品。二，某物如果不具有高度的一致性，是否就不是艺术品呢？回答也是否定的。有些艺术家刻意回避那种高度有效的一致性，相反，他们试图以一种非一致性来揭示某种价值。而当这种非一致性没有价值的内涵时，它也就丧失了评判艺术的标准了。实际上艺术形式的一致性有着多重的方向，艺术形式的一致性是无法穷尽的，而一味进行艺术形式的非一致性试验而不是结合价值本身，那么这种艺术也将不是好的艺术，而将是丑陋的艺术。
艺术形式和观者的介入有着密切的联系，引起观者的介入在于艺术形式的一致性，只有具有艺术形式的一致性的作品才能引起观者的介入。
观者的介入有两个特点，一是观者必须是介入的，而不是旁观(spectator)的。观者的介入是thinking at，而非thinking from，后者是和思考对象分离的，而前者则是融合的。旁观就与作品拉开了距离，没有进入作品之内。很多时候我们在欣赏作品的时候并没有进入作品，而是关注于这件作品的作者、背景等。此时作品和我们处于主客对立的状态，而没有浑然一体。介入，不是我们左右事物，而是事物左右我们。在艺术领域，艺术形式所达到的效果就是左右我们的感觉，从某种意义上说，“艺术形式使我们的介入变得可能”，(32)让我们在欣赏艺术时不得不采用介入的关注。艺术使人们远离了那种日常的、普通的、理所当然的态度，而进入艺术品所构成的新的意义世界之中。二是这种介入是持久性，而不是短暂的。持续性的介入或者注意不是意志的结果，而是艺术自身召唤我们的，即“被关注的事物必须以其奇绝壮丽折服我们，使我们着迷，并且再也不必对之强行施加注意力”。(33)也就是说，艺术作品比本身的艺术形式就有一种吸引力。但是这种吸引力要达到持续性的关注显然是非常困难的。一些视觉冲击力的作品猛一看使人耳目一新，但不能让人持久的关注，这说明艺术形式所具有的吸引力只能给人以直接的形式感，而不是那种内涵的形式感。
艺术形式并不是艺术品的终结，实际上，艺术形式是超越自己的，也就是超越那种高度的一致性的。在艺术形式的高度一致性之中，我们还看到更重要的东西，这种东西就是内容。内容是艺术品的重要维度，如果作品没有内容，它也就不是艺术品。内容是艺术品的意义，包含于形式中。艺术形式倾力表现出来的东西就是内容。内容和形式并不是两分的。艺术品的内容必须内蕴于艺术作品本身，是由形式呈现和给定的。缺乏艺术形式或者艺术形式感不足就导致内容的贫乏和苍白。
主题是“外在于艺术品的某些价值”，(34)“是一种我们在做出艺术的诠释之前便能觉察的价值”。(35)内容和主题密切相关，但并不混同，内容是通过艺术形式被揭示出来的主题，即内容是“被阐明的主题”。(36)艺术中直接给定的不是主题，而是内容。主题从来都不是直接出现在艺术作品之中的，而是被艺术形式改造的，必须经由内容被阐明、澄明，将那些次要的、无关的、偶然的方面去掉，将那些主要的、相关的、必然的方面强化，从而“使主题的分量更加显著”。概言之，艺术形式“阐明主题，使其栩栩如生”。(37)
艺术对主题的改造蕴含的意义是深刻的，它使我们意识到，在生活中我们多么需要艺术。如果艺术缺乏了对主题的更精粹的、更得当的、更有效的展示，那么我们将在日常生活的庸碌中不自知，也无法在科学的可观中感悟生命的价值。“艺术永久地充实着我们的灵魂，使其更加自洽；艺术帮助我们从审美的角度出发布置周边环境；艺术使文明成为可能。”(38)
与艺术品的四个维度相关，艺术人文学在批评方面分为三个类型，描述性批评(descriptive criticism)、阐释性批评(interpretive criticism)和评价性批评(evaluative criticism)。描述性批评的对象是艺术形式，尽可能地将所感知到的艺术形式描述出来，力争不忽略作品的任何细节。阐释性批评的对象是艺术内容。艺术的内容是通过艺术形式而彰显出来的，也是艺术外在主题在作品中的间接显现。阐释性批评不是批评主题本身，而是艺术中的主题即艺术内容。但是，艺术内容是内在于形式的，不是直接被给定的，因此需要我们的阐释。评价性批评是对艺术形式或内容作出优劣的判断。评价性批评有三个原则，完美性(perfection)、睿智性(insight)和不朽性(inexhaustibility)。完美性的原则适用于艺术形式，睿智性标准适用于艺术内容——揭示了某种主题，不朽性指观者介入的持久性，好的艺术品往往使接受者百读不厌、百看不厌，这样的作品就是“杰作”(masterpieces，或称经典)。(39)
五、“类艺术”：艺术人文学对非艺术说“不”
艺术人文学认为，一件艺术品包含四个紧密结合的维度(FPCS)，即艺术形式、观者介入、内容和主题，没有揭示某种价值，形式与内容没有合一的艺术品就是类艺术。类艺术概念的出现进一步落实了艺术人文学，凸显了价值在艺术活动中的核心地位。
理解了何谓艺术品，当我们在面对非艺术品、亚艺术品的时候就具有理论的自觉了。在本文的开头，类艺术这一概念已经出现，那么，何谓类艺术？艺术和类艺术的差别是什么？其中价值在类艺术中有何表现呢？
依据艺术人文学，类艺术与艺术的区别主要有三点：首先，艺术揭示(reveal)某种价值，而类艺术没有揭示某种价值，它或者专注于形式本身，或者专注于某种事物，类艺术不具有这种揭示性的力量(revelatory power)。其二，艺术的形式和内容是统一的(form－content)，而类艺术的形式和内容不具有统一性，尽管它有一定的形式。其三，艺术阐明主题(clarification of subject matter)，而类艺术则没有。这三点是艺术和类艺术的基本差别，但并非绝对，为了更为具体地理解何谓类艺术，马丁与雅各布森将类艺术划分为两大类：传统的类艺术和先锋的类艺术。二者除了上述三点共同外，其不同之处在于：传统的类艺术是封闭式的，墨守成规、强调技艺，避免偶然性、创作者与媒介分离、观众与作品分离，而先锋的类艺术与此相反，是开放式的、反对墨守成规，忽视技艺，鼓励偶然性，创作者与媒介不是绝对分离的，观众与作品也不是绝对分离的。
传统的类艺术，主要包括四类：插画艺术(illustration)、装饰艺术(decoration)、工艺品(craftworks)和设计(design)。
插画艺术也称为具象艺术，其特点主要是写实(realistic)，只具有高度的写实性，或者与被表现的事物具有高度的相似性，比如蜡像艺术，或者只具有非凡的技巧性。这些作品追求的只是逼真的效果，但并不去阐述某种价值。具象艺术(写实艺术)主要有广告、民间艺术、流行艺术、宣传品、庸俗艺术等。广告是具象艺术。在广告中可能采取了某些艺术的元素，但整体上，广告不是艺术品，它的实用性极强，主要是为了推销商品，当然，购买这件商品及使用这件商品的时候，人们还在消费广告所带来的各种情景，比如舒适、高雅等等，在这方面广告是无所不用其极。民间艺术是相对于精英艺术或职业艺术(professional)而言的，“民间艺术表现了平民社会的社会习俗，表现了一般人的生活，表现了大众的价值观”。(40)从技巧性而言，民间艺术往往是稚拙的、直截了当的，在内容上，注重实际，有着浓厚的乡村风情。尽管民间艺术的技巧是高超的，但大部分民间艺术在技巧性上存在明显的局限，缺乏系统性的专业训练，在技法体系和创新上严重不足。流行艺术(popular art)以更通俗更具体的事物来表现某种观点，因而欣赏者不需要过多的训练就能够理解，它们多数是类艺术，而不是艺术。属于具象艺术的还有宣传品(propaganda)，宣传品尽管形式技巧高超，但主题是某种(如政治)宣传，而不是让我们对主题有所反思。庸俗艺术(kitsch)，其表现方式做作、粗俗、怪异、煽情，甚至带有色情的意味。庸俗艺术的共同特点是媚俗、粗俗、低俗，迎合大众口味，而不是让大众进行深度的思考。
装饰艺术和具象艺术不同，它尽可能地使用抽象的方式，而不是具象的方式，因为具象往往引起注意力，而无法关注被装饰的事物。装饰的功能使其只能处于从属的地位，而不能取代被装饰物。“装饰艺术不揭示任何内涵，因此也不需要全情投入”。装饰艺术的价值在于给我们的生活“提供一种恰当的环境或背景”，“优秀的装饰艺术让人得到休憩”。(41)
工艺品包括手工艺品和科技工艺品两类。前者主要通过手工制作出来，后者主要通过机器制作出来。但工艺品主要是手工艺品，而非纯机器制品。由于工艺品主要是手工艺品，所以不可能是大量生产出来。工艺品通常是“具有实用性，优美而赏心悦目的物品”，(42)因而不是艺术品。工艺品不是艺术品就在于工艺品无法通过赏心悦目的形式“揭示对象”，它只让我们停留在工艺本身。
设计在艺术创作中并不鲜见，但独立出来的设计就是类艺术。设计只是艺术品的“种子”，而不是真正的艺术。我们不会对设计的图纸、方案产生多少美感。
先锋的类艺术包括观念艺术(idea art)、行为艺术(performance art)、惊骇艺术(shock art)、虚拟艺术(virtual art)。
观念艺术是1916年以来形成的一系列以反抗传统为主要特征的艺术形式，主要代表有达达主义、杜尚主义、概念艺术。观念艺术反抗传统价值，在艺术表达上追求观念化、概念化。观念艺术挑战传统的艺术观点，尤其挑战传统艺术的“具体化”的观点，这无疑降低了艺术形式的作用，有的观念艺术甚至不凭借形式，而是通过图表或语言描述来直接表达。尽管观念艺术在20世纪居于耀眼地位，但从艺术人文学着眼，它们仍然不是艺术。
行为艺术不是表演艺术(如舞蹈)，表演艺术主要在舞台上，而行为艺术可以在任何特定场地表现。行为艺术不是戏剧，它缺乏剧情。行为艺术的形式是开放的，强调偶然性，也不注重技巧，在行为艺术中，艺术家和观众是互动的，他们共同构成了行为艺术。
惊骇艺术具有惊骇的效果，引起震惊、反感、厌恶，在内容上多是人类社会和心理的阴暗面、丑陋面。惊骇艺术的结局往往是沦为“谈资”，而不是艺术体验的对象。面对惊骇艺术，“我们从不投入进去”，“在第一眼的震惊之后，我们立即转身离去”。(43)
虚拟艺术，即计算机艺术。计算机艺术将现实和虚拟的界限打破，创造出一种与现实相似的模拟现实。在虚拟艺术中，我们身临其境并与其构成互动，因而我们自身也成为虚拟艺术的一部分。
可以说，我们的日常生活中充斥着类艺术，尽管类艺术可能是引人注目的，赏心悦目的，巧夺天工的，胸有成竹的，面目狰狞的，亦真亦幻的，但是类艺术“无法揭示表现对象，它缺少一种能够为我们生活提供价值的内涵”，类艺术也无法让我们“全情投入”，(44)因为它们缺乏一种启示性的力量，往往被直接的形式感所遮蔽。
六、从艺术人文学到“中国艺术人文学”
艺术人文学是当代西方新兴的一种艺术理论，在这一语境中，艺术与价值发生着更为密切关系，在甚嚣尘上的后现代主义与消费主义的围攻下，艺术人文学的出现对中国艺术研究无疑具有启发意义。
首先，艺术研究应以价值为核心，这是人文学的主题。人文学研究不是区域研究，不是对某一民族的研究，而是强调价值对人类的重要性。对艺术而言，我们要做的是“超越一件艺术品的事实，探究它所揭示的价值”。(45)这个价值不仅是自我的价值，还是包括他人在内的人类的价值，因为必须将艺术研究上升到价值本体论的高度。(46)古希腊以来，苏格拉底强调的“未经反思的生活不值得过”成为哲学思考的动力。艺术人文学强调理解艺术也是“探究自己价值”的过程。(47)在价值的人类性上，作者对西方以外的价值基于充分的肯定，还特别强调艺术的文化交流功能、艺术激发同情心等，这在从西方中心主义向多元文化转变的时代尤为可贵。
其二，艺术研究凸显艺术对价值的独特功能，阐明价值。一般的艺术概论或者文学概论没有凸显艺术或文学的审美维度，而没有意识到价值深度。有些文艺理论注意到价值在文艺的重要性，但价值在文艺中的特殊性并没有被充分的揭示，因而往往落入文学功能论、实用论(接受维度)的旧路，无法使文艺价值从娱乐价值、道德价值、宗教价值、哲学价值中独立出来。艺术人文学认为，艺术的根本特质在于对价值的阐明。艺术和人文学都是以价值为对象的，但艺术阐明价值，人文学则研究这些价值。艺术阐明价值的方式就是通过艺术形式，艺术形式必须和被阐明的主题(即内容)完美地结合。在这一点上，艺术人文学在理论上从主题(世界)、内容、形式、观者介入四个维度有效推进并丰富了以世界、作者、接受者、作品为核心的四要素说。这也使艺术价值成为世界价值的显现者，进一步佐证了马克思主义“艺术是人类把握世界的方式之一”这一哲学命题。
其三，艺术研究应注重开放性，注意艺术间的互动，注重艺术与其他人文学的互动。人文学研究使用科学的方法，但科学的客观性、规范性、精确性不占主流，因此，如果在艺术研究中使用了过于严苛的方法，那将是违背人文学研究的精神的。艺术研究并不是确立某种本质主义的艺术判断标准，而是开启艺术世界的自律性空间。这种自律性空间有艺术与类艺术互动，有艺术间的互动，也有艺术与其他人文学科的互动。艺术与类艺术互动使我们对真正的艺术更加敏感，增进我们对纷繁复杂的艺术现象的判断力。艺术间的互动使我们意识到艺术之间并不是截然相分的。艺术与其他人文学的互动使我们意识到，人文学与艺术是密切相关的，经由艺术的人文学更具丰满性，那些没有经由艺术的人文学也将是不完全的。
最后，艺术研究应该坚守独立性和人文性，敢于对非艺术说“不”。20世纪中后期，艺术越来越具有惊世骇俗、晦涩难懂等特征，这无疑给艺术带来了挑战。当代中国艺术也同样出现类似情况。对这些新兴的艺术形式，艺术人文学没有一概地将这些艺术放置在真正艺术的领域，而是用类艺术的概念来统摄它们。这一点虽然仅仅是一个概念，但却表明艺术研究的独立性品格，显示了人文学者在面临时代难题时的坚定立场。(48)尽管有些艺术有真理、有思想、有美、有善，但这些都不是判定艺术的决定性标准。真正的艺术不在于千变万化的形式或单纯的某些价值，而在于对价值的淋漓尽致的阐明，让人“沉醉于其间”，(49)而不是相反，使艺术沦为惊骇、娱乐、说教、概念、赏心悦目……艺术彰显价值，使价值清晰可见。任何违背这一方向的所谓艺术，都只是类艺术，它们尽管有自己的功能，也有成为真正艺术的潜在性，但它们根本上无法真正使我们沉浸于对价值的揭示中，也无法使我们更真切地理解世界和我们自己。
在当代中国，对艺术修养化、实用化、概念化理解已经成为文艺研究的常态。艺术不如技能，不如经济，不如哲学，于是人们抛弃艺术而拥抱技能，用粗制滥造的艺术大赚其钱，习惯抽象的逻辑思辨(反映论)而不再认识到艺术对细微人性的呈现。在中国古代，“技近乎道”是艺术的形而上学原则，就是强调艺术对终极意义的抵达。古代中国艺术也从未将外在目的作为自己的目的，赚钱始终为艺术家所不齿。艺术不如哲学(思辨理性)，如黑格尔所言，但那是理性霸权主义对艺术的俯视，艺术和哲学一样抵达对人生意义的揭示：中国古代诗学中的“物感”、“比兴”、“寄托”、“意象”就是证明，艺术让我们身临其境，而哲学则翔于高空。因此，艺术高于技术，外于实用，媲美于哲学。
对中国而言，艺术人文学所要揭示的人文价值取向尤为重要。如今，在泛文化研究与消费主义的冲击下，中国当代文艺不能滑向市场只为经济价值而一去不返，也不能在西方中心主义或后殖民主义的泥淖中无以自拔。对中国艺术研究界而言，接续中国悠久的人文传统，彰显中国价值和华夏美丽精神，借鉴西方艺术人文学最新成果，对中外当代艺术敢于发出自己的独立的声音，切实推进“中国艺术人文学”的建立，应该是中国艺术研究的时代任务之一。
注释：
①［美］卡斯比特：《艺术的终结》，吴啸雷译，北京大学出版社，2008年。
②［德］汉斯·伯尔丁：《艺术史终结了吗？》，常宁生译，中国人民大学出版社，2010年。
③丁宁：《批评与语境》，《江苏画刊》1992年第1期。
④孙晓霞：《构建三层艺术语境研究模式》，《云南艺术学院学报》2009年第2期。
⑤惠波、邵直军：《问题情境与现实环境——关于中国当代艺术语境的思考》，《南京艺术学院学报》(美术与设计版)2006年第3期。
⑥邵直军、郁梅：《中国当代艺术语境的现实分析》，《连云港师范高等专科学校学报》2007年第3期。
⑦陆雁华：《谈影响艺术语境的因素》，《美术向导》2010第4期。
⑧Tomas E.Wattenberg：《什么是艺术》，李奉栖译，重庆大学出版社，2011年。
⑨(14)(15)(16)［美］大卫·马丁、李·A.雅各布森：《艺术导论》，包慧怡、黄少婷译，上海社会科学院出版社，2011年，第395、1、439、34页。
⑩大卫·马丁(F.David Martin)，美国艺术哲学家，先后任教于芝加哥大学、布克内大学，1983年退休，主要研究领域为艺术人文学，著有《艺术与宗教体验》(Art and the Religious Experience)、《面对死亡：主题与变异》(Facing Death:Theme and Variations)。
(11)李·A.雅各布森(Lee A.Jacobs)，美国当代文艺理论家，康涅狄格大学英语系荣休教授，先后任教于哥伦比亚大学、布朗大学等，主要研究领域为英国近代文学，出版著作《人文学：价值的进步》(Humanities:Evolution of Values)等。
(12)Martin,F.David,and Lee A.Jacobs,The humanities through the arts,New York:McGraw-Hill,2004.该书中译为《艺术导论》，共出版两次，一是《艺术与人文：艺术导论》，上海社会科学院出版社，2007年，另一是《艺术导论》，上海社会科学院出版社，2011年，译者均为包慧怡、黄少婷。
(13)《经由艺术的人文学》自1975年出版以来，反响极大，在美国40个州，被哥伦比亚等260余所大学用作教材，可以说是美国艺术理论主流教材之一，至2010年已出版到第8版。
(17)(18)(19)(20)(21)(22)(23)［美］F.大卫·马丁、李·A.雅各布森：《艺术导论》，包慧怡、黄少婷译，上海社会科学院出版社，2011年，第440、441、441、441、442、445、4页。
(24)(25)(26)(27)(28)［美］F.大卫·马丁、李·A.雅各布森：《艺术导论》，包慧怡、黄少婷译，上海社会科学院出版社，2011年，第4、446、439、5、5页。
(29)(30)(31)［美］F.大卫·马丁、李·A.雅各布森：《艺术导论》，包慧怡、黄少婷译，上海社会科学院出版社，2011年，第444、437、23页。
(32)(33)(34)(35)(36)(37)(38)(39)［美］F.大卫·马丁、李·A.雅各布森：《艺术导论》，包慧怡、黄少婷译，上海社会科学院出版社，2011年，第31、28、23、34、23、34、35、60页。
(40)(41)(42)［美］F.大卫·马丁、李·A.雅各布森：《艺术导论》，包慧怡、黄少婷译，上海社会科学院出版社，2011年，第400、418、418页。
(43)(44)(45)(47)［美］F.大卫·马丁、李·A.雅各布森：《艺术导论》，包慧怡、黄少婷译，上海社会科学院出版社，2011年，第431、434、6、5页。
(46)坚持这一立场的艺术理论家并不在少数，如英国艺术史家罗斯玛丽·兰伯特认为，“无论什么时候，我们对建筑、绘画和制作品的理解，也都是自我理解的一部分”。［英］兰伯特：《剑桥艺术史：20世纪艺术》，钱乘旦译，译林出版社，2009年，第82页。
(48)以色列美学家齐安·亚菲塔则持更激进的态度，视其为“非艺术”(nonparty)。见［以］亚菲塔：《艺术对非艺术》，王祖哲译，商务印书馆，2009年。
(49)［美］F.大卫·马丁、李·A.雅各布森：《艺术导论》，包慧怡、黄少婷译，上海社会科学院出版社，2011年，第447页。