唐宋词社会文化学论纲，本文主要内容关键词为：文化学论文,唐宋论文,社会论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
词始于唐而盛于宋。它曾以其特有的艺术形式和魅力，吸引过当时社会各阶层的广大听众和读者，也为后世人们所传诵，并将它与中国文学史上取得辉煌成就的楚辞、汉赋、唐诗、元曲等，交并而誉，称之为“一代之胜”。然而，唐宋词的意义和价值，不仅是审美的，而且是历史的；不仅在文体史上构筑了一座艺术丰碑，同时还展现了它赖于繁衍的那个时代的社会文化，是唐宋历史中的一个重要的文化层面。而且，较之当时的诗文，词与社会文化的关系，有着鲜明的自身特点；较之意识形态中的儒、道、释、词所揭示的社会文化内容，更贴近生活，因而更具生动性。换言之，唐宋词给我们留下的，既是一种具有审美价值的文体，又是一部为其他文体所不可替代的社会文化启示录。因此，跳出单一的艺术审美范畴，站在社会文化这个坐标上，考察唐宋词的形式和发展及其功能和特质，无疑是一个富有价值和意义的课题。
一、词是一种“文学—文化现象”
在唐宋诸多文体中，词“别是一家”。然而，唐宋词却象一面多棱镜，从不同的方位可以看到其不同的面貌。从音乐文艺观之，词自形成以后的相当长的时间内，是文学与燕乐相结合的产物，两者互为表里，相依为命；从体裁观之，词为有规则的长短句，要眇宜修，能言诗之所不能言；从风格观之，诗庄词媚，诗言志，词则缘情而绮靡。对唐宋词的这些旧有的说法，都从不同的角度，道出了词之为词的特征。
然而，旧有的这些说法，能否囊括唐宋词的全部内涵？如果回答不怎么肯定，那么如何来解释“别是一家”的词？业师吴熊和先生在其《唐宋词通论·重印后记》中，从发生学上的种种关系和词体功能特征的角度，对词的定义作了这样的界说：“许多事实表明，词在唐宋两代并非仅仅作为文学现象而存在。词的产生不但需要燕乐风行这种具有时代特征的音乐环境，它同时还涉及当时的社会风习，人们的社交方式，以歌舞侑酒的歌妓制度，以及文人同乐工歌妓交往中的特殊心态等一系列问题。词的社交功能与娱乐功能，在相当长的时间内，是同它的抒情功能相伴而行的。不妨说，词是在综合上述复杂因素在内的历史背景下产生的一种文学—文化现象。”
如果承认中唐刘禹锡“以曲拍为句”的《忆江南》，标志了词体的成熟，那么至终宋之世，词所占“一代之胜”的地位拱让于元曲，其间经历了近五个世纪之久的漫长历史。在这段漫长的历史中，唐宋词的机体风貌的变化，是毋庸赘言的。将词视为综合了当时歌妓制度等复杂因素在内的历史背景下产生的一种“文学—文化现象”，是否确切无疑地概括了词体的全部，不敢断言，但这较之囿于词体艺术样式和风格本身的独特性与自足性的观照，其意义不完全在于开拓了视野，活跃了思路，更重要的是为深化唐宋词学的研究，提供了新的思想和方向。
词以及其他所有的文学艺术样式，不论人们如何强调其自身的规律性和自足自立的独立性，都不是由某一个人苦思冥想出来的，而是社会文化活动的产物，是某一特定的社会文化生活的载体。唐宋词一方面与当时其他样式的文学艺术，以及哲学、宗教、制度、机构等领域，都是构成社会文化的方式和层面；另一方面在构成和维护社会文化的总体形态，为社会化的人服务的过程中，既与其他领域网状交错，又有自身特有的地位与作用。因此，将唐宋词视为一种“文学—文化现象”，作为社会文化活动的一种产物，较之囿于词体艺术本身的观照，无疑更有助于我们全面地获得词之为词的历史意义和历史的真实性。
其实，对宋人而言，有的早已将视野扩展到了社会文化中，如北宋黄裳《书〈乐章集〉后》：“予观柳氏乐章，喜其能道嘉祐中太平气象，如观杜甫诗，典雅文华，无所不有。是时予方为儿，犹想其风俗，欢声和风，洋溢道路之间，动植咸若。令人歌柳词，闻其声，听其词，如丁斯时，使人慨然所感。呜呼！太平气象，柳能一写于乐章，所谓词人盛世之黼藻，岂可废耶？”（注：《演山集》卷三五，《四库全书》本。）柳永是唐宋词坛上的大家之一，其《乐章集》所收录的二百馀首词，在北宋广为流传，影响甚大，即所谓“凡有井水饮处，皆歌柳词”。但是，对于自具风貌的柳词艺术本身，自晏殊以后的不少文人雅士，除了肯定其“新声”之美听外，几乎都是“侧艳俚俗”、“词语尘下”（注：李清照：《词论》，引自《苕溪渔隐丛话》后集卷三三，人民文学出版社1984年版，第254页。）、 乃至是“野狐涎之毒”（注：王灼：《碧鸡漫志》卷二，《词话丛编》本，中华书局1986年版，第83页。）之类的批评。而黄裳的这篇跋文，则作了与之截然相反的评价。那么孰是孰非？回答是：两种评价都符合柳永词的实际。综观《乐章集》，主要由羁旅和艳情两大部分组成。前者侧重抒发宦游生活中的见闻与感受；后者则集中展现了仁宗时期的社会气象与风情。黄裳之所以将柳词与杜诗相提并论，主要是从柳词赖于生成的“典型文革，无所不有”这个开阔的社会文化背景为视野，将它作为“太平盛世”的独特载体并为之服务的事实而言的。这一评价较之柳词“虽极工致，然多杂以鄙语，故流俗人尤喜道之”（注：徐度：《却扫编》卷五，《丛书集成》初编本。）、“长于纤艳，然多近俚俗，故市井之人悦之”（注：黄升：《唐宋诸贤绝妙诗选》卷五，《四部丛刊》本。）的说法，显然更能说明其广为流播的根源所在，同时又赋予了历史的和文化的地位与意义、价值与作用，比诸停留于柳词艺术风格的批评，无疑更客观、更全面，因而也更深刻。
跳出纯艺术、纯审美的圈子，从“文学—文化现象”的视野，考察唐宋词在发生学上的种种关系及其原生状态，强调它在社会文化活动中所拥有的地位和具有的功能，就必然会引进与传统词学研究不尽相同的侧重点和评判标准。这样会不会忽视词体本身的艺术价值？抑或淹没其自足自立的内部规律性？
任何一种文学艺术样式，不仅都作为构成社会文化的方式和层面而存在，同时，在运用、创作和欣赏诸方面，也都不同程度地具有两种功能，即形而上的言志教化功能和形而下的悦性娱情功能。总的来说，唐宋词是前一种功能弱而后一种功能强的文艺样式。所谓功能，就是有效的价值体现。但由于不同时代有不同的价值标准，不同的社会文化阶层和认识领域，甚至同一个人在不同的生活领域，也有不同的价值取向。站在“道统”的立场上，从“文统”、“诗教”的观念出发，词体形而下的功能，无疑是没有价值的，这从宋人斥词为有玷令德的“郑声”或“小道”、“小技”的一系列评论和南渡以后复雅尊体的活动中，可以得到充分证明；站在高雅层次上，以“骚雅”艺术为准绳，那些俚俗或庸俗的乐府小词，同样是无价值的，这从宋代雅士对柳永词的指斥，为晏殊、欧阳修、司马光的侧词艳曲作诡辩和解脱中，可见一斑；以纯艺术的标准衡量，在唐宋词的数量上占绝对优势的节序词、寿词、酒词、茶词、汤词、应歌词、应社词等，也是无价值可言的。但从社会文化学的角度观之，无论是“郑声”的词与“道统”，抑或词体本身的雅与俗，在构成和维持唐宋整体的社会文化中，都各自发挥着作用；不管其功能有高下之分，其价值有大小之别，对生活都是有效的。因此乐府小词与载道之文、言志之诗之间，尽管功能不尽相同，但都具备有效的艺术价值。而且，事实还充分表明，由与雅乐相对立的燕乐的盛行、歌妓的歌舞侑酒、文人与歌妓的交往、日常的生活积习等多种因素综合而成的社会文化形态，是唐宋词赖以形成和繁荣的温床；由这一社会文化形态孕育而成的形而下的实用功能，则又是唐宋词体的生命力得以生生不息的源泉。因此，以“文学—文化现象”为视野加以考察，不仅能较全面地把握唐宋词在当时所发挥的社会文化功能和艺术价值，而且还能深化词体艺术演进历史的研究。
将唐宋词视为“文学—文化现象”，并不排斥对词体风格的观照，恰恰相反，唐宋词风形成的诸因素，是这个现象中的重要组成部分。因为风格本身就具有明显的社会文化意味，是对社会文化内涵的一种特殊展现。借用豪塞尔的话来说，风格“只能从文化的惯例基础中抽引出来。历史的诸结构，例如传统、习俗、技术水平、流行的艺术效应、盛行的趣味原则、主要的论题等等，确立了客观的、理性的、超个人的目标，对心理功能的非理性的自发性确立了界限，并与后者一起形成了我们称之为风格的东西。”（注：陈超南、刘天华译：《艺术史的哲学》，中国社会科学出版社1992年版，第204—205页。）作为独具特征的唐宋词风，固然是由一个个词人的具体创作实践形成起来的，而不同词人的创作还具有不同的个性和风格，但他们都处于唐宋这个特定的历史背景和社会文化的网络之中，在总体的创作风格上，又自觉或不自觉地表现出非个人的或超个人的倾向，使词在诗歌以外形成了“别是一家”的风格特征。在温庭筠开创“花间”词风的二个多世纪后，李之仪还以“顽固不化”的口吻，津津乐道于词当“以《花间》所集为准”（注：《跋吴思道小词》，《姑溪居士文集》卷四○，《丛书集成》初编本。），便是一个明证。南宋中期，陆游在自题《长短句序》中说：“予少时汩于世俗，颇有所为，晚而悔之。”（注：《渭南文集》卷一四，《陆游集》，中华书局1976年版，第2100页。）所谓“汩于世俗”而“颇有所为”，就是“以《花间》所集为准”而创作的“花间词”。这一现象的出现，与其说是“花间”词风对后世影响的结果，倒不如说唐宋词人身处特定的社会文化活动的“惯例”和“流行的艺术效应、盛行的趣味原则”中，并为之所左右的自然而然的流露。因此，“从文化的惯例基础中抽引出来”的唐宋词体的风格特征，较之自古以来流行的豪放与婉约之论，无疑更具广度和深度。
要之，唐宋词是一种“文学—文化现象”，是当时社会文化的特殊产物，其意义、地位和性质，决不仅仅限于单一的艺术和审美范畴。因此，研究唐宋词，离不开社会文化学的环节和视域。
二、风俗使词化合成为“文学—文化现象”
既然将词作为一种“文学—文化现象”，从社会文化这个视野加以考察，那么不能不首先作出解释的问题是：是何种文化孕育了这个现象？或者说产生这个现象的“枢纽”是什么？
从语源学的角度考察，中国古代“文化”一词，本于《易·贲卦》中的“观乎人文以化成天下”。关于其中的内涵，唐孔颖达疏解为：“观乎人文以化成天下者，言圣人观察人文，则《诗》、《书》、《礼》、《乐》之谓，当法此教而化成天下也。”关于《诗》、《书》、《礼》、《乐》加上《易》、《春秋》这六部儒家经典的“化成天下”的文化作用，孔子曾作过具体的说明。他说：“入其国，其教可知也，温柔敦厚，《诗》教也；疏通知远，《书》教也；广博易良，《乐》教也；洁静精微，《易》教也；恭俭庄敬，《礼》教也；属辞比事，《春秋》教也。”（注：《礼记正义》，《十三经注疏》，中华书局1979年影印世界书局阮元校刻本，第1680页。）而到了汉代，“武帝黜百家，表彰‘六经’，孔教已定于一尊也。……上无异教，下无异学。皇帝诏书，群臣奏议，莫不援引经义，以为据依。国有大疑，辄引《春秋》为断。一时循吏，多能推明经意，移易风化，号为以经术饰吏事”（注：皮锡瑞：《经学历史》，中华书局1995年版，第103页。）。于是， “六经”不仅成了汉代士大夫规行矩步的范式，而且成了统治者治国驭民的思想路线。至此《易经》提出的“观乎人文以化成天下”一语，有了特定的内涵和价值取向，即将儒家学说与“人文”划等号，并以此“化成天下”。孔颖达主要就是根据这一点，疏解和界定“文化”一词的概念的。
汉武帝所确立的以儒家学说“化成天下”的治国驭民的思想路线，固然是汉代及汉以后中国文化的基调，但这并不意味着古人将与儒学同属于思想领域的释、道二家学说，特别是社会各阶层人员在物质生活中形成的、并广为传播的风俗习惯，排斥在文化的概念之外。事实上，中国向来是一个重视风俗文化的古老国度。“风俗”一词，在先秦古籍中就屡有出现。《尚书》便有“天子巡守，至于岱宗，觐诸侯，见百年，命大师陈诗，以观民风俗”的记载；《荀子·强国》也有“入境观其风俗”之语；《孝经》则有“移风易俗，莫善于乐”的说法。之后，还出现了一批专门记载和研究风俗的著作，如东汉应劭的《风俗通义》、南朝刘义庆的《世说新语》、宋孟元老的《东京梦华录》等等。值得注意的是，中国古代的思想家们还有从风俗见人心、以风俗窥时势的思想传统。周代“天人合一”的政治思想被认为是民俗风情的龟鉴，周王之设采风官，也是为了考察政治的得失。先秦诸子继承了这一传统，在儒家那里表现得更为突出。《诗经》的风、雅、颂各篇，主要就是记载了当时各地域和各社会群体的风情习俗；所谓诗三百“可以兴、可以观、可以群、可以怨”，正是对《尚书》“命大师陈诗，以观民风俗”的理论总结，体现了关于风俗的思想观念。前引《书〈乐章集〉后》，从柳永词及其传唱情况想见“太平盛世”的风俗人心，也正是这种传统的风俗观的具体表现。所以，“观乎人文以化成天下”的文化内涵，在古人那里，除了经典文献式的学术思想外，还包括了一个更底层、更广大的风俗文化。而前举《唐宋词通论·重版后记》那段话中例举的唐宋词赖以盛行的诸种因素，则是唐宋风俗文化的组成部分。
至此，我们粗略地获得了古人关于文化概念的最基本的认识，而从分类学上，又可以大致划分为两大结构层次和表现形态：一是属于经典文献式的理论形态的高层位文化；一是属于风俗习惯性的生活形态的低层位文化。前者是少数思想家在“观乎人文以化成天下”活动中的理论总结，它集中体现了民族与时代的文化精神。后者虽然是高层位文化赖以产生的基础，但不是少数思想家天才思维的积淀物，而是社会各阶层人员在物质生活基础上形成的，并直接参与其中、囿于其中的生活样式和行为模式，它具有一定社会群体的生活标准和心理积习的表现，又具有继承性和朴素性的特征，一方面蕴含着很深的历史积淀，另一方面又是近乎日常的社会意识。打个比方，风俗像金字塔的底座，是比塔尖似的高层位文化更为巨大的存在。所以，体现民族和时代精神的高层位文化，尽管对人及各个文化层面的影响起着根本性的作用，但作为生活形态的低层位文化，对人及各种文化现象的影响，也是十分重大的，有时比高层位文化来得更直接、更活跃、更广泛。因此应劭《风俗通义·序》提出了“为政之要，辨风正俗，最其上也”的观点。而表现生活样式和行为模式的风俗，也正是唐宋词这个“文学—文化现象”得以产生的根源和“枢纽”。
司马光在总结唐末五代的世风习俗时指出：“天下荡然，莫知礼义为何物。”（注：《上仁宗皇帝论谨习》，《温国文正司马公文集》卷二二，《四部丛刊》本。）干戈纷纷，儒道失坠。不过，无论是唐末五代词人，抑或生活在儒学中兴的两宋词人，可以说他们的思想特质都是属于儒学型的，其文艺思想也都受到过儒家“文统”观和“诗教”观的浸淫。如“花间”词人牛希济曾作《文章论》，认为“浮艳之文，焉能臻于道理”，对于“忘于教化之道，以妖艳相胜”的作品，排诋甚力。《花间集》录其词十一首，却于“妖艳相胜”之词，无所避忌。《文章论》同他的词似乎迥出二人之手。这在宋代同样具有普遍性。欧阳修是北宋儒学复兴、诗文复古的先驱者之一，而在他的笔下，也创作了大量“忘于教化之道，以妖艳相胜”的乐府小词。不妨再看下列异时相类、异口同辞的三则记载。马令《南唐书》卷二一《冯延已传》：
元宗乐府辞云“小楼吹彻玉笙寒”，延已有“风乍起，吹皱一池春水”句，皆为警策。元宗尝戏延巳曰：“‘吹皱一池春水’，干卿何事？”延巳曰：“未若陛下‘小楼吹彻玉笙寒’。”元宗悦。
张舜民《画墁录》卷一：
柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官，三变不能堪，诣政府，晏公曰：“贤俊作曲子么？”三变曰：“只如相公亦作曲子。”
魏泰《东轩笔录》卷五：
王荆公初为参知政事，闲日因阅晏元献公小词而笑曰：“为宰相而作小词，可乎？”平甫曰：“彼亦偶然自喜而为耳，顾其事业，岂止如是邪？”时吕惠卿为馆职，亦在坐，遽曰：“为政必先放郑声，况自为之乎？”
这三则故事发生的时间和背景都不同，用意却极为相似，体现了“以妖艳相胜”的曲子词在当时人们心目中的地位。这种现象固然肇始于“花间”词人论诗论文，务在言志载道，填词听曲，则以缘情绮靡为尚，两种标准，两个尺度，各有所宗，互不相妨，但导致这种现象的最终根源，却不能不归结为流行于唐宋士林中的风俗习惯，即以歌妓为中介，以樽前筵间的燕乐歌舞为导向的约定俗成的娱乐和交际方式，以及在这种方式中所普遍形成的心理和情趣上的积习。换言之，尽管他们都吸纳了儒学的思想养料，也都具有“文统”、“诗教”的观念，但由于身染这种宴乐风俗，并成为政事以外的习惯而为之所囿，所以，尽管视乐府小词为“郑声”，但“鲜不寄意于此”。
唐宋词展示了各种风俗人情，但不像有关风俗著作那样只作静态的记录、考察和抽象的总结、归纳，而是词人由表及里地深入开掘，按照独特的艺术形式和独出心裁的艺术结构，将风俗艺术化了；而且在唐宋诸多文学艺术的样式中，还没有第二种样式像词体那样有着如此大量的、整体性的描写。说它大量，是因为从《花间集》、《敦煌曲子词》到两宋词集，从民间到社会各阶层的风俗，都有表现；说它具有整体性，是因为风俗已经从表现形态、行为方式、环境氛围、人物情调、生命意识乃至地方色彩的构成因素，变成了词体艺术世界赖以构成的中心和基石。对风俗的艺术展现，使唐宋词更加生活化、社会化了。
风俗既具备像风一样的传袭力和感染力，又有自然而然的囿人力和化人力。这一特点使作为风俗文化的表征的唐宋词，在创作和欣赏上蓬勃发展、广为流行的同时，既化合成了一种“文学—文化现象”，又具备了特有的社会文化的功能与价值、品位与属性。
三、唐宋词社会文化学研究的范围与任务
“风俗”一词所包含的内容是十分复杂的。在中国古代载籍中，“风俗”常与“风气”、“风尚”等词互用，其所指的对象和范围也各有不同，有泛指整个社会的，即世风；有专指民间的，即民风；也有专指某一士林的，即士风。如顾炎武《日知录》卷一三《两汉风俗》说：“三代以下风俗之美，无尚于东京者”，而东京风俗之恶的原因和端倪，是“节义衰而文章盛，自蔡邕始。”这里所说的“风俗”，就是指士风，与“风气”一词同义。又刘义庆《世说新语》、司马光《上仁宗皇帝论谨习》等风俗专著和专论，也主要是指士林风俗。士林风俗与社会风气、民间风尚，三者的范围有大有小，其中的内容特征和精神风貌，也不尽相同，但有时很难界定。如孙棨在《北里志》中反映的青楼狎狭风气，既指士林又不限于士林，确切地说，是属于整个中晚唐社会风俗的表现。孟元老《东京梦华录》、吴自牧《梦梁录》、周密《武林旧事》描述的北宋汴京和南宋临安的社会风俗画卷中，不少画面很难区分这是民间的，那是士林的，在诸多民间节序风俗中，就有士大夫包括帝王的参与，在诸多士林风俗活动中，也有民间市井的介入。同时，从风俗表现形态如宴乐、节序、庆典等，以及风俗精神的表现特征如醇厚与偷薄、重利与重义、崇俭与尚奢等方面观之，也都为民间、士林和社会的风俗所共有。因此，要条理出唐宋词这个以风俗的传袭力和化人力为枢纽而出现的“文学—文化现象”的基本内容，最佳的角度还是从风俗在唐宋词人的生活和词体的滋生中发挥作用的方式切入。
《旧唐书·穆宗纪》在概述唐代士林风俗的转变时指出：“前代名士，良辰宴聚，或清谈赋诗，投壶雅歌，以杯酌献酬，不至于乱。国家自天宝已后，风俗奢靡，宴席以喧哗沉面为乐。”天宝安史之乱后出现的这种新的士林风俗，很快地弥漫到了社会各阶层。孙棨《北里志·序》说“仆马豪华，宴游崇侈”，便是对整个社会风俗的概括。而与“宴游崇侈”、“风俗奢靡”相并而行、相辅相成的另一现象，则是专门服务于觞政的“饮妓”或“酒妓”即歌妓阶层的社会化。歌妓擅长歌舞，给宴席带来了浓烈的艺术氛围。随着这一风俗在社会各阶层中的盛行，词体也逐渐从综合的音乐文艺中，脱胎而出，自成一体。而歌妓歌舞侑酒与文士填词听曲为一体的宴乐之风，至唐末五代则成了社会风俗的一大特点和文人士大夫日常生活的一种固定的行为模式，即欧阳炯在《花间集序》中所说的：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态，……用资羽盖之欢。”这在宋代同样十分突出。南宋鲖阳居士《复雅歌序》说：
开元、天宝间，君臣相与为淫乐，而明宗尤溺于夷音，天下薰然成俗，于是才士始依乐工拍担之声，被之以辞，句之长度，各随曲度，而愈失古之“声依永”之理也。温、李之徒，率然抒一时情致，流为淫艳猥亵不可闻之语。吾宋之兴，宗工巨儒，文力妙天下者，犹祖其遗风，荡而不知所止。脱于芒端，而四方传唱，敏若风雨，人人歆艳，咀味于朋游尊俎之间，以此为相乐也。其韫骚雅之趣者，百一二而已。（注：引自谢维新《古今合璧事类备要》外集卷一一《音乐门乐章类》，《四库全书》本。）
《复雅歌词》辑于高宗绍兴十一年至二十四年（1141～1154）间，自唐天宝至此，已经历了三百多个年头，唐宋词也已走过了其三分之二的历史。上列序文对这段三百多年的风俗史和词史的描述，在总体上是合乎历史事实的，也有充足的历史依据。柳永《玉蝴蝶》说：“珊瑚席上，亲持犀管，旋叠香笺，要索新词。”欧阳修《玉楼春》说：“青春才子有新词，红粉佳人重劝酒。”苏轼《减字木兰花》说：“妙词佳曲。啭出新声能断续，重客多情。满劝金卮玉手擎”。黄庭坚《木兰花令》说：“使君落笔春词就，应唤歌擅催舞袖。”由此等等，都是对北宋士大夫“人人歆艳，咀味于朋游尊俎之间，以此为相乐”之风的具体写照。同时也不难看出发生在这种风俗活动中的两层互为表里的关系：一是词与佐觞的歌妓之间的亲缘关系。即没有“传唱四方”的词，歌妓便失去了歌以佐觞的特定伎艺；没有歌妓，词曲就不可能为人们所充分欣赏，也很难产生在尊俎间“人人歆艳”的宴乐风俗。二是唱词的歌妓与填词的词人之间的天然联系。即歌妓需要词人提供歌词，否则便有碍其歌舞资欢的特殊职业；词人需要歌妓的存在，否则便失去了染指词事的机会和条件。所以，如果说这种宴乐风俗是词人与歌妓结成天然联系，从而形成一种特定的生活样式的纽带，同时也是歌妓与词人在词坛联姻，促使词体形成的契机；那么，歌妓在这种生活样式中，就成了助长“人人歆艳”的心理和情趣上的积习的催化剂，也成了词体赖以生存和繁荣的中介与底色。
不过，以歌妓歌舞侑酒为特征的宴乐风气，并非是唐宋风俗的全部，即便是“人人歆艳，咀味于朋游尊俎之间，以此为相乐”的风俗，也是一个笼统的范围，在这个范围中，还可区分出不同内容和方式的风俗行为。事实表明，这些不同内容和方式的风俗行为，是词体赖以形成的契机，是推动词体繁荣的巨大动力；而作为风俗行为之表征的词体，在艺术地展现各种风俗中，也自然而然地体现出其自身特有的价值和功能。
《孔子家语·观乡》说：“百日之劳，一日之乐。”《礼记·杂记》（下）说：“一张一弛，文武之道。”前者是指节日喜庆，后者指劳作或政事之馀的顿歇。二者对调节生活都具有重要的功能。节日又可分为两类，一类是大众包括上至帝王大臣、下至平民百姓都参与的上元、元霄、清明、七夕、中秋等，将本来无始无终的时间，切割成春秋代序的若干单元，标明时序的更替，显示生活的节奏和韵律；一类是个人的成年、婚娶、生日寿庆等，将个体生命的整个历程划分不同的阶段，标明生命的不同发展状态，显示人生每个阶段的不同价值和个体生命意识。作为风俗活动的重要组成部分，节日“构成一年的生活节奏。可以说，年复一年的生活文化之网，就是以此为轴心编织出来的”。（注：[日]樱田胜德：《民俗学》，中国民间文艺出版社1986年版，第119 页。）在唐宋的这些节日中，即兴填词，按谱歌唱，是节日活动的重要组成部分；而填词唱词，反过来又成了节日娱乐、抒情和社交行为的一种表征，一种特殊的语言。这从敦煌词中的中秋拜月词、七夕发愿词等到两宋大量的节序词和寿词中不难看出。
节日对唐宋词的创作和“消费”具有不可忽视的影响，而文人士大夫在“一张一弛”中形成的日常风尚，则同样是唐宋词赖以繁荣的渊薮之一。如果说节日是短暂的，表征节日风俗行为的，除了词体以外，还有杂技、戏剧等富有表现性的文艺样式；那么，士大夫在日常生活中的风俗行为，则随时随地地发生着，也不时地编织着“生活文化之网”，而这张“生活文化之网”的构成，则主要是作曲填词，歌舞侑酒。据张邦基《墨庄漫录》卷三：
晁无咎谪玉山，过徐州，时陈无己废居里中。无咎置酒，出小姬娉娉舞《梁州》，无己作《减字木兰花》长短句云：“娉娉袅袅，芍药梢头红样小。舞袖低回，心到郎边客已知。 金尊玉酒，劝我花前千万寿。莫莫休休，白发簪花我自羞。”无咎叹曰：“人疑宋开府铁石心肠，及为《梅花赋》，清艳殆不类其为人，无己清通，虽铁石心肠不至于开府，而此词已过于《梅花赋》矣。”
陈师道“清通”，有类唐代宋璟“铁石心肠”，但难免歆艳填词。其实，迎来送往，走亲访友，契阔谈燕，观赏景色，饮茶品茗，填词作曲，歌舞侑酒，是中唐以来约定俗成的一种交往方式，是具有时代特征的生活习俗，唐宋词人无一不深染此习。而陈师道出于这种风习中的仪礼而作的《减字木兰花》，在明显具有交际功能的同时，其娱乐功能和抒情功能也昭然若揭。这三大功能也正是唐宋词在表征风俗行为时形成的功能结构。
我们承认风俗文化具有世代传承的特点，但并非说它一成不变。风俗文化随着历史的发展，社会的演进，往往表现出不同程度的变异性。它不是扩大旧有的范围，更换旧有的形式，就是注入新的内容，形成新的精神风貌。上元张灯原出道家事，至唐宋则变为广大民众的游赏娱乐，便是一个显例。这种变异性，在知识阶层的士林风俗中，表现得尤为突出。王夫之说：
盖唐自立国以来，竞为奢侈，以衣裘仆马、亭榭歌舞相尚而形之歌诗论记者，夸大言之，而不以为怍，韩愈氏自诩以知尧、舜、孔、孟之传者，而戚戚送穷，淫词不忌，则人心士气概可知矣。迨及白马之祸，凡锦衣珂马、传觞挟妓之习，熠焉销尽。继以五代之凋残，延及有宋，羶风已息。故虽有病国之臣，不但王介甫之清介自矜，务远金银之气；即如王钦、丁谓、吕夷甫、章惇、邢怒之奸，亦终不若李林甫、元载、王涯之狼籍，且不若姚崇、张说、韦皋、李德裕之豪华，其或毒民而病国者，又但以名位争衡，而非宠赂官邪之害。此风气之一变也。（注：《读通鉴论》卷二六，中华书局1996年版，第803页。）
事实上重奢不重俭，或以亭榭歌舞相尚，同样是宋代士林的风气，但作为人格气节方面的风尚，唐宋士林之间确有很大的不同。顾炎武《日知录》卷一三《宋世风俗》也说：“宋自仁宗在位四十馀年，虽所用或非人，而风俗醇厚，好尚端方，论世之士，谓之君子道长。”造成唐宋士林风俗的这种变异的因素，是多方面的，也关乎整个社会文化的价值取向。众所周知，仁宗之世，正是经典文献的儒学在士林普遍觉醒之时。具体地说，在晚唐五代，由于战乱，士子朝不保夕，避乱犹恐不及，与世周旋，因而廉耻不分，儒学失坠。至仁宗朝，宋儒对这段历史进行了全面而深刻的反思，由范仲淹、欧阳修等人在思想界掀起了儒学复兴运动，儒学便成了士林舍身报国、建功立业的思想指南和行为规范。顾炎武所指的这种“醇厚”的士林风俗的形成，主要取决于此；王夫之所说的自唐至宋“风气之一变”（下转第95页）（上接第65页）的根源，也在于此。从中可见，士林风俗的变异性，较之周而复始的节日风俗不仅更为突出，而且更直接地受制于代表时代精神的高层位文化。当高层位的文化精神渗透到士林的生活样式和风俗行为而作用于词体创作时，词体的文化层次也就随之发生变化。
唐宋词的创作主体主要是文人士大夫。但由于种种社会因素的作用，不同时代的士林对高层位的文化包括整个文化价值，有着不同的崇尚与祈向，因而其风俗也随之不同，前引王夫之、顾炎武所论唐五代与宋代士林风俗的差异，就说明了这一点。不过，尽管存在着这方面的变异和差别，但在诸多的风俗中，唐宋士林在心理积习和生活习惯上，也还明显地存在着“一成而不可易”的地方。因此，唐宋词的价值与功能既有其变化的一面，又有其不变的一面。就其文化层次而言，其变与不变的价值与功能，可以概括为两大层次：雅与俗。从北宋中期苏轼与“苏门诸子”在理论上展开的雅俗之辨，到南渡以后掀起的复雅运动；从词体的“歌词化”到“诗化”，从“诗化”到“典雅化”的演进历程，都说明了这一点。不过，两宋雅俗观的指向，前后是不尽相同的，而从“歌词化”到“典雅化”的创作演进，则深深地影响了词体的生命力。对此作出具体的考察，总结其中的经验教训，与探讨上文所说的歌妓歌舞侑酒与词体创作的具体关系以及词在风俗行为中的具体功能，是唐宋词社会文化学研究的主要范围与任务。