影像：仿真时代的美学，本文主要内容关键词为：美学论文,影像论文,时代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J901
文献标识码：A
文章编号：1000-5285(2013)03-0098-08
在电影史上，一种美学观念总是在一定的技术背景下诞生的。技术的进步给艺术带来新的创造可能，其后才由美学从理论上加以总结——这是一般规律。技术在整个电影系统中处于基础的层次，它有赖于光学、电学、化学、磁学、声学、机械学等多学科技术成果的不断转移，由此形成自己的发展线索。在新旧之间、种类之间、巨细之间，不同电影技术彼此的进退、消长、衔接与匹配，本身就是一个复杂的过程。当声音技术在电影还原真实的方向上大大迈出一步时，单调的黑白画面益发变成了不谐和音。于是，“有声电影之吁求彩色，正如无声电影之吁求音响。”①而“电影，只有在其变为彩色的时候，才能够获得形象与音响的有机统一的彻底胜利。”②彩色胶片技术从根本上改变了电影的黑白画面与声音的真实感知不相匹配的情况；其画面的绚丽夺目，也在一开始成为技术炫耀的奇观性手段。在这种情况下，除了摄影﹙包括用光﹚有了更多的用武之地，电影的服装、道具、化妆、置景、烟火、效果和模型制作，总之涉及造型的各个方面，其艺术表现的可能性也随之大大得到拓展。“这一时期，美术设计是影像创作的中心，美术师说了算。”③电影的探索目光开始从镜头之间的关系和镜头内部的关系中挪移出来，把重点放在创造画面影像既真实又富于美感的效果上，电影美学由此又发生了一次重大的转向。
一、造型化、符号化、奇观化
电影史上重视画面效果而忽视叙事内容的倾向，同样可以追溯到梅里爱。在他那些通过停机再拍来实现的“魔术特技”中，影像的奇观从来就比叙事的内容来得更重要也更吸引人。爱森斯坦的杂耍蒙太奇，譬如晃动的夹鼻眼镜、滑落的婴儿车、崛起的石狮子、开屏的机械孔雀等，尽管在影片中只是几个镜头而已，却因为和主题、思想或情节的紧密关联而同样令人印象深刻。受非理性主义哲学思潮影响的法国新浪潮电影，表意的重心从情节转向了人物。为了表现人物的精神状态和内心生活，势必更加强调画面而贬抑语言、重视视觉性而轻视文学性。人物的梦境、回忆和幻想，大量通过直观的影像加以呈现。断裂的剪辑、闪回的镜头，运动中的连续拍摄，某种姿态或表情的反复出现……各种新颖的表现手段都在刻意制造画面影像的独特效果，以使观众的视听受到强有力的冲击。象《四百下》中安托万在最后的奔跑长镜头，《广岛之恋》中不断闪回的德国恋人，《去年在马里昂巴德》中那些不动的表情古怪的人物，都极具造型的意味。新浪潮电影开辟了电影表现精神生活的新领域，除了叙事，它更重视画面影像的艺术功能。“如《广岛之恋》﹙……﹚就带动了许多电影工作者都‘主观化’﹙subjectivize﹚地运用倒叙手法。此外，幻想与梦境的场景也更加盛行。所有这些心理的影像，与早期电影中的表现相比，变得更为断裂而混乱。电影工作者可能会以对另一个王国的一瞥打断电影的叙述，这个王国也许仅仅是逐渐能够确认的记忆、梦境或幻想。”④
彩色胶片技术为画面影像的强化效果提供了更有力的手段。随着艺术探索的逐步展开，色彩已不再仅仅停留在还原真实和炫耀奇观的水平上，而且大大超越了新浪潮电影热衷于表现潜意识领域的局限。电影导演把探索的兴趣从镜头进一步聚焦于影像，更加重视如何调动各种手段来强化画面的造型效果，以显示影像的主要特征或基本特征。在《法国中尉的女人》中，莎拉身上所披的那件黑色斗篷突出了人物阴郁、神秘的色彩；如果仅从漂亮出发设计成红色，这个特征就未必能得到强烈的体现。在《红色沙漠》中，绿树和草丛都被处理成黑色，目的是表现工业污染给环境带来的危害；这样的色彩表现，更是偏离了客观还原的轨道，明显具有了主观性。在这之前，电影一直注重于经营镜头之间的关系﹙蒙太奇﹚和镜头内部的关系﹙长镜头﹚，以使它最大限度地实现表情达意。如今，更受重视的却是影像，目的是更强烈地显示特征，甚至主观赋予它特定的意义。这正如波德威尔所说的：“强化的镜头处理是电影创作历史上一次重大的变革。最明显不过的是，这种风格的目标是要制造一种时刻不间断的密切关注。上一世纪40年代导演们仅用于强烈冲击和重大悬疑场合的那些技巧，如今成了普通场景的正常手法。……所以，把它称作强化的镜头处理，在这里还可找到另一个理由：即便是很普通的场景，也要强化得足以引起注意和激发强烈的情绪反响。由此产生的一个结果是，形成了一种强效应美学，常常显示出强烈的、令人震撼的强大力量。”⑤在电影中，彩色胶片技术直接影响到的，不是镜头之间的关系或镜头内部的关系，而是画面影像的创造，是这种创造更具强烈的效果。当影像造型被上升到一种美学的观念，各种手段与技巧的综合运用只在于从主观上去捕捉和强化特征，画面影像从一般的形象呈现发展到一种造型的甚至是表意的手段。其结果是，电影的主观性越来越突出，意义的赋予也使影像越来越变成一种符号。
当影像的观念开始取代镜头的观念，在电影中得到更充分、更多样的实践之后，影像的作用，尤其是它的表意性功能也随之得到不断地探索。影像自身的特征被认识、被捕捉、被强化，其实已包含着某种意义的揭示。正如让·米特里所说的：“我们首先应当指出这个明显的事实：在一切影片中，一切影像﹙即便是最一般的影像﹚在初步组合以便充分表意之前已经包含着一定的意义。”⑥当然，这个意义不过是第一层的意义，即被再现物本身的意义。在这个基础上，电影才开始探索把非再现物本身的意义赋予影像，从而把影像处理成可以显示其他意义的符号。让·米特里曾深入讨论爱森斯坦的《战舰波将金号》中，被起义水兵扔进海里的军医斯米尔诺夫挂在钢缆绳顶端晃来晃去的那副夹鼻眼镜。夹鼻眼镜在电影中被作为一个影像符号来使用，它首先表示了那个妄自尊大又卑劣怯懦的军医的“消失”；其次，又因为他的地位和身份，还进一步象征了整个资产阶级和保皇贵族的失败。本来，夹鼻眼镜的影像就只代表夹鼻眼镜的意义，但在影片中，它却同时还显示出反抗旧沙俄统治的意义。这个意义是夹鼻眼镜本身没有的，却因为它和一个沙俄军医发生了关联而得以生成。由此可知，影像作为符号，其能指和所指是截然不同的，它所表示的意义并不等于它所展示的事物。在让·米特里看来，作为“再现体”的影像并不表示任何附加的东西，它仅仅是展示而已。
电影的表意则是完全不同的事情。电影的表意从不取决于(或很少取决于)一个孤立的影像，它取决于影像之间的关系，即最广义的蕴涵。
譬如，一个烟灰缸的影像仅仅表示这件实物的原态。但是借助蕴涵关系，“堆着烟头”的这个烟灰缸可以暗示时间的流逝。而在另一个环境中，它可以表示完全不同的意思：焦虑、期待或无聊。正如维特根斯坦所强调的，“符号就是在象征中明显可感的东西”。因此，两个不同的所指可以共用同样的符号。⑦
由此看来，影像符号的意义不是固定不变的；影像符号不像语言符号，语符和语义之间有约定俗成的关系。作为“被再现物”，影像本身除了展示之外，并没有附加的意义。附加的意义是在某个影像进入特定影片的叙事系统，并与其他影像之间建立关系的基础上才被引申出来的。如果夹鼻眼镜离开了军医斯米尔诺夫，离开了起义的水兵，其反抗的意义也不可能产生。“因此，表意功能不属于单个影像，不是单个影像的功能，而是彼此影响或彼此作用的一组影像的功能。”⑧爱森斯坦在《十月》中，曾借助一只开屏的机械孔雀来讽喻临时政府总理克伦斯基的爱炫耀，但孔雀的影像却只被当作单个的影像来使用，它和其他影像之间恰当的蕴涵关系自然未能充分揭示，其符号的意义也就难以象夹鼻眼镜那样有力和清晰地得到表达。
也因此，电影中作为符号被强化处理的影像都是有限的、被充分突出的；并不是所有的影像都具有同样的地位，也并不是所有的影像都具有符号的价值。为了把具有符号价值的某个影像从其他影像中突出出来，电影导演往往会采取一定的手段来引起观众对它的特别关注、感受与思考。比如给它一个特写镜头就是最常见的方式；借助闪回镜头不断重复出现也是时常采用的；以不同角度或不同运动方式的一组镜头来呈现，更是容易产生深刻的印象。德勒兹在讨论小津安二郎影片中的静物时曾指出一种“绵延性”，一个花瓶的画面可以持续十秒钟，延长的时间同样使花瓶获得比其他影像更多的关注，进而印入观众的脑海。⑨从这里，不难看到影像的造型化和影像的符号化之间存在着密切的关系；甚至某种特征被强化，其本身就包含着所要显示的意义。在张艺谋的《菊豆》中，骡马背上的鞍具在夜里被杨金山骑坐在菊豆的身上，第二天早晨菊豆把鞍具带下楼扔在地上。一个特写镜头明显引发了观众对鞍具的特别注意，随之读解出菊豆被当作牲口来凌辱的符号意义。影像的符号化实践越来越引领着电影的时尚，符号的运用也越来越花样翻新。在俄罗斯影片《小偷》中，父亲的称谓也成了一个符号。二战后，小偷托扬假扮成军人，欺骗在战争中失去父亲的孩子桑利亚，说斯大林是自己的父亲。另一方面，托扬又要桑利亚在别人面前称自己为父亲，以掩护偷盗行为。童年的桑利亚就此把对斯大林的爱和对父亲的想象转移到托扬身上，并在意识到被欺骗之后开枪打死了他。在这里，不是托扬这个人物的影像成了符号，而是影像的假父亲身份成了符号，并最终指向批判斯大林的个人崇拜。基耶斯诺夫斯基的《蓝、白、红》三色系列更向前发展了一步。影片中不是某个影像成了符号，而是蓝、白、红三种颜色的影像分别代表了自由、平等、博爱的三种观念。除了导演出面解释，观众已经很难从影像本身及其关系中去读解符号的意义。影像的符号化益发肆无忌惮，当然也就益发显得主观随意，益发偏离纪实主义的轨道。
进入数字时代，电影对影像的探索脚步不仅没有停止，而且借助新技术开拓出一个全新的、包含更丰富可能性的艺术空间。在现阶段，数字技术的优势一直局限在创造虚拟的影像；日常生活题材没有它的用武之地，反倒是科幻片、灾难片、神魔片、战争片、武侠片等具有更高幻觉水平的类型才得以大显身手。在奇观大片那里，影像的符号化功能开始退化，奇观化效果日渐显现，并逐渐形成一种流行趣味。“对于近几年来从电影学院毕业的学生来说，拼命向电影工业体制炫耀他们的技能已经成了一场完美的比赛。随之出现的是一种极力追求令人眼花缭乱的视觉奇观的‘新美学’倾向。”⑩数字技术的优势固然消退了影像的符号功能，却依旧在借助造型的强化风格；区别只在于，被强化的不是影像本身的特征，而是它的视听效果。
奇观化的影像和造型化、符号化的影像都不满足于对再现物的客观呈现，而是更注重通过对影像的经营来达至效果的强化。在这个时期，影像的问题始终是艺术构思与表现的重心。不管是镜头关系的建构，还是镜头内部的调度，都不再像影像的创造那样引起电影的关注和兴趣，并在一系列实践中得到前所未有的潜心探索和精心经营。这种注意力的转移显示出电影在艺术和美学上的新动向，影像的问题也不再仅是艺术的问题，而更成为美学的问题。
二、影像的回归与超越
影像的历史比电影的历史要远为久长。不管是传说中的“柏拉图洞穴”，还是中国传统的“走马灯”，利用火光来制造光影的形象早在电影发明之前很久就有了。其后，影像一直有着自己独自的发展路线，幻灯、视盘镜、皮影戏……一直到19世纪末，它才和摄影技术融合在一起，并最终促成电影的诞生。(11)电影就是一种利用光电来制造活动影像的艺术；电影的叙事能力，就是建立在活动影像的基础之上。如果电影没有影像，影像又不能活动，电影也不可能发展出如此丰富多样的艺术形态。
“影像在电影艺术中的重要地位和意义是无须辩解的。电影的肇始确实不是话语，而是活动影像。早在声音出现之前，电影语言就已创造了通过视觉表现思想和感情的极其巧妙的诗学——这是不用话语的诗学。”(12)这些年来，影像的问题日益频繁地被提及、被讨论，表面上看似乎是一种回归，但影像在电影中的早期存在和它作为一个理论概念和一种美学观念提出来，还是不同的两回事。从发生学的角度看，影像这个概念的提出首先是和法国的印象派有关。当时的一些电影人提出拍摄所谓“纯粹电影”﹙pure cinema﹚的主张，即拍摄一种没有叙事性的，只强调影像和时间性形式的抽象电影。“在试图界定电影影像的本质时，印象派常常会提及所谓‘影像精灵’﹙photogénie﹚的概念。这是一个内涵比‘上镜头性’﹙photogenic﹚更为复杂的术语。对印象派而言，‘影像精灵’甚至是电影的基础。”(13)爱森斯坦讨论蒙太奇，也开始就影像和声音的关系展开探索，(14)但他更强调声画关系作为艺术技巧的运用，而仍旧未提升到美学的高度来认识。只是在巴拉兹·贝拉那里，影像的美学地位才真正得到确认。他指出：“借助于什么，电影才变成如此独特的表现形式?这里，我指的是赛璐珞胶片，是我们在银幕上看到的一系列影像。”(15)在他看来，决定电影独特形式的，并不是蒙太奇这样的镜头组接规律，而是活动影像。尽管形象创造是所有文学艺术的共同特征，但在电影中，只有活动影像才是它自己的形象创造方式。电影当然也有形象创造的问题，但形象的概念更偏重于文学，是人物性格塑造的理论概括。活动影像则更多地涉及电影的画面呈现，因而也更决定着它的表现形式和属性特征。不管是实践探索还是理论思考，影像更积极地参与到艺术的创造之中，它和运动、时空、声音等问题之间互相影响和互相决定的关系也逐步得到确认。影像不再仅仅是构成单位，也不再仅仅是技巧和手段，而成为基本的形式规范。只有在这时候，它才真正具备了美学的品格。而当巴赞旗帜鲜明地提出“摄影影像本体论”之时，影像进一步被看作具有本体意义的规范，这更是把影像的美学地位提升到前所未有的理论高度。
影像的问题成了电影美学的问题，它既是一种回归，更是一种超越。它在美学上的学理性和思辨性，甚至超过了蒙太奇美学和长镜头美学。影像的问题长期以来就处于哲学、心理学、语言学、美学、电影学等众多学科的交叉领域。哲学家柏拉图、胡塞尔、萨特、梅洛-庞蒂、德勒兹，心理学家拉康，语言学家艾柯、罗兰·巴特，美学家爱因汉姆、潘诺夫斯基、文化学家鲍德里亚，电影理论家爱森斯坦、巴赞、米特里一直到当代的卡罗尔和波德维尔等，都在各自的研究中涉及和影像相关的理论问题。
对影像美学讨论得比较充分的是法国的让·米特里。在他百科全书式的巨作《电影美学与心理学》中，专门提出了影像的美学问题；从一般的影像、影像作为符号到影像的结构，都作了具体的论述。首先，他认为镜头是影片的单位，而构成镜头的摄影单元就是画格，亦即单个的摄影影像。这是第一次从理论上确定了影像在电影结构中的重要地位，把电影的构成单元从镜头的层次进一步推进到影像的层次。米特里指出影像是尽可能非个性化的复现体，通过被感知的影像可以去感知现实。然而，他并不像巴赞那样把影像的真实性提升到基本美学品格的高度。他认为，摄影影像毕竟要经过一定的处理，并反映一定的视点，所以它必然也包含明显的主观性。“简言之，这个影像既可以具有审美属性，亦可有一定的意向性。”(16)可见对摄影的影像而言，真实性并不特别地被米特里所倚重。正是从意向性出发，米特里更深入地探讨了影像作为符号的功能。在他看来，影像的符号首先要区分其语言学意义和心理学意义，反对用语言学意义来替代心理学意义。影像符号的心理学意义不是表示再现物本身的意义﹙语言学的意义﹚，“而当影像具有表意功能时，它所表示的意义并不等于他所展示的事物，虽然它是利用它所展示的事物进行表意。”(17)其次，他又认为影像的符号功能并不是由单个影像实现的，而是由影像之间的关系实现的——这是米特里区分影像的语言学意义和心理学意义之后得出的逻辑结论，也是影像符号研究中最具有实践价值的观点。最后，米特里还讨论了影像的结构问题。他把镜头、视角、运动、蒙太奇等问题，都看作是影像的结构形态，主要从影像创造的角度来讨论，这无异于把影像的问题置于整个电影美学的核心地位。
德勒兹的《电影1：运动-影像》和《电影2：时间-影像》这两本著作，更是紧紧围绕电影影像这个核心概念，结合大量的影片实例来讨论它与时间、空间、运动、声音等范畴之间的关系。德勒兹对电影影像的讨论，比米特里更明显具有美学的意味。和米特里把作为镜头单元的画格等同于单个的摄影影像不同，(18)德勒兹则提出：“我们将把一个确定的封闭系统，包括影像中一切因素的相对封闭的系统——背景、人物、道具——称为画面。画面就是由许多部分即成分构成的一个布景，这些成分本身又构成了次布景。它可以分解。这些部分本身显然都在影像之中。”(19)同样是对镜头加以分解，德勒兹明显更推进一步，继续把画面再分解为影像，于是影像成了电影最基本的构成单元。德勒兹不像巴赞那样关心影像的本体论意义，他从意大利新现实主义淡化戏剧性、关注社会现实那里，发现了电影影像的一个重大变化。“构成新影像的，是纯视听情境，它取代衰落的感知-运动情境。”“因此，情境不直接在动作中延伸：它也不再是现实主义作品中的那种感知-运动模式，它首先是视觉和听觉的，充满着意义，此后，动作才在这种情境中形成，利用或面对它的成分。”(20)在传统现实主义那里，影像是叙事的一个承担者，叙事必须在动作中展现，所以传统的影像就必然是处于“感知-运动情境”的。到了新现实主义时期﹙当然还包括紧随其后的新浪潮电影﹚，影像开始具备叙事之外的自身价值。影像不再依靠在动作中的延伸，而是纯视听的呈现。影像的造型化、符号化，及至后来的奇观化，都从叙事之外发掘和拓展了影像独特的艺术功能。在这种情况下，一种新的影像在电影中开始出现：它不再是由偏重叙事的“感知-运动情境”所构成，而是由纯视听情境所构成。因为淡化戏剧性和对现实作客观呈现，影像的视听特性开始超越它的感知-运动特性。这是德勒兹在电影的影像美学研究上一个重要的贡献。
因为彩色胶片技术，电影把更多的用心放在影像的创造和经营上。艺术从来都是喜新厌旧的，影像作为一个新的元素，它的地位从理论上被确认，其介入也给原有的艺术系统带来了扰动，不可避免地导致内部的震荡和秩序的重组。在原本由镜头、蒙太奇和声音等元素组成的系统中，影像不仅占据了醒目的位置，而且在经过数字技术的一番装扮之后更加显得容光焕发。而关系的展开、学理的探究、价值的确认和提升，益发使它站到了电影艺术殿堂的高阶之上。从技术的炫耀到艺术的运用，再到美学的观念，影像在回归的同时也超越了自己。
三、仿真时代的影像
到目前为止，数字技术在电影中越来越广泛的运用，并非表现在艺术的其他方面﹙如情节叙事、性格塑造、结构技巧等﹚，而仍然集中在影像的创造上。有学者把银幕上构成的影像分为三部分：“1﹚作用于摄影机、镜头和胶片的影像。2﹚胶片影像与计算机数字技术合成、处理、制作的影像。3﹚完全是利用计算机数字技术制作的虚拟影像。”(21)这就表明，数字影像尽管和之前的摄影影像从技术上看有了本质的区别，但从其呈现的外观看彼此又可以共存与互融。由此可见，数字影像仍然没有越出电影强调影像而不是镜头和蒙太奇的美学阶段。只是因为数字技术的进步，数字影像又为影像美学的发展提供了新的动力，也提出了更多新的问题。
因为借助于完全不同的技术手段，数字影像比过去的摄影影像大大提升了影像创造的能力。它不再像摄影影像那样，必须依赖拍摄现场提供的各种被再现物，而只需在电脑上直接生成。其优势表现在，它能制作出摄影影像通常利用制景、搭景、服装、道具、化妆、烟火、效果与模型等手段无法生成的更具奇观化和震撼力的影像。各种以“极端情境”、“极端事件”、“致命人物”和“临界心理”(22)为题材、为号召力、为噱头的影片纷纷出笼，占据了电影艺术创造的中心地位，注意力不再集中在人物性格和内心的刻画，长镜头和场面的内部调度也不再像过去那么用心，符号化影像的表意功能被表面的奇观效果所取代，如此等等。这恰好反映出电影发展中，技术的进步有可能带来艺术的暂时倒退这个辩证的规律；现阶段影像美学的一些新特征和新趋势，也由此得以显现。
当影像可以不借助摄影机对现实的被再现物进行拍摄，而直接在电脑中生成，影像的真实性开始遭遇空前严峻的挑战。安德烈·巴赞曾经从摄影的本体论出发，论证影像在电影中的重要地位，认为“摄影的客观性赋予影像以令人信服的、任何绘画作品都无法具有的力量。”(23)影像的真实美学所以显得根基牢固，就表现在摄影影像总是需要被再现物的客观存在；客观的被再现物和摄影影像之间，建立起因果性的联系。而摄影影像也正是通过这种联系，才反过来对现实世界有所指涉。诚如有学者所指出的：“关于电影中现实主义的假设，通常都和一种颇为盛行的索引性﹙indexicality﹚观念绑定在一起，这种观念存在于照相式逼真影像和它的指涉之间。”(24)所谓索引性，即表示摄影影像总是可以在客观现实中找到它的根据、原型和本体，从中获得对自身的索引，证明自身是什么，然后才以自身的影像去指涉客观的现实。摄影技术的本质是复制，一个画面影像的生成，反映的是一个客观的被再现物摄入了镜头。按照常识经验，似乎客观总是和真实关联在一起，似乎客观的必定就是真实的。从哲学认识论的角度看，这是经不起思辨质疑的；从摄影的技术复制的角度看，这更是经不起实践检验的。摄影影像确实需要客观的被再现物，但被再现物即便是客观的，也并不意味着它同时就是真实的。在电影拍摄中，曾经频繁地发生过如下的情况：把一个年轻的演员化妆成老人、在摄影棚的墙上画一个窗户和外面天空的云彩、让红颜料从胸口流出表示被子弹击中、用机械手臂代替拳头砸碎车窗的玻璃……老人、窗外天空、中弹流血、玻璃被击碎，这些画面中的影像都是客观的，但却都不是真实的。即便是用木头搭起30年代的商业街，它也只能供拍摄而不能真正的供做买卖；用十分之一比例来仿造的“泰坦尼克号”，它也仍然不是沉入海底的那艘真实的“泰坦尼克号”。乔治·萨杜尔曾说，有一天人们看到色彩技术顾问娜塔莉·卡尔缪斯夫人让人在光天化日之下，把树木和草地涂成生酸模的那种绿色，据说是为了取得更“自然”的色彩。这种做法和当时采用的印染法彩色胶片的特性有很大关系。毫无疑问，被重新涂过的那些显得“更自然”的树木和草地都是客观的，但当然也都是不真实的。“其实，在自诩什么更现实主义之前，先承认染印法的化学颜料只是对现实的一种解释，恐怕更为合适。”(25)
摄影的复制技术，只是保证了影像的客观性，但并不意味着同时也保证了它的真实性。对电影的影像﹙包括摄影影像和数字影像﹚而言，所谓真实性，并不是客观的真实性，而是影像画面提供的一种真实感知，只是在感知上认同于真实而已。真实感知并不是真实的确证，它对现实生活的指涉，不取决于客观的检验，而取决于感知和内心经验的暗合。斯蒂芬·普林斯指出：“一个感知真实的影像就是与观众对于三维空间的视听经验之间有结构性对应的影像。感知真实的影像对应于经验，是因为电影制作者们正是为此而将它们制作出来。这样的影像展示出一种诱因的成套的等级制度，将光线、色彩、纹理、运动和声音的展示都以与观众对于日常生活中同种现象的理解相符的方式组织了起来，接受现实主义。于是就在电影影像和观众之间指定了一种关联性，并且它能够涵盖不真实的影像，以及那些指涉真实的影像。正因为如此，不真实的影像可能在指涉上是虚构的，然而在感知中是真实的。”(26)在这里，斯蒂芬·普林斯区分了影像的感知真实和指涉真实，影像提供的是感知真实，感知真实对应的是感知经验，而不是指涉物本身。被感知经验判断为真实的影像，并不意味着它来自于客观，所以其指涉也是真实的。
把感知真实和指涉真实区别开来，这是影像美学在近年来的一大进步。这个区分在美学上所以意义重大，就在于明确了电影影像和它的指涉物之间没有必然的因果性联系。只要影像在感知上是真实的，它就可以获得经验的认同，至于它的指涉物是客观的真实抑或不真实，并不能成为一种判断的标准。也因为感知的真实不等于指涉的真实，或者换一句话说，感知的真实有可能来自指涉的不真实，这才为电影影像的夸张、变形和虚拟留下广大的空间。米特里早就意识到：“……我们采用的手段愈能贴近现实，它也就愈能偏离现实，愈能提供更广泛和更丰富的变形元素。”(27)在感知真实的迷惑之下，那些指涉不真实的奇观化影像和非现实场面，因为有经验的认同作为前提和基础，也就轻易可以乘虚而入，一步步把观众引向幻觉的世界。从这个意义上说，电影影像，不管是摄影影像还是数字影像，其本质在这一点上是共同的：它们都不是有真实指涉的影像，而是仿真的影像，是拟象的影像。
在鲍德里亚看来，文化的进化就是人类为自己创造越来越多的拟象。他不厌其烦地讨论地图﹙相对于版图﹚、圣像﹙相对于上帝﹚、木乃伊﹙相对于活体人﹚、木偶﹙相对于人和动物﹚、海底世界﹙相对于海洋﹚、迪斯尼乐园﹙相对于卡通世界﹚等各种拟像的形态。一开始，拟像和它的指涉物之间存在着因果性联系：往往指涉物是因，各种参照生成的拟像是果。在电子时代和数字时代，情况正发生根本性的变化。一方面，拟像以前所未有的速度和数量源源不断地进入人类生活，家庭录像、街头涂鸦、灯箱广告、书籍插图、连环漫画、电视新闻、奇观电影、网络视频、电子游戏、装置艺术……一旦拟像越来越密集地出现在人类生活中，人类也就被数不清的拟像包围，以至把拟像的世界看作现实的世界；另一方面，因为数字技术的出现，作为影像成因的指涉物如今可以在电脑上自主生成，拟像和其真实指涉的距离也越来越远，这更是给人类文化的走向带来深远的影响。所以，“这已经不是模仿或重复的问题，甚至也不是戏仿的问题，而是用关于真实的符号代替真实本身的问题，就是说，用双重操作延宕所有的真实过程。这是一个超稳定的、程序化的、完美的描述机器，提供关于真实的所有符号，割断真实的所有变故。”由此，鲍德里亚得出了一个结论：“在通向一个不再以真实和真理为经纬的空间时，所有的指涉物都被清除了，于是仿真时代开始了。”(28)
就电影美学而言，过去的蒙太奇美学和长镜头美学，都没有像今天的影像美学这样，直接和一个时代的文化潮流相同步、相应和。尽管影像美学有着技术和艺术的特定条件和发展逻辑，但从整个世界文化的发展上看，它又确实汇入了图像转向的当代潮流。图形、图像、形象、影像、拟像……在人类历史上，视觉从来没有像今天这样支配着文化的生成、传播与交流。从摄影影像到数字影像，电影的影像越来越显示出仿真的特性，朝着偏离纪实主义的方向发展。所以，让·鲍德里亚才把这种仿真的拟象称为“超级现实主义”：“超级现实主义是艺术的顶点和真实的顶点，它在仿象层面上，通过那些使艺术和真实合法化的特权和成见的各自交换而达到这种顶点。超真实之所以超越了再现﹙参照利奥塔尔：《活的艺术》﹚，这仅仅是因为它完全处在仿真中。”(29)电影的影像，从根本上说就是一种仿真的拟像。而数字影像因为技术的优势，更促使它在仿真的道路上继续阔步前进。
注释：
①②[苏]爱森斯坦：《不是有色的，而是彩色的》//尤列涅夫编注：《爱森斯坦论文选集》，北京：中国电影出版社，1985年，第425、428页。
③屠明非：《电影技术艺术互动史——影像真实感探索历程》，北京：中国电影出版社，2009年，第123—124页。
④[美]克莉丝汀·汤普林、大卫·波德维尔：《世界电影史》，北京：北京大学出版社，2004年，第429页。
⑤[美]戴维·波德威尔：《强化的镜头处理——当代美国电影的视觉风格》，《世界电影》2003年第1期。
⑥[法]让·米特里：《影像的美学与心理学(三篇)》，《世界电影》1988年第3期。
⑦⑧[法]让·米特里：《影像的美学与心理学(三篇)》，《世界电影》1988年第3期。
⑨[法]吉尔·德勒兹：《电影2：时间-影像》，长沙；湖南美术出版社，2004年，第26页。
⑩[美]让-皮埃尔·格昂：《论21世纪初期电影艺术的命运》，《世界电影》2004年第1期。
(11)[美]罗伯特·考克尔：《电影的形式与文化》，北京：北京大学出版社，2004年，第19-20页。
(12)[苏]B.日丹：《影片美学》，北京：中国电影出版社，1992年版，第208页。
(13)[美]克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔：《世界电影史》，北京：北京大学出版社，2004年，第59页。
(14)[苏]谢·爱森斯坦：《垂直蒙太奇》//李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，上海：上海文艺出版社，1995年，第162-167页。
(15)[匈]巴拉兹·贝拉：《可见的人、电影精神》，北京：中国电影出版社，2000年，第124页。
(16)(17)[法]让·米特里：《影像的美学与心理学(三篇)》，《世界电影》1988年第3期。
(18)(19)[法]吉尔·德勒兹：《电影与空间：画面》//陈永国主编：《视觉文化研究读本》，北京：北京大学出版社，2009年，第266页。
(20)[法]吉尔·德勒兹：《电影2：时间-影像》，长沙：湖南美术出版社，2004年，第4-6页。
(21)李铭主编：《数字时代的影像制作》，北京：中国电影出版社，2004年，第23页。
(22)徐晓东：《镜中野兽的醒来——论电影“奇观”》，杭州：浙江大学出版社，2008年，第134页。
(23)[法]安德烈·巴赞：《电影是什么?》，北京：中国电影出版社，1987年，第12页。
(24)[美]斯蒂芬·普林斯：《真实的谎言：知觉现实主义、数码影像与电影理论》//吴琼编：《凝视的快感——电影文本的精神分析》，北京：中国人民大学出版社，2005年，第215页。
(25)[法]贝尔纳·米耶：《技术与美学》，《当代电影》1987年第2期。
(26)[美]斯蒂芬·普林斯：《真实的谎言：知觉现实主义、数码影像与电影理论》//吴琼编：《凝视的快感——电影文本的精神分析》，北京：中国人民大学出版社，2005年，第224-225页。
(27)[法]让·米特里：《影像的美学和心理学(三篇)》，《世界电影》1988年第3期。
(28)[法]让·鲍德里亚：《仿真与拟象》//汪民安、陈永国、马海良主编：《后现代性的哲学话语》，杭州：浙江人民出版社，2000年，第330页。
(29)[法]让·波德里亚：《象征交换与死亡》，南京：凤凰出版传媒集团、译林出版社，2006年，第107页。