朱光潜美学的意象论 〔*〕
曹 谦
(上海大学 文学院， 上海 200444)
〔摘 要〕 意象，是朱光潜前期美学核心范畴。以“意象”为红线，串联起朱光潜前期美学的大多数重要概念。朱光潜意象论具有中西汇通的特点，虽然朱光潜在意象论阐述过程中援引了不少西学概念、学说，表现出明显的西学面貌；但从发生学角度看，朱光潜意象论体现了中国传统文化的“尚象”思维、“情本体”以及“情景交融”的艺术追求，因此它无疑是以中国古典文化的艺术精神为根基的。
〔关键词〕 意象；情趣；西学面貌；中国传统文化根基
“意象”，是朱光潜前期(1949年前)美学核心范畴。早在1924年朱光潜发表第一篇美学文章《无言之美》时，就提及“意象”，他写道：“所谓文学，就是以言达意的一种美术。在文学作品中，语言之先的意象，和情绪意旨所附丽的语言，都要尽美尽善，才能引起美感。”〔1〕在以后1930和1940年代是朱光潜前期美学的形成期与丰产期，“意象”，作为他美学思想中的一个关键问题被一再提出。当我们仔细梳理朱光潜关于意象的著述，可以确知，他实际上形成了一个关于“意象”的极其系统的论述。
一、朱光潜意象论之“形象”论
首先，在朱光潜美学中，“意象”是一个偏正结构，它以“象”为第一要素，这里的“象”就是“形象”，准确地说，是“独立自足”“孤立绝缘”的形象。
朱光潜在他前期最具代表性的著作《文艺心理学》的第一章便将审美经验(或称为“美感经验”)定义为“形象的直觉”。朱光潜解释道，这个关于“形象的直觉”的定义，“已隐寓在aesthetic这个名词里面。它是从康德以来美学家所公认的一条基本原则”。〔2〕
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什么是美感(审美)的态度呢？朱光潜以欣赏梅花为例，认为，当审美主体进入欣赏的状态时，他(她)就已经把梅花和“其他事物的关系一刀截断”，把关于梅花的意义、功用等等的联想“一齐忘去”，于是审美主体的心目中只剩下“一个赤裸裸的孤立绝缘的形象存在那里，无所为而为地去观照它，赏玩它，这就是美感的态度了。”〔3〕这就是说，美感经验是审美主体(即审美的人)的一种聚精会神的心理状态，他(她)把全部的注意力都聚焦在审美对象上面，不旁牵他涉其他的事物，也与这个对象本身的内容和意义无关，于是这个对象就成了主体的一个“孤立绝缘”的、形式化的对象，而审美主体在这种心理状态下，刹那间“直觉”到的美感形象，就是“意象”，所以，“该意象就成为一个独立自足的世界”，〔4〕它是一个审美的、形象的小宇宙。
《中华道藏》是2003年中国道教协会发起并组织编纂整理的一部道藏，它以三家本《道藏》为底本，对原三家本《道藏》所收各种道书作校补、标点、重新分类，并从近代发现的古道经中选取了50种增补其中，总计收录道籍1526种，5500多卷，4000余万字。与此前出版的各种影印本道藏不同的是，《中华道藏》是重新排版印制，繁体字，竖排版，加了新式标点，并进行了必要的文字校勘。这是继明代《正统道藏》之后，对道教经书首次进行的系统规范的整理重修，为道藏使用者提供了一个内容丰富、阅读方便的点校本。
朱光潜在这里援引德国心理学家闵斯特堡著作《艺术教育原理》的理论介绍道，如果一个人想知道“事物本身”到底是什么，他(她)除了首先“把那件事物和其他一切事物分开”别无他法。而一旦这个事物与其他事物分开，他(她)的意识实际上就“完全为这一个单独的感觉”所占据，“不留丝毫余地让其他事物可以同时站在它的旁边。”如果他(她)做到了这一点，其结果便是：“就事物说，那是完全孤立；就自我说，那是完全安息在该事物上面，这就是对于该事物完全心满意足，总之，就是美的欣赏。”〔5〕
正因为审美意象是在“聚精会神”和“孤立绝缘”中得到的“直觉”的“形象”，所以，朱光潜否认主体的“联想”在审美意象形成过程中的积极作用。朱光潜写道：“在美感经验中我们聚精会神于一个孤立绝缘的意象上面”，然而，“联想则最易使精神涣散，注意力不专一，使心思由美感的意象旁迁到许多无关美感的事物上面去。”〔6〕这便是“用志不纷，乃凝于神”的道理，而“美感经验”说到底就是“凝神”专注的“境界”。〔7〕
其次，如此“凝神”直觉到的“意象”，必定是一个“明晰”“新颖”“具体”的形象。〔8〕在此，朱光潜借用王国维关于“隔”与“不隔”的论述，指出，如“池塘生春草”“空梁落燕泥”的诗句，“语语都在目前，便是不隔”，即为“明晰”“新颖”“具体”的意象；反之，有的诗恰似“雾里看花”“意象模糊零乱或空洞”，如“谢家池上，江淹浦畔”这类诗句，就是“隔”。〔9〕
至于意象的具体性，朱光潜进一步解释说：“文艺作品都要呈现具体的意象出来，直接撼动感官”，〔10〕这正如理想的诗都要“画出一个如在目前的具体的情境”〔11〕一样。因为，“艺术不同哲学，它最忌讳抽象”。〔12〕这就是说，文艺作品不能作为一个“普泛化的”“抽象的概念”来“思索”，“思索”只是科学的认知活动，文艺的基本属性是审美，要把文艺作品当作具体的“一个意象”来“观赏”。理想的文艺作品都应当是在“具体”中体现着“一般”，这里的“具体”就是指具体的形象或意象，这里的“一般”就是指抽象的意义、理念、概念等，朱光潜认为：“抽象的概念在艺术家的脑里都要先翻译成具体的意象，然后才表现于作品”，〔13〕这就是艺术“在‘殊相’中见出‘共相’，在‘感觉的’之中表出‘理解的’”〔14〕道理。大凡艺术家都具有超出常人的、在心中将一个抽象的理念生成(朱光潜称之为“翻译”)审美意象、并在手中将这个审美意象定格成为艺术作品的能力。
〔11〕〔12〕〔70〕朱光潜：《谈美·空中楼阁》，《朱光潜全集》(第二卷)，合肥：安徽教育出版社，1987年，第62、62、63页。
可见，艺术作品必须给欣赏主体以完整的形象，这个形象是一个不可分割的意象，从这个意义上说，艺术是不可分析的，也不会有局部美感在程度上超过整体美感的情形出现，艺术欣赏只能是一种主体的整体性体验、“领略”〔19〕和关照。所以朱光潜形象地说：“凡是文艺作品都不能拆开来看，说某一笔平凡，某一句警辟，因为完整的全体中各部分都是相依为命的。”〔20〕
了解了中华文化及其艺术精神的“尚象”思维，再结合朱光潜早年的中国传统文化的教育经历，我们就不难理解朱光潜美学的“意象”中心论实际上是中国“尚象”的文化基因在中国现代美学的一种传承与表达。
第四，审美意象需要经过“传达”，才能成为真正的艺术品。“意象”说到底是审美主体心中的感受或者说是“直觉形象”，相当于“我”的“胸中之竹”；但是，“艺术家也决不能没有艺术作品”，〔21〕“胸中之竹”只有“翻译”—转换成实体性的“画中之竹”，才成为艺术作品，也才算完成了艺术创作的全过程，这种从“胸中之竹”转化成“画中之竹”的阶段，就是“传达”，它是一个“物理的事实”。〔22〕“传达”体现着艺术家“意匠经营”〔23〕的独特才能，也离不开艺术家“常用的特殊媒介或符号”，它们可以是文学上的语言文字，可以是绘画中的线条、色彩和阴影，还可以是音乐中的声调与节奏，等等。另一方面，意象经传达后而成为艺术作品时，审美的“自我的活动”才能“扩张”成为艺术的“社会的活动”，〔24〕才能产生广泛而深远的社会影响。更进一步说，由“传达”所达成的艺术作品将主体心中的审美意象凝固化，从而让艺术作品在方寸之间折射出人生世相的广博与多彩，正是在这个意义上，艺术的功能可谓是“在刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限”。〔25〕
有艺术创作和欣赏经验的人一般不否认“传达”的重要性，朱光潜也十分看重审美意象的“传达”。基于这一判断，朱光潜反对克罗齐的美学观，认为：“克罗齐要着重艺术是心的活动这层道理，所以把翻译在内的意象为在外的作品(即传达)这件事实看得太轻”。〔26〕克罗齐美学认为，当作为审美主体的“人”在心中直觉到了美的“形象”或“意象”的那一刹那，就已经完成了艺术活动的全过程，而那种“有意把这个意象描绘出来成为作品”的“传达”，虽然也很重要，但它毕竟不是艺术活动自身，而是超出了艺术的范围，只是一种日用人伦属性的、功利性的“实用”活动。〔27〕朱光潜认为，克罗齐的“这种见解显然是太偏激一点”，因为按照克罗齐理论，艺术家岂不都成了“自言自语者”，已经“没有心思要旁人也看见他所见到的意象”，〔28〕那么，这样的艺术还怎么能够引起别人“同情”与“共鸣”呢？〔29〕至于艺术的社会影响、历史影响，则更无从谈起了。一旦如克罗齐所言，把艺术完全看成了个人的私事，也就再也不会产生出具有巨大社会影响力的伟大作品了。〔30〕
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二、朱光潜意象论之“情趣”论
如果意象仅仅是一种“为意象而意象”〔31〕的“形象”，那仍是一种极“单纯”的艺术形式，实际上，审美意象要比单纯形象复杂得多，可以说它是一种“象外之象”，包含着诸多“韵外之致”。这里，我们还要回到“意象”这个偏正结构的原初涵义。我们说，意象的第一要素是“象”，但绝不是说，“意”是可有可无的。早在《无言之美》一文中，朱光潜就这样写道：“意”就是“意蕴”，它是“瞬息万变”的、“混整”的、“无限”的。〔32〕在朱光潜看来，这里的意蕴固然包括现实世界“物的意态”，〔33〕但构成审美因素的“意蕴”应该具有“生生不息”的生命活力，只有这样，意蕴才“时时刻刻都在进展和创化”中，〔34〕而人的“情感”就是这样一种意蕴。
如果说，审美意象中第一要素是“形象”的话，那么，紧随其后的要素便是“情感”，朱光潜美学又常常称之为“情趣”。“情趣”，之所以是朱光潜美学中出现频次很高的一个重要概念，很大程度上因为它是促成审美意象诞生的基本因素。
朱光潜有时说：“诗的境界都必有‘情趣’(feeling)和‘意象’(image)两个要素。”〔35〕有时又说，诗的境界是“意象与情趣的契合”。〔36〕仿佛朱光潜是将“情趣”和“意象”作为两个平等的概念孤立地看待它们的，其实不然。
不稳定型心绞痛[1]是介于急性心肌梗死、疲劳稳定型心绞痛与猝死的一种临床表现。具有发病时间持续延长、心绞痛发作次数急剧增加，舌下给药硝酸甘油时疗效不明显等特点[2]。本文通过对我院收治的不稳定型心绞痛患者66例作为研究对象，采取复方丹参滴丸与曲美他嗪联合应用治疗不稳定型心绞痛，收到了很好的效果，现作如下报道。
当然，在朱光潜美学著述中所有涉及“意象”的表述，偶然也会有一点点内涵的不确定或曰能指的漂移现象，但其基本意思还是确凿无疑的。例如，朱光潜写道：“纷至沓来的意象零乱破碎，不成章法，不具生命，必须有情趣来融化它们，贯注它们，才内有生命，外有完整形象。”〔37〕这句引语中的“意象”其实指的是“物象”或者“表象”，它是审美主体对于外界事物的第一印象，而这句引语中的“形象”却指的是真正的审美意象。这里多少能够见出朱光潜在使用概念时内涵有一点点不确定，但这并没有影响到他的基本内容的表达。因为紧接着，他引用克罗齐《美学》中的话进一步阐释道：“艺术把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离意象，或是意象离情趣，都不能独立。”〔38〕这就是说，“在诸艺术中情感与意象不能分开的”，〔39〕或者说“一切艺术都泯化内容和形式以及情感和意象的分别”，〔40〕具体一点说就是，艺术“大半是情趣富于意象”的，〔41〕即“寓新颖的情趣于具体的意象”中，“使人见到意象便感到情趣”。〔42〕朱光潜以中国古诗的演进为例说，中国古诗的演进“首先是情趣逐渐征服意象，中间是征服的完成，后来意象蔚起，几成一种独立自足的境界，自引起一种情趣”。〔43〕也就是说，只有情趣完全融入、亦即所谓“征服”意象的时候，审美意象才最终生成；也可以说，只有当意象被“情趣化”了的时候，审美意象才最终生成。可见，审美意象是包含着或者说渗透着“情趣”的意象。作为朱光潜美学中核心范畴的“意象”，确切地说是“审美意象”，而非一般日常中所谓的“物象”“表象”或“感觉印象”，这个审美意象已经融入了审美主体的情思，即所谓的“意蕴”，因此，此意象(审美意象)非彼意象(“物象”“表象”或“感觉印象”)，而是“第二自然”，它与科学认知层面上的客观对象相比，可以说是“象而不像”“似像非像”的，亦可称之为“象外之象”“韵外之致”；而导致这一切从“物象”到“审美意象”的动力源泉正是“情感”(准确地说是“情趣”)。为此，朱光潜引用克罗齐的话说：“艺术的意象都生于情感。”〔44〕“第一流作品”都是“健旺的情感所化生的庄严的意象”。〔45〕
其次，审美意象是“主观性”与“客观性”的统一。我们知道，朱光潜在讨论审美意象生成时，在大多数情况下使用“情趣”一词，而非人们惯常使用的“情感”一词。这并非随意的使用，而是蕴藉着朱光潜深入而精微的思索。在论述情趣与意象的关系时，朱光潜着重讨论了“诗的主观与客观”问题。他认为：“诗的情趣都是从沉静中回味得来”，〔46〕这句话基本来自英国浪漫派诗人华兹华斯的名言——“诗起于沉静中所回味得来的情绪”。〔47〕朱光潜继续阐发道，从“感受到回味，是由实际世界跳到意象世界，从实用态度变为美感态度”。这就是说，我们在日常生活中的“情感”，只是现实世界中“感受”到的实用性的、“生糙”的情绪，“它必定经过一番冷静的观照和融化洗炼的功夫”，〔48〕“洗濯净尽”现实世界的“尘忧俗虑”，〔49〕日常生活的“情感”才能转化为美学意义上的“情趣”。因此，构成审美意象的不是所有的情感，而是那种能够进入艺术世界的被转化了的情感，即“情趣”。而这种“冷静的观照和融化洗炼的功夫”，就是“回味”。朱光潜进一步论述说，诗人或艺术家所感受到的情感“尽管较一般人更热烈，却能跳开所感受的”，“站在旁边来很冷静地把它当作意象来观赏玩索”，〔50〕从而见出一个“和平静穆”〔51〕、“恬静幽美”〔52〕的意象。当诗人主观、热烈的情绪，经过如此艺术化的“回味”过程，变成了对象化的、冷静的意象，这就是“诗的客观”；而一首诗乃至一切艺术，说到底首先都是审美主体的主观情绪的“流露”，〔53〕这就是“诗的主观”。在朱光潜看来，感受情绪是“能入”，“回味情趣是能出”，“单就能入说，他是主观的；单就能出说，他是客观的”，一切艺术的佳作都应当是“体物入微，出而能入，是客观的也是主观的”。〔54〕这里的“能入”，就是“意象的情趣化”；这里的“能出”，就是“情趣的意象化”。朱光潜形象地比喻说，这是诗的“极境”，恰如阿波罗神站在山巅，泯化了一切喜忧，“俯瞰众生扰攘”，“眉宇间却常如作甜蜜梦，不露一丝被扰动的神色”。〔55〕因此，朱光潜总结说，诗的“‘主观的’和‘客观的’虽各有偏向，在实际上并不冲突”，〔56〕也就是说，诗是主观与客观的统一。
再次，审美活动主客观统一的特征，朱光潜将其进一步描述为由“物我两忘”而达到“物我同一”的境界。所谓“物我两忘”，就是所谓“用志不纷，乃凝于神”的凝神关注、不旁牵他涉的境界，此时，“我”的情感只“寄托”在那个“孤立绝缘”的审美对象上，刹那间，“我”(审美主体)的心中便只直觉到“一个意象”，于是，“我”不再是“我”，“物”也不再是“物”了，而是“我”和物“打成一气”；〔57〕其结果是，“我和物的界限完全消灭，我没入大自然，大自然也没入我”，“我”和大自然“一块生展，在一块震颤”。〔58〕这就达到了所谓“物我同一”的境界，而这种“物我同一”的境界，极而言之，就是“天人合一”的境界。朱光潜举例说，当“我”欣赏一棵劲拔的古松，“我”的“心中便隐约觉到清风亮节所常伴着的情感”，面对此情此景，此时此刻，“我忘记古松和我是两件事，我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置到古松上面去，仿佛古松原来就有这种性格”，于是“古松俨然变成一个人，人也俨然变成一棵古松”。〔59〕这就是由“物我两忘”而达“物我同一”的境界，这一境界的动力正是审美主体的情感，而当达到了“物我同一”的审美境界时，“我”的审美情感也可以称之为“情趣”。〔60〕
朱光潜认为，推动审美意象形成的、主体情感的方式主要是“移情作用”〔61〕和“内模仿”〔62〕。具体一点说，当作为审美主体的“我”的“情感移注于物”就是“移情作用”；反之，当“物的姿态吸收于我”即为“内模仿”。至此，朱光潜得出了一条重要结论：“美感经验”，就其实质来说，是“我的情趣和物的情趣往复回流”。〔63〕
第四，更具体一点说，由“物我两忘”而达“物我同一”审美境界的动力是情感的“想象性”活动。我们知道，审美意象的形成离不开作为动力的情趣的融入与推动，而情趣融入意象、推动审美意象形成的基本方式则是“想象”。朱光潜说，想象(imagination)，“原谓意象的形成”，〔64〕“就是在心眼中见到一种意象(image)”。〔65〕在他看来，审美意象或“诗的境界”全在于“灵光一现”似的“灵感”的“突现”，这种“灵感”就是瞬间的“直觉”，而这“直觉”的一瞬间就是“想象”的一瞬间。〔66〕既然美感经验是直觉到的意象，那么，审美意象必定是想象性的。
而审美或艺术活动中的“想象”一般都是“创造的想象”。朱光潜显然受到了克罗齐“表现说”的影响，认为，艺术多半不是“复演旧经验”，也就是说，艺术不是一味地模仿现实；艺术必有不同于现实世界的“新成分”，〔67〕这些新成分由感觉印象(朱光潜亦称之为“零乱的旧意象”)的“剪裁综合”〔68〕得来，而这综合的过程就是“想象”的过程，这综合的结果就是新鲜有趣的艺术形式，即审美意象。可见，审美意象是创造性的“新形式”，〔69〕审美活动是“旧意象的新综合”〔70〕的活动，即为“想象”的活动。
总之，诗乃至一切艺术，“就骨子里说，它要表现一种情趣”，但“就表面说”，它是“意象”，并通过“声音”、语言、画面等手段“传达”出来。〔71〕总体来看，诗乃至一切艺术，主要涉及的是“情趣”与“意象”的关系。
既然审美意象是主观的情趣融入意象而“化生”的结果，那么审美意象就不再是那种单纯、凝固的形象，它已经与人的生命特质紧紧地联系在了一起。朱光潜在《谈读诗与趣味的培养》一文中写道：“生命时时刻刻都在进展和创化，趣味也就时时刻刻在进展和创化”，〔72〕“生命”和审美“情趣”是同一问题的两面，恰如不腐的流水，不会“囿在一个狭小圈套里”，而是“时时刻刻在开发新境界”，因此必定是“新鲜有趣”的，必定都在不断的变化生发之中。〔73〕这里的“趣味”基本与“情趣”的涵义相同，这里“新鲜有趣”的“新境界”便是审美“意象”。
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第五，正因为情趣源自“时时刻刻都在进展和创化”的“生命”，因此理想的文学作品都应当是“文辞简洁”而“意味隽永”的。〔74〕所谓“文辞简洁”，就是指用语言文字所传达出来的审美意象(即“景”)应当“具体”“明瞭”“真切”“语语都在目前”，这就是“显”；〔75〕而所谓“意味隽永”，就是指意象背后的“深情”应当“缠绵委婉”，“含不尽之意于言外”，这就是“隐”。〔76〕在朱光潜看来，一切好的艺术都应尽力将情感隐藏起来，因为“写情不易显，显易流于浅”〔77〕、“显易流于露，露则显而易尽”〔78〕，且“情愈浅，才愈露”，而露才就是“炫”，“就是不能‘隐’”；“才愈露”，则“味愈薄，趣愈偏”。〔79〕相反，懂得如何隐藏情感，则“意味更觉无穷”。〔80〕这就是西哲所谓“艺术的最大秘密就是隐藏艺术”，〔81〕中国古代司空图所谓“不著一字，尽得风流”、严羽所谓“羚羊挂角，无迹可求”的道理。〔82〕至此，朱光潜概括说：“写景的诗要‘显’，言情的诗要‘隐’”。〔83〕其实，这里的“景”就是“意象”，“情”就是“情趣”，以上的显隐之辩，表面上是提倡诗的含蓄、深永，本质上还是意象与情趣的关系之论。
〔17〕〔20〕朱光潜：《谈美·“超以象外，得其环中”》，《朱光潜全集》(第二卷)，合肥：安徽教育出版社，1987年，第68、68页。
朱光潜写道：“所谓无言”，“注重在含蓄不露”。他举例说：比如，“中国有一句谚语说：‘金刚怒目，不如菩萨低眉’，所谓怒目，便是流露；所谓低眉，便是含蓄。”〔86〕再如，古希腊雕塑《拉奥孔》只将父子三人达到最大痛苦之“前一顷刻的神情雕刻出来”，因此，“他所表现的悲哀是含蓄不露的”。〔87〕朱光潜最后归纳说：“拿美术来表现思想和情感，与其尽量流露，不如稍有含蓄；与其吐肚子把一切都说出来，不如留一大部分让欣赏者自己去领会。”〔88〕这就是说，艺术的高妙之处或者艺术“魅力”所在正是“言有尽而意无穷”的。由此可见，这里所谓“语言”与“情绪意旨”的关系说到底还是“意象”与“情趣”的关系。
三、朱光潜意象论之中华审美文化根基
从以上论述我们看到，朱光潜在建构意象论过程中不断援引西方美学理论，诸如克罗齐、叔本华、尼采、闵斯特堡、立普斯、谷鲁斯、华兹华斯等人的学说以及古希腊美学理念等,西方美学对朱光潜意象论的几乎所有环节都给予了有力的理论支撑。表面上看，朱光潜意象论基本属于现代学术的范式，西学色彩颇为明显，然而朱光潜前期美学一大特点便是，中国古典文化的根基和西学的面貌相统一，〔89〕朱光潜意象论也是如此，尽管它以西学的、现代学术的面貌出现，但内里依然以中国古典审美文化的血脉为根基。
在6T30、6T40、6F35变速器的3-5-R离合器内，其作用油路和平衡补偿油路由输入轴定位套上的油环来隔开(图9和图10)，它们之间不能相互交叉泄漏。如图10所示，输入轴定位上有3个油路开口，分别是3-5-R离合器结合油路、4-5-6离合器结合油路、3-5-R离合器平衡补偿油路，由4个油环分隔开，一般来说，这个部位在维修时都需要更换原厂的密封油环，以防止此处的交叉泄漏。
心理学告诉我们，儿童少年时代的记忆往往最深刻地影响着一个人一生的行为，同理，朱光潜自幼接受桐城派文化的熏陶，在他远赴香港和欧洲系统地学习西方理论之前，中国古典文化的艺术精神早已深深地扎根在心底，化为他判断一切问题的潜意识。当我们稍稍体味朱光潜的意象理论的“精、气、神”，就不难触摸到它那深刻的中华审美文化的底蕴。要者有三：
首先，朱光潜意象论体现了中华审美文化的“尚象”思维。我们知道，朱光潜意象论第一要义是“象”而非其他。这正是中华文化源远流长的“尚象”思维的体现。〔90〕中国古代“尚象”思维几乎无所不在：比如中国的“象形”文字，中医的“藏象”之学，中国天文历法的“观象授时”，中华艺术追求“立象尽意”等等。中国人总是从经验性的“具象之观”或“观物取象”出发，以“象”达“意”，乃至“言不尽意”，这与以古希腊文明为起源的西方人用“理念”笼罩一切的概念化思维是截然不同的。
快速性心律失常性心肌病作为一类可逆性心肌病，逐渐受到医务工作者的关注。只有对该类心肌病做出准确判断，及早进行干预治疗，才可能令患者获益，提高其生存率及生活质量。目前，针对该类心肌病的研究有很多，但在心脏超微结构方面尚未获得明确结论，今后仍有必要开展大量临床及基础研究。
历代中国古典美学更是以“尚象”为核心。早在《周易·系辞传上》便有“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”之说，〔91〕《周易·系辞传下》又云：“是故《易》者，象也。象也者，像也”。〔92〕这些思想说明中国人从文明之初就对“象”特别敏感。而与《周易》成书时间大体相当的《乐记》则创造了“乐象”一词，从而第一次将“尚象”思维运用到了美学领域。随后，随着魏晋玄学的兴起、佛教的传播，中国艺术精神中的“尚象”思维进一步增强了形而上的意味，以至于到了五代的诗歌画论提出了许许多多有关“象”的艺术思想，如“兴象”“澄怀味象”“象外之象”“度物象而取其真”等等。至此，中国人的“尚象”思维在审美艺术领域终于获得了自觉意识并日臻成熟起来，其深刻影响一直持续到20世纪初王国维美学的“境界说”与“意境说”。
中国社会科学院发布的《社会蓝皮书：2018年中国社会形势分析与预测》指出，我国人口结构转型加速，2017年城镇化率达到58.52%，2018年将有可能达到60%，教育城镇化率则更高，超过70%。这一数据显示乡村适龄儿童进入城镇学校择校就读现象明显加剧。
其次，朱光潜意象论体现了中华审美文化的“情本体”特征。 李泽厚认为，中国人的文化心理结构植根于悠久的礼乐传统，也可以说，中国人的文化是一种以儒学为正宗的“乐感文化”。这种文化不同于西方“以理压情”的理性主义和宗教观念占主导，而倾心于一种温情脉脉的、实用理性的人学(或曰“仁学”)，讲求“道出于情”“以情为本”。〔93〕这种文化“以情为体，是强调人的感性生命、生活、生存”，〔94〕它以情感来“融合”“日常生活”，〔95〕追求着“人生艺术化”的境界，概括地说就是：“亲子情、男女爱、夫妇恩、师生谊、朋友义、故国思、家园恋、山水花鸟的欣托、普救众生之襟怀以及真理发现的愉快、创造发明的欢欣、战胜艰险的悦乐、天人交会的皈依感和神秘经验”。〔96〕可见，中国人的传统文化本来就是一种具有艺术精神的审美文化，进一步说，是一种基于“情感本位”的审美文化。因此，中国人的美学和艺术观念本然地重视艺术的抒情性，强调“美在深情”“情之所钟”。〔97〕中国文学鲜明的“抒情”传统，表现为强调诗“出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情无所窒”，而“读者各以其情而自得”。〔98〕明末清初的大思想家王夫之更以“情之深浅宏隘”〔99〕来评价诗的境界高低。
在朱光潜美学中，“情感”“情趣”是一个高频词汇，他的意象理论几乎处处与“情趣”相伴随，朱光潜认为，所谓审美意象就是“心里直觉到一个情感饱和的意象”，〔100〕他甚至认为，文艺就是“情感的意象化”。〔101〕这种对情感因素的倚重，实在是中国艺术精神源远流长的“言志”与“缘情”传统的体现。而在西方从柏拉图开始一直强调艺术的“模仿”特征，直至18世纪浪漫主义文艺兴起以后，才开始对“情感”重视起来。虽然朱光潜美学也秉承了从康德到克罗齐一脉重视“情感”的美学的基本理念，但是从发生学角度看，中华文化的“情本体”特征才是他美学形成之最根本的基因。
再次，朱光潜意象论体现了中国古典艺术“情景交融”的境界追求。我们知道，朱光潜认为，诗乃至一切艺术的境界是“意象与情趣的契合”，〔102〕即“内在的情趣常和外在的意象相融合而相互影响”。〔103〕朱光潜对此进一步阐述道：“每个诗的境界都必有‘情趣’(feeling)和‘意象’(image)两个要素。‘情趣’简称‘情’，‘意象’即是‘景’。”“情景相生而且契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。”〔104〕
朱光潜如此表述虽然引用了西学的部分概念和内容，但从根本上说，体现的是中国古典诗论、画论有关“情景交融”的境界追求。王夫之曰：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之觸，荣悴之迎，互藏其宅”，〔105〕也只有做到了情景交融，才能达到“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情”。〔106〕当代美学家叶朗总结说：“中国传统美学给予‘意象’，最一般的规定，是‘情景交融’。”〔107〕可见，朱光潜“意象情趣契合”的观点与中国古典美学的“情景交融”论是完全一致的。
综上所述，我们不难发现：“意象”，是朱光潜美学(主要指他的前期美学)的核心范畴，朱光潜的意象理论实为朱光潜美学的重要组成部分，它犹如一个总纲，纲举目张，勾连起朱光潜美学中的大部分概念，使之构成了一个以“意象”为中心的美学体系。朱光潜在意象理论的阐释过程中充分展示了其美学“中西汇通、融合”的特点，表面看，他援引了诸多西学概念、学说，西学面貌明显；但就根本的动因看，朱光潜的意象论仍以中国传统文化的艺术精神为根基，简言之就是：“西学的面貌，中学的根基”。
注释：
〔1〕〔32〕〔84〕〔85〕〔86〕〔87〕〔88〕朱光潜：《无言之美》，《朱光潜全集》(第一卷)，合肥：安徽教育出版社，1987年，第62、62、62、64、65、66、66页。
〔2〕〔3〕〔4〕〔7〕〔8〕〔10〕〔13〕〔14〕〔15〕〔16〕〔21〕〔22〕〔23〕〔24〕〔26〕〔27〕〔28〕〔29〕〔30〕〔57〕〔58〕〔61〕〔62〕〔65〕〔67〕〔68〕〔69〕朱光潜：《文艺心理学》，《朱光潜全集》(第一卷)，合肥：安徽教育出版社，1987年，第208-209、210、212、213、214、390、390、390、213、392、362、363、363、364、362、362、362、364、364、213、214、233、256、386、386、387、387页。
〔9〕〔18〕〔25〕〔31〕〔33〕〔35〕〔36〕〔37〕〔39〕〔41〕〔43〕〔64〕〔66〕〔100〕〔102〕〔103〕〔104〕朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》(第三卷)，合肥：安徽教育出版社，1987年，第57、52、50、71、53、54、53、54、64、71、71、52、52、88、53、54、54页。
〔6〕朱光潜：《谈美·“记得绿罗裙，处处怜芳草”》，《朱光潜全集》(第二卷)，合肥：安徽教育出版社，1987年，第35页。
〔5〕转引自朱光潜：《文艺心理学》，《朱光潜全集》(第一卷)，合肥：安徽教育出版社，1987年，第212页。
他说这话时，他们刚刚结束一场床笫之欢。他靠在床头抽烟，她赖在他的臂弯。那话不中听，她便想过滤，可是已然刺耳入心。她穿着不知被多少女人穿过的拖鞋，起身去洗手间，坐在马桶上观察他的领地。一切都乱糟糟的样子。洗衣台上还放着画好的设计草图。洗脸台和镜子都湿漉漉的。她帮他收拾好了，用纸巾擦了又擦。镜子里的那个她，穿着他的睡袍，头发乱着，眼睛迷茫着，带着一种类似天上掉馅饼的幸福感。可是天上掉的馅饼大多是馊的，而她的幸福感，似乎已经飘走了大半。
再次，直觉到的审美意象是一个“完整”或“整一”的形象。朱光潜认为，审美的过程中，审美主体的全部意识活动“只被一个完整而单纯的意象占住”，〔15〕这就是所谓审美意象的“完整性”。为此，朱光潜阐释道，在艺术作品中，虽然可以“同时”存在“许多意象”，但是这些意象必须连成一个“完整的有机体”。〔16〕朱光潜又认为，但凡艺术都是“旧经验的新综合”，具体一点说，就是“在未综合之前，意象是散漫零乱的，在既综合之后，意象是谐和整一的”。〔17〕实际上，这些散漫零乱的“意象”应该说只是日常生活世界带给人们最初的“感觉印象”，它大大小小、林林总总、纷乱无序，有审美的因素存在，但还不是艺术的审美意象；只有经过了艺术家的创造性取舍、加工、整理乃至整合，将这些大小零乱的意象融合成为一个完整、有机、和谐的总意象，才能称之为艺术的“审美意象”，这也正是古希腊以来西方美学所谓“寓杂多于整一”的道理。朱光潜进而以诗为例进一步论证道：西方美学的“古典派学者向来主张艺术须有‘整一’(unity)，实在有一个深理在里面，就是要使在读者心中能成为一种完整的独立自足的境界”。〔18〕
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朱光潜有关情感之“隐”的论述在最早的美学文章《无言之美》中便有所体现。在该文中，朱光潜说：“所谓文学，就是以言达意的一种美术。在文学作品中，语言之先的意象，和情绪意旨所附丽的语言，都要尽善尽美”。这里的“情绪意旨所附丽的语言”中的“语言”其实才是审美意象的“象”，而“情绪意旨”则是审美意象的“意”。然而，“言是固定的，有迹象的；意是瞬息万变，缥缈无踪的”；“言是有限的，意是无限的”。因此，“意决不是完全可以言达的”。〔84〕但是，这种“言不尽意”〔85〕恰恰是艺术美之所在，即所谓“无言之美”。
林语堂学贯中西，受到了中西两种不同文化的影响，中西文化的融合在木兰身上表现得就非常突出，她是新时代背景下具有现代精神的传统完美女性，是作者最为喜爱的一个角色。透过木兰这个形象，我们能看出林语堂心目中的那种理想女性的品质，她们不仅要有中国女性的传统美德，还需得有现代西方女性的解放思想、自强自立、内外兼修，这也是作者女性观的独特之处。
〔19〕朱光潜：《谈文学·文学的趣味》，《朱光潜全集》(第四卷)，合肥：安徽教育出版社，1988年，第171页。
1.3.2 炎症因子水平检测 分别于麻醉诱导前10 min(T0)以及术后6 h(T1)两个时间点采集患者静脉血5 ml，离心处理之后分离血清，置于-40 ℃的冰箱中保存待检，采用酶联免疫吸附法严格按照操作说明书检测血清炎症因子水平，主要包括C-反应蛋白(CRP)、白细胞介素-6(IL-6)、肿瘤坏死因子-α(TNF-α)等指标。试剂盒由广州市雷德生物科技有限公司提供。
新建榆横铁路煤化工专用线白城河特大桥位于榆林市榆阳区巴拉素镇白城台村，全长2856.82m，为87-32m后张法预应力混凝土简支梁。本工程全部采用钻孔灌注桩基础，其中39#、40#、41#墩处在白城河远古河道中，基坑深度均大于5m，河道宽约100m，深约15m，且该河道常年流水。
〔34〕〔72〕〔73〕朱光潜：《我与文学及其他·谈读诗与趣味的培养》，《朱光潜全集》(第三卷)，合肥：安徽教育出版社，1987年，第352、352、353页。
〔38〕〔44〕转引自朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》(第三卷)，合肥：安徽教育出版社，1987年，第54、65页。
〔40〕朱光潜：《我与文学及其他·近代美学与文学批评》，《朱光潜全集》(第三卷)，合肥：安徽教育出版社，1987年，第413页。
〔42〕〔71〕〔75〕〔76〕〔77〕〔78〕〔79〕〔80〕〔81〕〔82〕〔83〕朱光潜：《我与文学及其他·诗的隐与显》，《朱光潜全集》(第三卷)，合肥：安徽教育出版社，1987年，第356、355、356、357、356、357、360、357、359、357、356页。
〔45〕转引自朱光潜：《我与文学及其他·近代美学与文学批评》，《朱光潜全集》(第三卷)，合肥：安徽教育出版社，1987年，第413页。
〔46〕〔47〕〔48〕〔49〕〔50〕〔51〕〔52〕〔53〕〔54〕〔55〕〔56〕朱光潜：《我与文学及其他·诗的主观与客观》，《朱光潜全集》(第三卷)，合肥：安徽教育出版社，1987年，第366、365、365、366、365、366、367、365、366、366、367页。
〔59〕〔60〕〔63〕朱光潜：《谈美·“子非鱼，安知鱼之乐？”》，《朱光潜全集》(第二卷)，合肥：安徽教育出版社，1987年，第22-23、22、22页。
〔74〕朱光潜：《随感录(上)》，《朱光潜全集》(第九卷)，合肥：安徽教育出版社，1993年，第397页。
〔89〕参见曹谦：《朱光潜美学三大理论资源及其当代启示》，《江淮论坛》2016年第6期。
〔90〕参见朱志荣：《论中华美学的尚象精神》，《文学评论》2016年第3期。
〔91〕〔92〕金景芳、吕绍纲：《周易全解》(修订本)，上海：上海古籍出版社，2005年，第532、574页。
〔93〕〔94〕〔95〕〔96〕李泽厚：《实用理性与乐感文化》，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，第79、79、189、191页。
〔97〕参见李泽厚：《华夏美学》，天津：天津社会科学院出版社，2001年，第188、208页。
〔98〕〔99〕〔105〕王夫之：《姜斋诗话》(卷一)，戴鸿森笺注，北京：人民文学出版社，1981年，第4、10、33页。
〔101〕参见朱光潜：《谈文学·情与辞》，《朱光潜全集》(第四卷)，合肥：安徽教育出版社，1988年，第270页。朱光潜写道：“在文学的艺术中，情感须经过意象化和文辞化，才算得到表现。”
〔106〕王夫之：《谢灵运〈登上戍石鼓山〉评语》，《古诗评选》(卷五)，李中华、李利民校点，上海：上海古籍出版社，2011年，第205页。
〔107〕叶朗：《美在意象》，北京：北京大学出版社，2010年，第57页。
作者简介： 曹谦，上海大学文学院副教授，文学博士，主要从事美学和文艺理论史研究。
〔*〕本文系国家社科基金重大项目“朱光潜、宗白华、方东美美学思想形成与桐城文化关系研究”之子课题“朱光潜美学与桐城派关系研究”(项目批准号：17ZDA018)阶段性研究成果。
DOI： 10.3969/j.issn.1002-1698.2019.07.012
〔责任编辑：李本红〕
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