站在古今中外的交接点上——高行健戏剧改革道路初探，本文主要内容关键词为：站在论文,古今中外论文,点上论文,戏剧论文,道路论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 高行健“现代的东方戏剧”是一种深受西方先锋派戏剧影响、汲取了中国传统戏曲和民间艺术的养份而形成的新型戏剧。本文从外来因素、民族传统和创作实践三方面探讨了其新型戏剧从观念的产生、发展到创作定型的基本过程。
关键词 高行健 戏剧改革 剧场性 表演性 叙述性
80年代是中国戏剧观念大变革的时代，随着《绝对信号》、《潘金莲》、《一个死者对生者的访问》等一系列新型戏剧的问世，一大批青年戏剧改革得脱颖而出。高行健，以其不凡的理论建树和创作成果，成为中国实验戏剧的一个重要开拓者。我们认为，在今天戏剧改革方兴未艾，戏剧观念仍在变化之际，回顾与总结他的创业之路，从中寻找启迪，具有一定的现实意义。
高行健的成就是有目共睹的，但这种成就的取得却是艰辛而鲜为人知的。从60年代到80年代，他的改革走过了一条漫长而曲折的道路。经过了无数的探索与比较，他最终在古今中外的交接点上，找到了自己的立足点：从演员的表演着手，保留东方戏剧的基本观念，破除固定的程式，恢复剧场性，创造一种“现代的东方戏剧。”
一
高行健是一个浸透了东方文化尤其是中国本土文化传统的戏居家，他的实验戏剧有着异常浓厚的民族色彩。不过，他的戏剧探索与改革却是从西方戏剧开始的，促使他从刻板的话剧框子里跳出来研究戏曲传统与民间艺术的主要动力正是来自于他对欧洲戏剧的透彻研究。
高行健说过，影响他的外国作家可以列一个长长的名单，不同时期他喜欢过不同的作家。他曾非常喜欢歌德和席勒的剧作。大学期间，他还认真地研究过施坦尼斯拉夫斯基体系并为之深深地沉迷。那是1960年，他与同学马寿鹏等一起组办了“海鸥剧社”，马寿鹏是发起人，他是编导和文学顾问。他们按照斯坦尼斯拉夫斯体系的表演方法排演了契诃夫的《万尼亚舅舅》，试着用斯氏的方法做松驰和集中注意力的训练。不过，这种迷恋并不长久，“关在斯坦尼斯拉夫斯基建立的第四堵墙里，我觉得憋闷。”①接着，他又发现了瓦赫坦戈夫和梅耶荷德，排演了一个颇有荒诞色彩的现代剧《中锋在黎明前悄悄死去》。此戏充分发挥了舞台的假定民生，演员不时从角色中跳出来直接对观众说话，当时引起了北京外语学院不小的轰动。大学四年级时，年仅20岁的高行健发现了布莱希特，“他立刻便推翻了我对斯坦尼斯拉夫斯基的敬仰。戏居虽然还可以是这么一种样子，布莱希特正是第一个让我领悟到戏剧这门艺术的法则竟也还可以重新另立的戏剧家。从这个意义上说，他对我日后多年来在戏剧艺术上的追求起了决定性的作用。”③
对布莱希特的尊崇成了高行健戏剧探索的一个重要里程碑。我们知道，中国的戏剧除了传统戏曲以外，还有本世纪初从西方引进的话剧。半个世纪以来，易卜生和斯坦尼斯拉夫斯基体系一直统治着我们的话剧舞台。这种社会问题剧强调在舞台上再现生活的本来面目。挖掘典型环境中的典型夫物，戏剧分幕分场，演员全身心地进入角色，在矛盾冲突中表演着一个有开端、发展、高潮和结局的完整故事情节的戏剧。我们已经习惯了这样的戏剧。对布莱希特的发现。使高行健看到了一种完全不同的戏剧样式：戏剧还可以“叙述”。在他看来，布莱希特重新确立了戏剧演员在原始艺术中边讲述边表演、并不盲目地等同于角色的叙述者地位，并用现代人的意识改造了这个叙述者，使他得以历史地观察和评价剧情。这样，布莱希特的叙事剧便勿需塑造令人信以为真的假象。而只是诉诸观众的理智，叙述者和观众都不必盲目追随剧中人的情感起伏。高行健认为，这种叙述方式中渗透着一种观察对世界和自我的冷静意识和批判精神，布莱希特第一个在理论上和创作上全而成功地创造了一种现代戏剧。
然后，高地健把眼光向了西方戏剧的历史长河，理清了它的三个发展阶段——
演员统治时代：17世纪以前。古希腊罗马戏剧、中世纪和文艺复兴时期的戏剧，包括阿是城斯托芬、莎士比亚都属于这个时期。演员既是叙述者又是角色，还常常是剧作家和导演，戏剧舞台自由开放。
戏剧文学时代：18-19世纪。戏居演变为语言的艺术，易卜生为其顶点。戏剧要私讲究矛盾冲突、哲学思辩，如易卜生、席勒、肖伯纳，本世纪的萨特、贝克特亦如是；要么以逼真的生活场景使人信服，如契诃夫、左拉、高尔基、包哥廷、奥斯本、克兰贝亦是。
导演专制时代：20世纪以来。导演的地位日益重要，他决定着戏剧的表演的方式，导演的戏剧观念不同，表演方式也各异。这样，随着导演制的确立，西方戏剧便形成了两大体系——斯坦尼斯拉夫斯基体系和布莱特体系。
摈弃了斯氏体系，高行健追踪着布莱希特的足迹。他看到，布莱希特是从戏剧的起源找到出路的。他的叙事剧（或曰史诗剧）毁师承了古希腊的歌队传统。又借鉴了中国京剧的表现手法，是德国表现主义戏剧与东西方西代戏剧结合的产物。高行健在其他戏剧改革家身上也发现了同样的倾向。
法国的戏剧家阿尔多在回顾戏剧的起源时比布莱希特走得更远。他从太平洋小岛巴厘的传统民间戏剧、日本的歌舞伎和西藏喇嘛教的宗教仪式中得到启发，30年代就预告了一种建立在强烈的形体动作基础上的所谓“完全的戏剧”：说唱念做打，包括杂技，皆可入戏。他主张取消舞台限制。把整个剧场作为一个整体空间来演出，还在古希腊的戏剧观念——“戏剧是动作”的基础上提出了“戏剧是过程”的观念。这种新的戏剧观念在后来的波兰戏剧家康道尔那里得到了进一步发展。
再如波兰戏剧家格洛托夫斯基的“贫困戏剧”理论。受古代戏剧的启发，格洛托夫斯基认为戏剧的精髓在于演员的表演，只要演员、观众，就能演戏。哑剧没有台词，同样吸引观众。因此，场地、布景、灯光、音响乃至剧本，都不是戏剧的决定性因素。这样，在一些人被电影电视的竞争弄得昏头胀脑的千方百计改进剧场装备之时，格洛托夫斯基却揭示了这门艺术的本质：戏剧之所以以成其为戏剧，贵在演员同观念的直接交流。
在多方面的考察中，高行健看到，波兰人、德国人、法国人以及迷恋中国阴阳五行说的美国人，都不约而同地从古代戏剧中去寻找新的艺术手段，并且发现在表演时空方面，古希腊戏剧、莎剧和中国戏曲是那样的洒脱自在。对外国现代戏剧的多方面研究和几年来不断的出国交流，使高行健日益坚信：无论易卜生还是契诃夫，无论斯坦尼斯拉夫斯基还是布莱希特，也无论阿尔多还蝇格洛托夫斯基，都远未穷尽戏剧艺术的表现力。而这一大批所喜爱和崇敬的艺术家包括阿里斯多芬、莎士比亚、贝克特和热奈，对他的最大影响在于使他找到了一条革新戏剧的途径：从戏剧的起源、从东方古老的戏剧观念中挖掘戏剧艺术的潜力，恢复其无限丰富的魅力。他真诚地希望戏剧能走出单纯说话的窄胡同，重新找到自由驰骋的新天地。
二
如前所述，外来因素的影响对高行健戏剧观念的发展与定型起了巨大的作用。但是，高行健借鉴西方现代戏剧还有一个基本前题，那就是：“一个现时代的中国人，也不拒绝吸引西方的现代文化。但你身为东方人，毕竟是用东方人的方式消化西方文化。正如西方的艺术家们转向东方艺术的时候，做出来的东西骨子里总也浸透了西方精神。”③
研究了外国戏剧，高行健回头考察了中国戏剧的现状。他看到，传统的戏曲基本上没有什么新的发展，宏扬传统戏曲的措施也不过是对保留剧目的老调重弹，现代生活与外国故事的戏曲改编并没有为它争取到更多的观众，从西方引进的话剧则过分依附于文学，沦为语的艺术，一味局限在封闭的四堵墙里，因此也渐渐僵化失去观众。高行健并不否认话剧艺术的辉煌成就，但话剧艺术的局限已严重束缚了中国戏剧发展的手脚。同时，影视艺术的飞速发展也越来越威胁着戏剧的生存。因此，“戏剧要得以生存和发展，就必须找到自身非存在不可的理由，也就是说，现今时髦的电影和电视无法替代之处。戏剧只有发挥这门艺术的特长，才有可能夺回被抢走的观众。”④于是，在戏剧与文学的对照中，他看到了戏剧不仅仅是语言的艺术；在戏剧与电影电视的较量中，他找到了戏剧存在的根本理由——表演性。
从外国现代剧作家那里受到的启发使高行健把目光转向了我国光辉灿烂的传统戏央和历史悠久的民间艺术。他说过，他对京剧的兴趣不下于对贝克特的兴趣。他把贝克特看作语言艺术的大师，而京剧对他展现的天地则广阔得多。比较了东西方传统戏剧的观念，他指出：“东方戏剧是一种综合的表演艺术，唱念做打融为一体，西方戏剧主要是语言的艺术即话剧（歌剧除外）；前者强调假戏真做，明白无误地表明自己是在做戏，后者则强调真实感，竭力在舞台上再现物真实环境；前者叙述性强，时空自由，后者则严守时空统一的原则，不得不分幕分场。
紧接着，高行健从传说戏曲里捡出三个最基本的戏剧观念：
1、戏剧是一种综合的表演艺术，歌、舞、哑剧、武打、面具、魔术、木偶、杂技都可熔于一炉，而非单纯的话话艺术，此乃表演性。
2、戏剧是剧场里的艺术，具有舞台假定性，因此勿需掩盖做戏此乃剧场性。
3、戏剧表演拥有语言一样的充分自由，不受真实时空的限制，可以随心所欲地建立各种各样的时空关系，此乃叙述性。
这样，高行健在借鉴西方现代剧新观念的同时，牢牢地在中国文化上扎了根。中国戏民表演讲究演员唱念做打功夫，高山流水，过去未来，人间地狱，全靠演员在充分承认舞台假定性的前提下程式化的表演来体现。无中生有，假戏真做，正是表演艺术的真谛。在全国范围内的关于戏曲要不要改革的争论中，高行健的态度十分明确：1、不要改革，象保护文物那样原样保存某些经典剧目，作为祖国文化的一笔优秀遗产；2、要改革，以现代意识观照戏民的表演方法，吸引改造并纳入现代戏剧，创造一促与西方现代戏剧迥然不同的东方现代戏剧：一种唱念做打全能的戏剧。⑤
为了追溯戏剧的起源，高行健还深入细致地考察了中国历史悠久的民间艺术尤其是南方艺术。他从汉族原始的祭祀“傩”对瘟神的驱逐中，从苗族巫术祭祖的仪式“淋花雨”中，看到了朴素而富有生气的戏剧动作，从贵州的“地戏”、西藏的藏剧里看到了面具的生命，从汉代百戏里看到了面具、歌舞、说唱、相声、相扑，乃至傀儡、影子、魔术与杂技的融合。1983-1984年，他在长江流域的婚嫁歌、湖南江西的傩舞、巴中的道场仪式和山歌等，所有这些形式，在他后来的实验戏剧《野人》中得到了充分的展示。高行健认为，长江流域的原生态文化比黄河流域人为的理性文化更有魅力，更富生气，也更具人类普遍的意义。他的戏剧尽情地采用了这些古朴的形式。他说：“我们脚下的民间文艺还有一些神奇的土地，恰如自然保护区里残留的原始生态一样，会为我们现代文学艺术的发展提供一个宝贵的基因库。”⑥
三
在外来因素与民族传统相结合的基础上，高行健创造了一种新型的戏剧，他谓之曰“现代的东方（或东方的现代）戏剧”、“守全的戏剧”和“活戏剧”。这是一种东西方戏剧靠拢、古今戏剧副合的戏剧。为此，他做了两方面的工作。其一，以西方传来的话剧为出发点，向传统的戏曲复归，如《野人》、《彼岸》；其二，从传统的戏曲出发，突破所有程，产现现代戏剧，如《行路难》。1982年以来，高行健先后发表了无场次话剧《绝对信号》、无场次多声部生活抒情喜剧《车站》、四出现代折子戏（喜剧小品《模仿者》、抒情小品《躲雨》、闹剧小品《行路难》、叙事小品《喀巴拉山口》、独角戏《独白》、多声部现代史诗剧《野人》以及强调演员表演技能的《彼岸》、《冥城》等。这些戏剧说明他的实验虽然基于对西方现代戏剧和东方传统戏剧的清醒认识，却不受它它们任何格式和程式的束缚。他主张变着方法写戏，他追求多种多样的艺术手段和多元化的艺术思维，力求演员与观念直接交流，下面，主上我们从他的三部代表性剧作业探讨他这种努力的步步深入和成熟。
《绝对信号》发表于1982年，此戏超越了戏剧文学的范畴，确立了戏剧是一门表演诉剧作法。高行健不象过去的剧作家那样只注重文学剧本，还关心剧本在舞台上的表演。不仅在剧本中规定了此戏的表演层次，还突破了时空限制，使心理时空与现实时空相互交织，展示过去、现在、未来甚至虚拟的时态，把心理活动和现实行为一样变成可见的舞台形象，着重表现人物的内心活动以及情绪的起伏过程。他把此剧称为无场次现代心理剧。此戏在人艺的实验剧场连演100多场，在北大连演七场，盛况空前，轰动一时。
1983年，《车站》问世。此戏反映了现代人的窘境及其对此窘境的清醒认识，并因现代人的习惯性处在嘲和生活的荒诞而带上了喜剧和闹剧色彩。高行健多次说过他不喜欢把戏剧当成文学、哲学和社会教育学，也不喜欢沉闷的悲剧，反对演员在舞台上渲泄痉。基于戏剧是一种大众参与的游戏的认识，《车站》摆脱了贝克特的《等待戈多》所具有的严重思辩色彩而成为一出生活抒情喜剧。此戏进一步清除了《绝对信号》中体现矛盾冲突的大段对白，首次出现了多声部对话和情节淡化的散文试结构，对话最多时达七个声部，“正是这种人人都在说，又听不清每个人说些什么的‘噪音’所汇成的‘主旋律’，有可能成为一种集体无意识的极好象征。”⑦作品借用镜少的和声与对位法则，形成了一种奏鸣曲与回旋曲式的结构。最为突出的是夸张、变形与象征手法的运用，不追求细节的真实而讲究艺术的抽象，按布莱希特的“间离”法让演员不断跳出角色直接与观众说话，充分借鉴了传统戏曲不求形似只求神似的表演艺术。
《野人》发表于1985年。表面上看，它由一组滑稽可笑的追寻野人的活动构成，表现了古朴的乡村生活在现代文明冲击下的畸变，骨子里却包含着对人与自然在深层意义上相互依存、沟通、融合的追求，大自然的声音、先民的声音、现实生活的声音、现代人的声音，汇集成“救救森林”的呐喊。这出“多声部现代史诗剧”充分施展着表演艺术的各种技法，规模宏大、气象万千，是高行健结构最复杂的一出戏。它忽古忽今、忽城忽乡，现实与传说、想象与梦幻错综复杂，歌舞、面具、木偶、朗诵众喧哗，尽情地唱念做打，浓重地渲染民风，多声部多主题多层次地追求交响乐般的总体效应，正如作者所称：“戏剧需要拾回它近一个多世纪丧失了的许多艺术手段。本剧是现代戏剧回复到戏曲的传统观念上来的一种尝试。”⑧《野人》是高行健“完全的戏居”理想的综合体现。
高行健的三出戏剧，从情节鲜明到情节淡化，从简单结构到复杂结构，终于以全新的面貌出现在中国剧坛上。接着，他在1985年巴黎“21世纪的交流与艺术”国际学术讨论会上以专题发言《想象》把他的“戏剧乌托邦”推出了世界。
高行健的改革是多种多样的。他常在不同的戏里采用不同的手法，尝试的观剧观念，他的许多小型戏剧便是这方面的试验。对他的标新立异，国内评论界褒贬不一，国外同行的却兴趣盎然。高行健不反对别人其他的路，也不奢望自己做民族文化的代言人，更不企求替后人。他只希望自己能为前人和同代人带来些许新鲜的东西，聊以自慰。如果以这种标准来衡量他的戏剧，应该说，他已经实现了这处谦卑的愿望。我们尽可以说他的戏剧是空洞无物的大杂烩，有一点却是肯定无疑的：高行健以他自己方式为改革势在必行的戏剧界打开了一片新天地。用林克欢的话来说：“高行健的探索之所以有重大的价值，是因为戏剧艺术的生命力归根结底在舞台，表演的复调性，是一个尚未很好开发、有着巨大潜力的领域。”⑨
这，便是我们仍然怀念他的探索，沿着他开辟的道路走下去的最好理由。
注释：
①③《京华夜谈》，高行健：《对一种现代戏剧的追求》，第153页、170-180页，中国戏剧出版社1988年版。
②《我与布莱希特》，同上，第53页。
④⑥《我的戏剧观》，同上第42-43页、48页。
⑤见《戏曲不要改革与要改革》一文，同上书。
⑧《对〈野人〉演出的说明与建议》，同上书，第133页。
⑦⑨林克次：《高行健的多声部与复调戏剧》，《文学评论》1987、6第35页、39页。