论音乐作品的质量及其评价，本文主要内容关键词为：音乐作品论文,评价论文,质量论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J601 文献标识码：A 文章编号：1001-9871(2008)02-0109-11
艺术作品的“质量”(quality)并非人们陌生的问题。在艺术实践领域，人们常评论一部作品的质量或优或劣，在艺术理论领域，人们对作品质量的评价标准也有所思考。如2002-2004年间，我国美术界曾在《美术》杂志上展开了一场关于“艺术质量”的讨论，先后有十四篇文章连载[1][2][3][4]①。在音乐界，也有不少文献论及音乐评价的标准，国外的研究如美国音乐学家迈尔(L.B.Meyer)的《音乐：艺术和观念》[5]；德国美学家罗森贝格(J.Rosenberg)的《论艺术的质量：过去和现在关于卓越的标准》[6]；美国音乐教育家雷默(B.Reimer)的《音乐教育的哲学》[7]；英国作曲家、音乐学者约翰逊(J.Johnson)的《谁需要古典音乐？文化选择和音乐价值》[8]，等等。国内的研究如王次炤的《价值论的音乐美学探讨》[9]；宋瑾的《美的不可比性与审美等价原理》[10]（第73-87页）；张前的《音乐审美四题》[11]；周海宏的《有关“高雅音乐”与“通俗音乐”审美价值问题的分析》[12]；何宽钊的《论音乐审美评价的合理性》[13]；明言的《音乐批评学》[14]等。这些文献虽蕴含着不少真知灼见，但仍有一些值得进一步探讨的问题，比如，什么是音乐的质量？音乐质量评价的标准应如何分类？音乐质量评价的前提是什么？音乐质量评价可能出现的结果有哪些？音乐质量评价是否存在某种基本的思维方式等。以上五个问题对于音乐评价乃至艺术评价的理论探究及实际操作皆有重要意义。
一、音乐的质量
在讨论音乐乃至艺术作品质量的时候，有四点值得注意：其一，音乐的质量不是物理学意义上的质量。在《辞海》中，“质量”有两个意思：(1)“产品或工作的优劣程度”。(2)“量度物体惯性大小的物理量”[15]（第617页）。很明显，后者为物理学意义的质量，不属本文讨论范围，前者则涉及事物本身的优劣，具有评价性内涵，正是本文的“质量”所指。
进一步看，质量概念之所以具有评价性内涵，是因为它与质量评价者——人的需要、喜好相关。从根源上看，事物的质量并非事物的自在属性，而是其属性对人的需要的满足状况。当我们评价某事物质量优劣时，实际上是说它相对于我们的某些需要、喜好而言好不好。质量高，即满足需要的程度高，质量低，即满足需要的程度低。因此，在质量管理学中，质量被定义为“反映实体满足明确和隐含需要能力的特性之总和”（转引自[16]，第2页），或“一组固有特性满足要求的程度”，该词“可使用形容词如差、好和优秀来修饰”[17]（第1页）。
其二，音乐的质量虽必须通过音乐满足人之需要的程度来评定，但这里的“人”并非“任何人”，而是指相关音乐类型的行家。行家并不必然是专业人士，只要对所评价的音乐有丰富的感性经验、理性知识即可。然而，即便是最值得信赖的行家，由于个人经验、知识、能力、偏好的差异，仍可能出现分歧，仍无法彻底避免主观性。在此种情况下，把质量评价的权力交给行家中的大多数人将是最佳选择。虽然，我们不能忘记，在极少数历史环境中，行家们仍可能在相当长的时间内集体忽视一些高质量的作品，如巴赫的《马太受难乐》便曾受到冷遇②。对此，我们只能把希望寄托于后世的音乐行家。
尊重行家的判断，有助于我们在质量评价中避免极端相对主义倾向。人们常说“趣味无争辩”、“白菜萝卜各有所爱”，若从个体音乐选择的角度看，这是无可厚非的。但若将这种富于极端相对主义色彩的思路带入音乐质量评价领域，便十分危险，它会使我们迷失在一个“怎么都行”的世界中。举一个简单的例子，一位古典音乐外行或许会认为克莱德曼的《秋日私语》比勃拉姆斯的《第一交响曲》更能满足其休闲放松的需要，此需要当然应得到尊重，但我们却不能因此而断定《秋日私语》的质量比后者更高。可见，趣味虽无争辩，质量却有高低，音乐作品的质量具有某种不以人意志为转移的客观性。
其三，音乐作品质量的客观性之所以可能，根本原因在于作品质量的高低体现着创造者能力的高低，此能力包括创作者的审美能力、技术能力、创新能力、情感体验能力、思维能力、知识水平等方方面面。任何作品都凝结着创作者的心血与劳动，是其综合素质的全面展示。一部杰出作品（或杰出的音乐表演）之所以被评价为高质量，归根结底，是因为它折射出某种不一般的人的能力。正是这种对象化的能力，使该作品在同类作品中出类拔萃，也使该作曲家（演奏家）在同行中脱颖而出。这意味着，音乐质量的评价，总是在作品比较中才得以展开，没有比较就无所谓质量的高低精粗。即便我们仅在对某一作品作评价，也仍是在将该作品与以往接触过的某些作品进行比较的基础上对它作评价，人们常常未意识到这种非刻意的比较。
其四，音乐作品质量评价仅是作品价值评价的一种。对一部作品的价值评价，可以包括对其社会价值、经济价值、政治价值等多方评价，而质量评价并不涉及这些方面，仅关注作品本身的艺术特征——如审美特征、技术特征、表现特征、观念特征等——及其在同类作品中的优劣程度。
概之，音乐作品的质量是作品的属性满足相关音乐行家中多数人艺术需要的程度；也是作品体现创作者艺术创造能力的程度；作品质量评价必须通过作品比较来展开。
二、音乐质量评价的标准及其分类
关于音乐评价的标准，早有许多论述，本文仅提及三种有代表性的理论。
美国音乐心理学家默塞尔(James L.Mursell,1893-1963)曾就“何为伟大的作品”发表了四点意见：(1)“把握并铭记了一个时代的精神。”(2)“具有情感的深刻性……隐含并传递了伟人的情感体验”。(3)“伟大的音乐似乎比拙劣的音乐具有更精致和完美的织体和结构”。(4)“伟大的音乐比拙劣的音乐更持久”[19](pp.165-166)。以上四个标准涵盖作品的技术、内涵、影响诸方面，代表了多数人对音乐评价标准的理解，似乎无可挑剔。可是，几乎任何一位对音乐艺术具有一定修养的人都可罗列出若干类似的标准，我们不禁要问，对标准的讨论是否仅此而已？
美国美学家比尔兹利(Monroe C.Beardsley,1915-1985)指出：人们尽可以列出许多关于“好作品”的条件，但实际上找不到一个既充分、且必要的条件，能确保一部艺术作品是好的[20](pp.81-82)。在比氏看来，“统一性”(unity)、“复杂性”(complexity)、“紧张性”(intensity)是艺术评价最重要的三项标准，但是，它们虽可能成为好作品的条件之一，却并不一定使作品成其为好的[20](pp.62-64)。不妨举些音乐中的例子，如某些缺乏变化的简约派音乐，虽高度统一，却很难被视为真正高质量的作品（它们只能是有趣的作品）；相反，德彪西《大海》的第一乐章虽较松散，却仍是好作品；圣桑的《天鹅》并不复杂，也仍是好作品；海顿《惊愕交响曲》的第二乐章、约翰·施特劳斯的《皇帝圆舞曲》不见得表现了十分深邃的思想感情，却仍是好作品。另外，“风格的统一性”固然重要，但也有刻意追求复风格的好作品，如贝里奥的《交响曲》；“民族性”固然有助于提升作品的质量，但也未必所有具备民族性的作品都一定是高质量的，如俄罗斯19世纪上半叶作曲家维尔斯托夫斯基(A.N.Verstovsky,1799-1862)的歌剧《阿斯科尔德》，该作品创作于俄国民族意识高涨时期，颇具民族色彩，却存在着技术上的缺陷，以至音乐史学家保罗·亨利·朗(P.H.Lang，1901-1991)评价道：该作品虽受到当时人们的欢迎，但“结构很简单零散，配器也很幼稚”[21]（第586页）；相反，像潘德列茨基的《祭广岛受难者的哀歌》这样被公认的作品，又很难说具有波兰民族音乐的特征③。此外，质量好的音乐似乎也不一定要“悦耳动听”，如勋伯格的《一个华沙的幸存者》；不一定要具有高度的“戏剧性”，如舒伯特的《小夜曲》；甚至不一定要十分创新，如勃拉姆斯的《第一交响曲》等。
上文说明，音乐质量评价的标准并非教条化的，在对具体作品进行评价时，应根据作品的具体特征，适当选择评价标准或标准系统，即做到“具体问题具体分析”。对于那些刻意追求复风格的作品，不能不假思索地以风格统一性标准一概批驳；对于有意追求国际化风格的作品，也不能简单以民族性要求一票否决；对于刻意回避动听效果的音乐，不能简单以是否悦耳来衡量；对于一首小夜曲，更不能以交响作品的戏剧性要求去褒贬……文学评论领域的研究早已注意到这一点：“批评标准并不是固定不变的、僵化的、包打天下的万能标准，而是既是稳定的普遍的标准又是可变的具体的标准，这就为选择与批评对象的‘质’、‘元’相符、相一致，做到批评标准与批评对象相统一提供了条件。”[22]（第94页）可以说，对具体作品评价标准的选择是否适当，是评价者能力的体现。
美国音乐学家迈尔的音乐价值论同样有启发意义。迈尔认为，音乐作品具有两类价值，其一是“句法”(syntactic)价值，其二是“内容”(content)价值。关于句法价值，有三个要点：(1)一个旋律或作品若缺少被指向的目标(goal-oriented)——即音乐运动的方向、归宿——它便没有价值。(2)若最具出现可能性的目标以最直接的方式达到，音乐的价值较少。因为一切都在人们期待之中。(3)若该目标因过度装饰和多余变化而永远没有达到，该作品价值很小[5](p.26)。简言之，音乐运动要有目标，但在到达目标前，又要有足够且适度的耽搁。这实际是人的听觉审美心理需求使然。如果说，音乐进行过程中，目标的实现能唤起主体的满足心理，那么，适当地“延搁满足”(delayed gratification)主体对音乐进行目标的期待，将会带来更强烈的感染力。迈尔坚信，这种音乐比“立即满足”(immediate gratification)期待的音乐更好。自然，音乐进行中各种可能的、被听众所期待的目标，如属和弦导向主和弦，主要由音乐风格决定，所谓“任何特殊的音乐事件的可能性，皆部分有赖于被采用的风格的或然特征”[5](p.28)。
虽然，迈尔异常重视句法的价值，但他仍承认，伟大的音乐与音乐之外的“内容”(content)关系紧密：“伟大的音乐让我们意识到，不仅是句法关系，还有句法与音乐的联想方面的相互关系。这些关系直接塑造和影响着音乐体验，于实实在在的神秘氛围中产生深刻的感叹——温柔却让人畏惧。在此，我们获得了更新层次的意识和自我实现。”[5](p.38)迈尔所说的“内容”，最终将把人引向极高的境界，亦即，对音乐价值本质的思考，“终将导向形而上学的纯净王国”[5](p.22)。
凭借以上两个标准，迈尔展开一系列音乐质量比较：首先，既重视句法，又能引发丰富联想的音乐是最好的音乐，它体现出“最高等级的价值并最具深刻性”[5](p.39)。由此，贝多芬的《第九交响曲》比德彪西的《牧神午后》更好；而《牧神午后》又比莫扎特《C大调钢琴奏鸣曲》更好。此外，“伟大”(great)和“优秀”(excellence)又有不同。前者涉及音乐的“内容”，“与哲学家所说的‘崇高’有明显关系”，也与“里程碑式的”(monumentality)有所关联[1]（第38页注释）；后者则仅涉及“句法”。甚至，伟大的作品(great work)和杰作(masterpiece)也有区别，后者同样仅涉及句法，由此，“巴赫的许多创意曲是杰作，而非伟大的作品”[5](p.39)。
对于迈尔的价值论，笔者以为：(1)迈尔是在比较中展开音乐质量评价的，他反对极端相对主义观点，坚信音乐质量有高低之分。(2)与许多评价者不同，迈尔把音乐看成一个环环相扣的过程，在这个过程中寻找评价标准——如延搁的满足，而非抛出几个静态的概念，如“深刻性”、“技术性”、“民族性”等。(3)特别值得注意的是，他对音乐句法标准的讨论隐含着两方面内容：其一，强调音乐进行中应当有适度的“延搁满足”；其二，“延搁满足”又必须在一定的音乐风格中实现。这是颇有启发的。“延搁满足”根植于人类共通的审美需求，即人们既希望自己所期待的目标实现，又不希望该目标毫无悬念地实现。正是这种共通心理使“延搁满足”成为具有普遍意义、超风格意义的评价标准。但是，该标准只有在具体的音乐风格——亦即具体的技术规则——中才可能实现，而这具体的风格、技术规则，正体现出一部作品的独特性，它构成音乐评价的另一类标准。
基于以上思考，本文将音乐评价标准分为两类：其一，作品本身给出的标准，亦即个性标准。此类标准既包括某作品本身所属的风格、技术、体裁规则系统，也包括作曲家本人的各种创作意图，如对作品提出的表现性要求、创新要求等。由于这些规则或要求体现了作品及其创作者的独特性，因此，以它们为第一类标准既尊重了创作者的个人选择及其音乐文化背景，又易于引导评价者去发现创作者是否较成功地满足了他自己提出的要求。其二，超风格标准，亦即共性标准。此类标准又包括三方面：(1)“音响过程”方面的标准，如迈尔的“延搁的满足”标准便是一例。人们常说的音乐进行过程的“方向性”、“丰富性”或“起—承—转—合”、“起—开—合”的音乐发展逻辑等也可归为此类。(2)“音乐表现”方面的标准，如穆塞尔所说的“铭记了一个时代的精神”、“情感的深刻性”等。 (3) “技术”方面的标准，如穆塞尔所说的“精致和完美的织体和结构”及人们常说的技术的“复杂性”、“创新性”、“困难性”，等等。
以上两类标准实际是我们评价任何一部音乐作品时所应兼顾的两个角度。第一类标准引导我们理解作品的独特性；第二类标准引导我们以更具超越性的要求检验作品，体会其展现出来的人的创造力之强度，品味其在整个人类艺术宝库中所达到的高度，而非拘泥于琐细的技术规则中。之所以说此类标准具有超越性的意义，原因在于，无论是句法上具有“延搁满足”特征的音乐，还是“铭记了时代精神”的音乐，抑或是具有“复杂性”、“创新性”、“困难性”特征的音乐，它们往往需要创作者闪现更丰富的音乐想象力，动用更强大的技术驾驭力，付出更艰辛的劳动，克服更多样的困难，或是更深入地思考艺术、体验生活，这里所需要的是非一般的能力、经验、知识、才情，甚至是勇气。任何人都没有理由在超凡的人类创造力面前表示出玩世不恭的态度。这便是超风格标准得以成立的根本理由。
三、音乐质量比较的前提
音乐质量的比较必须在同类作品中展开，若作品并非同类，便没有可比性。这并非新鲜的观点。但是，当人们意欲确定某两部作品的类别时，常可能有不同意见。因为，分类是相对而言的。我们可以视莫扎特的《第三钢琴奏鸣曲》和李斯特的《第三匈牙利狂想曲》为不同类别的音乐，前者为古典主义风格，后者为浪漫主义风格；但若相对于勋伯格的十二音钢琴小品而言，前两者又成了同一类，同属调性和声音乐风格；若对于印第安纳瓦霍族(Navajo)人的音乐而言，前三者又成了一类，属西方艺术音乐；此外，若对于美术、文学而言，上述四者又皆属同类，即皆是音乐。这样一来，我们到底应如何确定不同作品的类别，以获得比较的基础呢？
一个简单的道理在于，无论人们以什么为参照进行分类，都必须以相似性为分类原则，即越具相似性的作品，就越容易被归为一类。哪怕在许多人看来，莫扎特的《第三钢琴奏鸣曲》与印第安纳瓦霍人的神灵歌曲相去甚远，二者也仍可能同样作为声音组织体而被归为同类，当然，这是相对于非声音组织体的文学、美术而言的。
在判断不同作品之间相似性的时候，至少有五方面需要考虑：(1)技术规则的相似。如两部同使用调性和声体系的作品，同使用奏鸣曲式的作品，同使用“主题—动机”发展手法的作品，同以西洋管弦乐队为表演媒介的作品等。若两部作品所遵循的组织规则相同或相似，人们便较容易看出何者更优，反之，则难以作出比较。如门德尔松的《小提琴协奏曲》与贝尔格的《小提琴协奏曲》在独奏媒介上完全一致，人们易于比较何者对独奏乐器性能的开发更充分。但二者在和声规则上却相去甚远，不易比较。(2)体裁的相似。两部作品若在体裁类型上相同或相近，便意味着二者的规模及作曲家的创作意图常不至于相去太远。如两部作品皆使用小夜曲体裁，便意味着二者皆不可能太长大，皆意图表现某种静谧情调。(3)规模和复杂程度的相似。无论是技术规则还是体裁，皆是在历史过程中不断演变着的，因此，在理论上同属一种体裁的作品仍可能在规模和复杂程度上有差别。面对海顿的《牛津交响曲》(No.92，1789)、莫扎特的《g小调第40交响曲》(K550，1788)，以及贝多芬的《英雄交响曲》(Op.55，1803-1804)，人们多半会认为前两者更相似。至于作品的体裁特征，在不同历史时期，同样会有变化。如萨马丁尼(G.B.Sammartini)的《F大调交响曲》(No.32，1744)和贝多芬的《命运交响曲》(Op.67，1807)，虽同属交响曲体裁，但在规模和复杂程度上皆相去甚远。(4)历史时期的相似。当两部作品在技术规则、体裁、规模、复杂程度等方面皆十分相似时，人们便要考虑它们问世的时间。因为，诞生在先的作品往往更具原创性，问世在后的作品则可能是模仿之作，这自然影响到作品质量的判断。如肖邦的《前奏曲》(Op.28 No.4)和里亚多夫的《前奏曲》(Op.40，No.3)，若孤立看二者的技术水平或审美效果，似乎难分高下④，但因肖邦前奏曲问世在先，更具原创性，这或许正是后者在历史地位上不及前者的原因。(5)表现意图的相似。当两部作品在技术规则、体裁、规模、历史时期等方面皆较为接近时，仍可能出现表现意图不同的情况。如贝多芬写于1798-1799年间的《悲怆奏鸣曲》(Op.13)和他写于同一年份的、献给冯·布劳恩男爵夫人的《E大调钢琴奏鸣曲》(Op.14)，虽在技术规则、体裁、历史时期方面几乎相同，但二者所表现的总体情绪内容却有根本差别，前者似乎在讲述作曲家与命运的抗争；后者却丝毫没有悲情掺杂其中。当然，若两部作品不仅在技术规则、体裁、历史时期等方面相似，甚至连表现意图也相似，那么，我们便易于判断谁更成功。
正如世界上没有两片树叶是一样的，也没有两部作品是一样的。不妨从理论上将作品之间的相似与不相似看成一个渐变的过程：有的作品可能在上述五方面皆相似，此为“高度相似的作品”；有的作品则仅有个别方面相似，此为“部分相似的作品”；若两部作品在上述任何一方面都不相似，便是“完全相异的作品”。从理论上看，在“高度相似”与“完全相异”两极之间，存在着不同程度的可能性，而在任何程度的相似或相异中，都可能有对应的作品，哪怕这些作品还未被创作出来，它们也具有理论上的可能性。
不同的作品，在上述五方面越是相似，便越易于被归为同类，人们也越易于对它们进行质量比较，反之，便越有可能被划归为异类，也越难以对它们进行质量比较。本文以为，当两部作品在诸方面高度相似时，人们将较多地依据二者本身给出的标准（个性标准）去比较它们，看何者在相似的要求内做得更出色，并适当兼顾超风格标准。当两部作品部分相似或高度差异时，由于逐渐缺少相似特征，人们难以依据各自给出的标准去比较它们，若仍要将二者分个高下，便只能求助于超风格的标准（共性标准）。高度相异的作品虽缺乏共同之处，但因在“声音组织体”的意义上仍可能被看做同类，由此，在这个意义上，没有什么作品是不可比较的。即便有人认为某些被我们称为“音乐”的人造物不是“作品”⑤，甚至不是“音乐”，但在“声音组织体”的意义上仍是可比较的，关键在于比较本身是否有意义，如硬要将贝多芬的《命运交响曲》与柴科夫斯基的《悲怆交响曲》比个高低，似乎意义不大。
四、音乐质量比较的若干结果
任何数量——如十部、百部、千部——音乐作品之间的比较，实际上都可以化约为两部作品之间的比较，即无论被比较的作品有多少，皆必须以两相比较的方式逐对涉猎，由此才能寻出最优之作。而两部作品之间的比较，实际上仅可能达到两种结果：其一，两部作品有高低之分；其二，两部作品各有千秋、难分伯仲⑥。而在第一种情况中，仍可根据A作品比B作品优质的程度，划分出不同的情况，比如，A作品比B作品“优秀得多”、“优秀较多”或仅“优秀一些”等。至于这些表示差距程度的等级应分为几档，可根据内行评价者公认的意见而定，本文不赘。下面，将结合前文关于质量比较标准、前提的讨论，通过对一些中小型作品的比较，说明音乐质量比较可能出现的几种结果。
（一）两部高度相似的作品可比质量高低
费尔德的《A大调夜曲》(No.8，1801)和肖邦的《降E大调夜曲》(Op.9，No.2，1830-1831)无论在创作时间、风格、表演媒介、体裁、规模、表现意图方面皆十分接近。恰如音乐史书所言，肖邦受到了费尔德的影响。
就旋律而言，我们难以说何者的主题更好，只能说它们同样优雅，同样符合“夜曲”的需要。就和声而言，费氏《夜曲》的确不如肖氏《夜曲》丰富，如两部作品主题旋律的和声安排。前者（17-24小节）多用简单的自然音和弦连接，低音进行多出现五度、四度大跳，略显生硬。后者（1-4小节）则多用重属、副属和弦，色彩较丰富，低音进行多级进，更显连贯。就整体结构而言，费氏作品的每部分都由终止式隔开（如第16、24、32、45、53小节），这增强了段分感，削弱了统一性。肖氏作品则一气呵成，特别是全曲第十二小节的连接部分，这里的半音化和声进行（谱例1）如此圆滑地将不同段落连接起来。可以说，两部作品都是“统一”的，但肖氏作品更统一⑦[24](p.353)。
在装饰音运用方面，虽然费氏对肖氏产生了明显影响，但就这两部作品而言，前者的装饰音略显冗余（如第34-35，38-39小节），这让人想到意大利歌剧中那些为追求华丽效果而削弱剧情连贯性的歌手们。而在肖氏作品中，装饰音的运用相对节制（如第16、24小节），它们使音乐偶尔微妙地游离于节拍之外，却又不至于打断乐思的连贯。
需要指出：(1)在这两部高度相似且都可被称之为“好”的作品之间，肖邦的作品“更好”。虽然，我们不能漠视费氏对于钢琴“夜曲”体裁的出现有着原创性贡献，但肖邦凭借自己的才能发展了这种体裁，并最终超越了费尔德。(2)如前述，当我们承认A作品比B作品质量高的时候，仍可能出现A作品比B作品“优秀得多”、“优秀较多”或仅“优秀一些”的不同情况。在上例中，本文倾向于认为二者差距较小。但若将费尔德的《A大调夜曲》与肖邦的《降D大调夜曲》(Op.27，No.2，1835)相比较，那么，本文倾向于认为后者比前者优秀较多。(3)以上评价更多地从两部作品本身给出的标准审视它们，如根据“夜曲”体裁的诸种规定性进行评价，而没有动用“情感的深刻性”这样的超风格标准，因为夜曲体裁常与此标准相矛盾。当然，在尊重了体裁规定性后，本文仍适当兼顾了另一些超风格标准，如以“音响过程的丰富性”为标准，断言肖氏作品在夜曲体裁所规定的规模内比费氏作品具有更丰富的和声想象力。这再次说明，音乐质量比较中，应做到具体问题具体分析，并适当兼顾个性与共性两类标准。
谱例1.[24](p.354)
（二）两部高度相似的作品难分伯仲
若将上述《降E大调夜曲》与肖邦另一部作品《升c小调夜曲》（编号外，约1830）作比较，便可能遇到难分伯仲的情况。虽然后者在情绪表现上比前者多了几分感伤，但在创作时间、风格、体裁、规模等方面，二者仍十分相似。
就结构而言，《降E大调夜曲》具有回旋性，两个主题贯穿全曲交替出现（第一主题为1-4小节，第二主题为9-12小节）。尾声处又引入第三主题（25-28小节）并推向全曲高潮，此结构颇自由，富于即兴性。《升c小调夜曲》则为规则的单三部曲式，并未在结构上作过多创新。就旋律而言，两首夜曲皆委婉动人，硬要比个高低似乎意义不大。就和声而言，《升c小调夜曲》的色彩想象力并不逊色于前者，比如，其第一部分末尾终止式前降Ⅱ级和弦的闪现（第17小节，见谱例2），着实增强了音乐进行的悬念：
又如，乐曲中段的三次转调（A大调－升c小调－升G大调），获得了丰富的色彩对比。再如，乐曲结尾处终止于同名大调上，为全曲打上一抹亮色。就织体而言，二者皆为单一织体形态，音乐性格皆不复杂，这当然与二者规模较小有关。就情绪表现的丰富性而言，《降E大调夜曲》总体明朗，尾声处掀起波澜，情绪表现幅度较大。《升c小调夜曲》则总体伤感，情绪表现幅度虽小，却如涓涓细流沁人肺腑。
谱例2.[25]（第103页）
面对这样两部各有千秋的作品，似乎难以简单断言孰高孰低。由于艺术作品千差万别，作曲家的意图各不相同，因此，我们无法如食品评价那样给出量化的标准，在某些难以言传、难以精确化的评价关节点上，我们只能依靠建立在丰富音乐经验和知识基础上的掂量，掂量凝结于作品中的作曲家的技术与艺术能力。这正是艺术评价、比较的特殊之处。本文虽赞同作品之间存在着可比高低的观点，并反对极端相对主义价值观，但也不赞成走向极端的绝对主义，即为众多作品一一排出高低等级的秩序，这既是不可能的，也是徒劳的，因为，我们难以获得一个精确量化的艺术评价标准。倒不如承认有些作品有高低之分，有些作品则处于同一档次，难分高下。在这个意义上，一些质量相当的作品是不适宜进行比赛的。当我们面对此类作品时，更应去发现各自的独特性，而非生硬地将二者分个高低。
通过掂量，本文倾向于认为两首《夜曲》综合而言难分伯仲，硬要比高低意义不大。当然，不同的评价者仍可能因个人趣味而各有所好，甚至，在许多非艺术因素，如宣传、炒作、权威引导等因素作用下，其中一首《夜曲》可能在人们心目中显得更好，但这些情况已不属于音乐作品本身质量的范畴，此处不赘。
（三）两部部分相似的作品可比质量高低
若将肖邦的《降E大调夜曲》与贝多芬的《降B大调弦乐四重奏》(Op.130，1825)第五乐章《短歌》(Cavatina)作一比较，便可能遇到此种情况。虽然，前者属晚期古典主义作品，后者属浪漫主义作品，但因历史时期相去不远，其某些技术规则仍是较为相似的，但在体裁、表演媒介、表现意图等方面，则相去甚远。
就结构而言，《短歌》大体为四部再现曲式（1-16小节为第一部分；17-22小节为小连接；23-39小节为第二部分；40-48小节为第三部分；49-66小节为再现部分）。四部分正好形成“起—承—转—合”逻辑，与《夜曲》相比，少了几分即兴色彩，多了几分理性设计的痕迹。面对两种皆有些特别的曲式，很难说孰高孰低。就织体而言，《短歌》比《夜曲》复杂得多，后者从头至尾基本保持一个音型，虽统一，却限制了织体的表现性，当然，这或许是作曲家所想要的。前者则很好地发挥了四重奏善于演奏多线条音乐的优势，以交错呼应的复调思维营造出千头万绪的心境。就旋律而言，《短歌》的主题似乎有更多理性设计：
谱例3.[26]（第30-31页）
当我们聆听至上例第4小节时，很可能会期待音乐作如下进行：
谱例4.
例4是一个十分自然的模进，旋律进行的最直接目标应是降E音。而原作（谱例3)在第五小节处却出人意料地反向上行，到达高点音F后，又以六度大跳下行，经一连串迂回进行，最终落在目标降E上。作曲家的旋律设计，伴随着表情术语“低声”(sotto voce)，让我们感到他似乎有些不寻常的话要倾诉。
特别值得称道的是《短歌》的第三部分（40-48小节）。此时，第二小提琴、中提琴、大提琴以三连音节奏提供了一个凝重的背景。乐曲巧妙地过渡至关系极远的降C大调上（45-46小节），和声效果当即变得缥缈如纱。在此背景上，第一小提琴吟出8小节的喧叙性旋律，犹如断续的悲鸣。虽然一切都控制在pp的力度上，但人们的确可以感受到一股强大的揪心之力。作曲家甚至在乐谱的第43小节处标上了“沮丧”(beklemmt)一词⑩。
经过动荡的第三部分，音乐又回到开始的氛围，一个不可忽视的细节在于，乐曲最终意犹未尽地停留在三音旋律位置的主和弦上，其伴奏声部是四个带连线的、音高完全相同的八分音符（见最后一小节）。如果音高相同，又有连线，为什么不直接写一个二分音符呢？作曲家似乎又在刻意表达些什么，也许，他仅要增强意犹未尽的氛围，也许，这是在隐喻无尽的愁苦。
可以说，《夜曲》与《短歌》是两首部分相似且在自身的要求内都作得十分成功的作品，若仍要比较二者高下，便不得不求助于某些超风格的标准，比如“情感的深刻性”。很明显，《夜曲》仅仅营造了恬淡氛围，《短歌》却吐露了作曲家、乃至人类最深沉的情愫，后者的思想情感背景要比前者深广得多，复杂得多，它浸透着创作者对生命的深切体验与思考。据贝多芬的朋友说，《短歌》倾注了作曲家的泪水，据作曲家本人说，他从未写过如此让自己感动的音乐[27](p.238)。当我们比较两部作品质量的时候，不能不将这一因素考虑于其中。掂量之下，本文认为《夜曲》是质量好的作品，《短歌》则是质量更好的作品。
（四）两首部分相似的作品难分伯仲
若继续将贝多芬的《短歌》和肖邦的《E大调练习曲〈离别〉》(Op.10 No.3，1837)进行比较，便难以定夺孰高孰低。二者皆属于调性和声风格，但前者运用复调织体，为四重奏而作，后者采用主调织体，为钢琴而作。
就结构而言，《E大调练习曲》仅为规矩的复三部曲式，比《短歌》的四部再现曲式稍显普通，是否可以推测，贝多芬在曲式的选择上作了更多的考虑？就旋律而言，《短歌》的主题因内容表现的需要而力求深沉（谱例3），《E大调练习曲》的主题则以动人取胜：
谱例5.[28].（第182页）
值得注意的是，这支让人们倾倒的旋律仅从一个异常简单的和声背景上展开（主、属交替）。这种在简单中创造不简单，在平凡中创造不平凡的能力，着实体现出肖邦不一般的音乐才华。从和声上看，《E大调练习曲》显露出更明显的半音化倾向，如中段46-54小节，密集的减七和弦以强大的力度连锁进行，伴以执拗的、跨小节节奏型，如狂风暴雨般撞击着人们的心灵。
可以说，《E大调练习曲》在一个规矩的曲式结构中，以极动人的旋律，高度半音化的和声，灵活的节奏，表现了有分量的人类情感，综合看来，它与《短歌》难分伯仲。
（五）两部高度相异的作品可比高低
当两部作品高度相异时，我们无法就二者的相似点作比较，而只能求助于某些超风格的标准。一个无法回避的问题是西方艺术音乐与非西方音乐的比较问题。两类音乐在材料组织规则、表演媒介、规模，乃至创作方式等方面皆高度相异，它们是否可比？德国民族音乐学家萨克斯(Curt Sachs，1881-1959)曾对锡兰岛原住民维达人(Vedda)的一首歌曲作了如下评论：“这种音乐是狭窄的，正如自然民族的视野和政治、社会结构的狭窄是同样的道理。这种音乐创意贫乏、笔法和内容也极为有限。没有固定的节奏秩序和应有的含蓄主题，音程狭窄，仅有少许持续的振动，而在同一抑扬的反复处也只有2音到3音的旋律，这就是自然民族音乐的形式。”[29]（第20页）这显然是站在西方艺术音乐的立场上贬低维达音乐。类似的观点也出现在迈尔的著作中：“艺术音乐和原始音乐的区别在于趋向满足的速度。原始人几乎立即满足他的趋向，无论是生物的还是音乐的。他不能容忍不确定性。因为过度的背离确定性和丧失主音，以及长时间的满足的延搁，对于他来说是痛苦的。因为，原始人的声音素材库是有限的，并不是因为他不能考虑其他声音。并不是他们有限的精神，而是他们有限的能力。”[5](pp.32-33)
持文化相对论的学者或会提出反驳，因为，不同的音乐有自己存在的文化语境，其价值是相对而言的，不能以西方艺术音乐的标准评论非西方的音乐。该观点反对西方中心主义，是有益的。由此，当面对一首维达歌曲时，我们应首先意识到两点：(1)它可能在维达歌曲范围内是高质量的。(2)它对于维达人而言有积极作用，这是我们必须尊重的。但若从超风格层面上审视此歌曲的质量，那么，两位西方学者的评论便是有道理的。因为，此歌曲与许多西方艺术音乐相比显得过于简单了，其分量过轻了，它无法更充分地展现出人类在“声音组织体”创造上的更强大的能力。
必须强调，高质量的作品并非只有西方艺术音乐一种，在非西方音乐文化乃至流行音乐文化中，同样发展出高度灵巧的音乐形式，如印度古典音乐、美国爵士乐等。这些音乐在旋律装饰性、节奏复杂性、和声丰富性、乐器演奏技术的困难性等方面皆不亚于、甚至超过了某些西方艺术音乐，由此，从是否展示出人类更高的音乐创造能力的意义上看，这些音乐中仍有许多上乘之作。
（六）两部高度相异的作品难分伯仲
若两部作品在诸方面高度相异，并在各自提出的要求内皆作得十分成功，同时，在超风格标准衡量下仍难分伯仲，那么，没有必要硬分高低。如当面对弗兰克的《A大调小提琴奏鸣曲》(1886)和里盖蒂的管弦乐作品《大气层》(1961)时，便可能遇到类似的情况。很明显，二者是高度相异的。前者约27分钟，分四乐章，由小提琴与钢琴演奏，有规则节拍，使用半音化和声语言，多处运用传统复调（卡农）技法，力图表现从彷徨、抗争、求索，走向光明的心路历程。后者约9分钟，由大型管弦乐队演奏，无节拍，由于运用微复调技术，声部最多可达87个，织体极其复杂。在此，作曲家并不企图表现明确内容，仅欲通过前无古人的复调、配器手法获得新音响。
对于许多缺乏现代音乐经验的听众而言， 《大气层》可能因其缺乏旋律，无明显节拍而受指责，也可能因某些高度轰鸣的段落（如第50-52小节），而被视为跨越了听觉极限。但至少有三个原因使我们不能轻易否定它：(1)该作品某些挑战感官极限的段落并不至于完全让听觉无法接受，其最强烈的音响未必比歌舞厅的摇滚乐强多少。艺术毕竟不是仅为人的生理层次服务的，我们有必要结合技术、观念因素综合看待作品。(2)作曲家的革新浸透了他对西方20世纪以来音乐状况的反思，不了解此种音乐历史文化背景的听众是无法理解作曲家之良苦用心的。(3)《大气层》虽不企图表现深刻内容，但却有着庞大的乐队规模和极高的复杂度，许多并不为听众注意的细节，皆是作曲家精心控制的结果。面对这样一部凝结着作曲家艰辛劳动，体现着他对音乐文化发展之原创思索，且并未过度跨越人类听觉极限的作品，我们怎能轻易否定它？其实，艺术的发展并没有既定的方向，艺术家总在反思传统的基础上选择自己的道路。这些选择虽不是彻底任意的，但选择的可能性空间却是广阔的，这使得处于不同历史文化环境中的作曲家们创作出风格迥异的优秀之作。对于严肃的艺术质量评论者而言，不但没有理由厚此薄彼，相反，有必要全力穿透一切历史、文化的屏障，超越一切主义、趣味、风格的琐细之争，去发现真正杰出的艺术品。面对《A大调小提琴奏鸣曲》和《大气层》，我们只能说，虽然二者显示了两位作曲家在不同历史文化条件下的不一样的选择，但它们都是好作品，如果要对它们做比较，只能去发现各自的独特性，却难以比较二者的高低。
以上便是音乐质量比较可能出现的六种结果。由于任何评价都无法彻底摆脱评价者的主观性，因此，即便笔者力求做到客观中立，上文关于每一对作品的简评及对它们隶属于何种评价结果的认定，仍不可避免地带有一定的个人色彩。换言之，两部具体作品到底孰高孰低、高多少、低多少，为什么高，为什么低，抑或是难分伯仲，这些问题是需要众人商榷，甚至碰撞的，而评价结果的最终决定权仍属于相关音乐行家中的多数人。但笔者相信，当人们将任何两部作品进行比较的时候，其最终的结果仍是上述六者之一。
五、音乐质量比较的基本思维方式
在一系列音乐质量比较之后，笔者尝试对贯穿于整个比较过程的一个基本思维方式作出提炼。本文一方面相信不同的作品间存在着质量高低精粗的差别，亦即反对极端的相对主义倾向，另一方面，也反对极端的绝对主义倾向，反对生硬地为每一部作品排出一个质量等级序列，而承认在同一质量档次内，音乐的质量仍有不分伯仲的情况，亦即，音乐的质量仍具相对性。可以说，此种思维方式有条件、有限定地接受相对主义。
在西方，一种被称为“有限的相对主义”(Limited Relativism)的观念早已辐射至宗教哲学、道德哲学、人类学等学科领域，我国学者对其已有所注意：“如果对相对主义加以进一步的考察，会发现它大致分为两类。一类是激进的相对主义，另一类则是有限的相对主义。前者认为，世界上没有唯一的信念和真理，没有唯一的客观实在，一切都以人的差异性和非共性为转移”，“有限的相对主义一方面承认人们彼此之间看法有不同和差异，另一方面又认为‘差异的性质既为人所知，却又是有限度的’，‘人的看法不同既可以辨认，同时又局限在一个特定的差异范围或有数的一些差异范围之内’，即人们的看法之间存在着‘有限的差异’”，“有限相对主义的基本内涵就是在承认差别基础上，又认为差别是有限的，可知的”[30]。
以上哲学领域的观念，是否能引入音乐质量评价领域呢？本文以为，有限的相对主义观念承认差异性、相对性的一面，有助于我们回避艺术评价中过于绝对的倾向，比如，专断地认为可为每部作品排出高低次序，或是顽固地认为只有自己所偏好的或本文化中的音乐才是最有价值的；另一方面，有限的相对主义承认差异是有限度的，承认相对性并不抹杀绝对性，这又有助于我们回避极端的相对主义倾向，这种极端倾向认为一切作品的价值都是无差别的， “每一部作品都是一种类型的好”[5](p.24)，此观念将使人们无视人类艺术创造力的高低差异，乃至无视人类生活中最基本的价值坐标。如果说，极端相对主义是对极端绝对主义的矫枉过正，那么，有限的相对主义则通过否定之否定，使人们获得更具建设性意义的思维方式。诚如康德所言：“如果有智力相当的不同意见的双方各持一端，真理常在其中间。”[31]（第30页）
在有限的相对主义者看来，相对主义与绝对主义并非势不两立的观念，它们互补共生，互有裨益。古希腊先哲赫拉克利特曾说，“人不能两次踏入同一条河流”，但在另一种意义上，那仍是同一条河流。所谓的“绝对”与“相对”，不过是由人的目光敞亮的世界的一角，可世界本身，却沉静如初。如果我们把相对与绝对这两种视角比作人的眼睛，那么，只有同时以两只眼睛看待世界，才可能获得一幅更为真实的图景。
概之，有限的相对主义是一种有条件接受相对主义的思维方式，在音乐质量评价、比较中，它既承认不同音乐作品间存在质量高低之分，也承认在同一档次内，不同作品的质量难分伯仲，即音乐的质量仍具有有限的相对性。这与音乐评价实践是相符合的。
作者附注：本文为笔者在博士论文《有限的相对主义：论音乐的价值及其客观性》第四章二、三节基础上减缩、修改而成。导师为王次炤教授。
收稿日期：2008-01-04
注释：
①用《美术》杂志主编王仲先生的话说，该讨论的主题是句大白话，即“什么是好画的质量标准？”其中涉及到的较主要文章见参考文献[1]、[2]、[3]、[4]。
②达尔豪斯也曾指出：“音乐中的伟大即使没有历史影响也有可能存在……我们不可能说巴赫的康塔塔具有历史影响（与他的《平均律键盘曲集》不同）。我们对这些作品具有伟大意义的信念并不基于他们的历史性意义（巴赫康塔塔的历史影响很小，其历史方向几乎可以说是走入了死胡同），而是基于他们具有内在音乐价值的审美判断。我们并不需要狡辩说，音乐的伟大迟早会被承认，或者很久以后的发现也代表着某种历史影响的事实。”见[18]（第149页）。此言隐含如下意思：有些作品在历史上虽未产生很大影响，未被当时人们注意，也仍然是高质量的作品。
③保罗·亨利·朗曾明确表明，民族性未必是成功艺术作品的必要条件，他说：“个别作品的世界价值并不是和它们的特别的民族性成正比例的。相反，一个艺术品在世界艺术中的地位，视其所代表的某种并非其原来民族所独有的东西，亦即某种普遍性的东西的多少而定。我们可以说，如果一个艺术品包括很少或没有民族特点，它本身也并不因此就失掉普遍的重要性。”见[21]（第581页）。可见，朗所重视的是作品所显露出来的世界价值，或说是人类价值。
④两首前奏曲皆为调性和声风格，规模都十分短小。里亚多夫作品为22小节，慢板速度，一部曲式，偏重于复调织体。作品可分为三句(4+4+14)，前两句较方整，第三句作裁截发展，并有较大起伏。乐曲以小二度动机展开全曲，颇具统一性。肖邦作品则为25小节，广板速度，一部曲式，主调织体，可分为规模相近的两句(12+13)，高潮安排在全曲中后部（16-18小节）。作品同样以小二度作为旋律发展的动机。假如我们不考虑这两部诸方面颇为相似的作品的问世时间，便不易定夺何者更优。
⑤如波兰音乐美学家卓菲娅·丽萨(Zofia Lissa,1908-1980)认为，许多非西方音乐并不是西方意义上的音乐作品。见[23]（第23页）。
⑥关于艺术品比较中难分伯仲的情况，人们早有论述。周恩来先生曾对两位大文豪——鲁迅和郭沫若进行了比较，其最终结论为：“鲁迅是鲁迅，郭沫若是郭沫若，‘各人自有千秋’”。[22]（第159页）。有文学界学者据此认为：在比较中，“不可轻易分高低，定优劣，像所谓‘悲剧优于喜剧’、‘川剧优于京剧’、‘李白高于杜甫’、‘杜甫高于李白’、‘崇高胜于优美’等等比较，是不必要的，也是不妥当的”[22]（第159页）。类似的观点在音乐界也有表达，如宋瑾先生所言： “承认美的不可比性，就是承认不同种类、不同样式、不同风格的存在都具有合理性，并且在各自都达到自身成熟、完备的情况下，彼此没有高下之分”。见[10]。
⑦在帕利斯卡选编的《诺顿音乐史谱例集》中，作者曾高度赞扬了该片断的和声想象力。见[24]。