电影的“第三条道路”，本文主要内容关键词为：第三条论文,道路论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
谈文化难，谈影视文化更难。电影不仅仅是电影，也不仅仅是艺术或所谓的“文化”，若要以文化的视角谈论电影、特别是谈论一部具体的影片，那更是难上加难的事。
我们生活在一个传统的或约定俗成的世界之中。说到底，文化还不是行为本身，而是构造行为和理解行为的知识。因而也有文化学家把文化定义为“习得”的信念、传统及行为指导等。当然，“习得”是一个过程，是一种自觉或不自觉的、与人的生存环境相关的养成。于是，文化的差异便自然而然地产生了，其中包括了人与人的差异、地域与地域的差异、种族与种族的差异、国家与国家的差异，乃至一个国家的不同地区之间的差异。不难想象，这种差异也必然地会显示在东西方电影语言的构造之中。我想，这是人人可以感受到的事实。譬如《泰坦尼克号》中的那个洛丝，既有知识又有行动，在中国的爱情片中是不可能有这样的女性形象的——要不是因了历史题材或受到彼时彼刻的文化氛围的制约的缘故，说不定卡麦龙会把她塑造成一个女权主义偶像（我们知道，卡麦龙曾导演过《魔鬼终结者》与《异类》，其中的女性形象已成为当代电影中的著名女权主义偶像），而女权主义对于中国电影来说，依然是一个陌生的概念—这不是某种文化扩张不扩张的问题，而是由中国社会的文化特质决定的，或者说，这必须取决于包括电影艺术家在内的中国人的文化可能性，即那种构造行为和理解行为的“知识”，或那种由来已久或根深蒂固的“习得”。最美好的女性是什么样的？无论是中国的导演还是中国的观众，心中总有一杆秤—不管自觉与否，在女性形象的把握方面，总以合乎“国情”的方式放飞自己的想象力，而中国银幕上轮番亮相的众多女性形象，便是一种女性观念的生动注解。从中，我们也可以感受到某些潜在的或显著的文化差异。
然而，文化的差异是一回事，文化的传通（或可交流）则又是一回事。否则，我们便无法解释已经成为事实的全球性电影交流或银幕欣赏的沟通，也无法想象《泰坦尼克号》可以风靡世界，可以在近半年的全球之旅后登陆中国，并受到生活在与美利坚完全不同的社会环境中的中国观众的欢迎。欢迎意味着呼应与共鸣，意味着影片拥有一种东西方共通的“文化品味”。
《泰坦尼克号》之所以能风靡全球，之所以能赢得中国观众的呼应与共鸣，倘以最简单的方式回答，那就是因了“传统”的缘故。正如电影评论家约瑟·阿罗亚所言，在现代高科技和大制作的包装之下，影片极大地借助了传统的好莱坞手法。他认为，该片的市场意识和技术处理都是到位的，但美学创新则未必。当然，这是专家的说法，普通观众才不管“美学创新”那一套呢。何况，中国电影与中国观众在电影渊源上，本来就与好莱坞的电影传统密切相关。若说美国电影文化的扩张或渗透，那是全世界都得承认的事实，而这个事实建立在于好莱坞电影制作所拥有的实力及牢固的世界地位。何况，这种电影文化的扩张或渗透，大都是对象自觉自愿接受的结果—没有强迫哪一个国家一定要进口《泰坦尼克号》，更没有谁指令中国人（包括中国的电影艺术家）一定要去影院欣赏《泰坦尼克号》（且要价不便宜）。当然，就如前面已经说过的，电影不仅仅是电影，电影艺术作为一种被具体化了的文化体现，其中必然包含了诸如价值观念之类的因素。不过，既然是作为文化体现的电影艺术，且试图如好莱坞电影那样实现文化扩张或文化渗透，前提便是实力，便是要拥有卓越的令人折服的作品，便是要获得传播，并赢得最广泛的观众—谁也做不到想扩张就扩张、想渗透就渗透。
要想获得传播及赢得最广泛的观众，其中的最佳艺术法则是什么呢？那就是恰当有效地借助传统的电影方式，包括从故事结构到传达的形式或手法，就如《泰坦尼克号》那样。电影与观众的关系，是一种双向选择的关系，或一种微妙的相互适应的关系；也可以说，是传统的电影语言培养了观众的欣赏或接受可能性，于是，观众也就对传统充满热情，因为传统的电影语言满足了他们的期待。中国观众对好莱坞电影传统的接受，不是从《泰坦尼克号》才开始的——可以说，中国电影观众的接受能力的“习得”或养成（并成为欣赏传统），正是起源于好莱坞电影。而其他国家的情形，也大致是如此。因此，好莱坞的电影之所以辐射全世界，也就不足为怪了。《泰坦尼克号》确实是很传统的，或者说，只有在动作与特技上，大成本、大制作的好莱坞是值得夸耀与自豪的，尤其是那些惊心动魄的大动作、大场面的精心创造，称得上是举世无双。但这一切，只是强化了传统的银幕可能性，或在不推翻传统、不从根本上伤害传统的前提下，使原有的电影语言获得发挥或改进，从而实现另一种意义上的冲击力。也可以说，大动作、大场面乃至特技的创造，使千锤百炼的好莱坞电影模式呈显出一种“现代化”气息，这样也就满足了观众的期待—对绝大多数观众来说，他们仍浸泡在传统的欣赏习惯之中，但又不甘心重复陈旧，而且怀有某种寻求新鲜刺激的渴望。不言而喻，《泰坦尼克号》于此是最合适的。由此看来，说《泰坦尼克号》没有一点儿美学创新的看法，是不怎么公正的，因为至少在大动作、大场面及一系列特技制作方面，还是具有新鲜感或新的突破的。应该承认，电影艺术是由方方面面的各个环节合成的：可以是整体的某些创新，局部的或某些环节的创新——其实，电影艺术的创新是一种历史过程，它是一步一步地逐渐完成的；作为文化现象，电影艺术应该寻找到与观众接受（即理解与感受电影的“知识”）的最佳契合点。就此而言，把《泰坦尼克号》称为典范也不过分。一部影片，不仅在本国本土而且在全世界赢得喝彩，实在不是一件容易的事。所谓文化上的雅俗共赏，说起来很轻松，做起来比登天还难跨国家、跨民族的传播。
实际上，每个国家都希望在世界上树立卓越的形象，而文化的传播则是树立国家形象的一种综合性的、潜移默化的途径——电影艺术便是其中之一：既拥有形象性，又具备强大的精神辐射能力。如果我们不乐意把某种文化输出视为扩张或渗透的话，那可以把这种现象称作传播，或者是交流、“对话”。正是从这一意义上说，每个国家都拥有主动传播的欲望或倾向，而且谁也不可能拒绝这样的交流与“对话”。当然，其中不仅有一个国力的问题，而且作为电影艺术，还有一个创作的整体实力问题—在这方面，好莱坞的地位是无可比拟的。好莱坞基于自己的实力，还造就了一种优越的良性循环，即全世界的电影艺术家都可能在好莱坞寻找到进一步发展自己的天地，于是，好莱坞也就更加强化了自己的实力，而它的主动传播（或扩张或渗透）的能耐，也就不是呓语。当然，每个国家都有自己的独特国情，在文化上也不可能混为一谈—不用过于担心的是，因了传统文化（譬如中国的文化）所固有的那种本能的抵抗（甚至是排斥），包括电影在内的外来文化也极难做到畅通无阻。我们面临的最终还是有一个文化的输出与输入的问题。就输入来说，像电影文化，如《泰坦尼克号》的引进，除了正常的欣赏之外（先不谈以此赢利的问题），可作借鉴及触发我们思考的方面还是相当丰富的。从这一意义上说，称之为交流与“对话”、特别是电影界的“对话”最合适，做到因势利导、可以受益匪浅。
不过，中国电影界人士也有极不服气的，一开口便说人家有钱，是大投入、大制作，是用钱堆起来的。《泰坦尼克号》的耗资确实惊人，但有了大投入就一定能有杰作产出么？我想，轻率地不承认《泰坦尼克号》的人，还是少了一点儿自知之明的勇气——给你这样的投资，你有卡麦龙那样的本事么？你能倾心尽力地折腾出《泰坦尼克号》这样的大片么？在我看来，不管是扩张与渗透，或者是传播、交流与“对话”，承认的态度，实事求是的态度，才是我们这个时代应该持有的文化态度。
我想说的是——“泰坦尼克号”在1912年的沉没，是本世纪最著名的灾难之一。围绕这一灾难，已经有了不少关于它的影片，留在中国观众脑海里的便有《冰海沉船》等。前面已经提到的那位评论家约瑟·阿罗亚就说过：“这个事件被阐释成为一个关于资本主义的寓言，一个上帝对人类傲慢的惩罚，一个对特权生活方式进行破坏的象征，以及作为一个第一次世界大战将要带来的变化的预兆。”卡麦龙是一个既有勇气又有智慧的导演，他之所以被这一题材所吸引，也是因了这一历史事件富有多元性含义的缘故——命运、生死、爱情、人性、穷人与富人的对应以及海难的悲惨壮烈、直至人与自然的关系、人之于宇宙的地位等等。这一历史事件，为大动作、大场面的制作提供了潜在可能性。作为“极致”，“泰坦尼克号”在当时是世界上最庞大最豪华的客轮，但它下水仅航行4天便沉没了； 一千五百多名乘客遇难是空前的：死是一种“极致”；而海的浩茫无边，自然也是“极致”。那卡麦龙选择了其中的什么呢？一是人类灾难。二是与死亡相关的爱情故事及在死亡面前毫不动摇的忠诚。三是穷人与富人的对立，最终是穷人在爱情上获得胜利，而穷人的死亡则强化了相应的精神光芒。这是一种当代评价，而卡麦龙护卫的还是鲜明的穷人立场。就这三个方面来说，《泰坦尼克号》风靡世界也就不是一种偶然了—现代人所关注的不就是这些问题吗？可以说，影片中隐含了当今世界的某些无可回避的生存危机——当然，最重要的是，影片可能触发观众的某些有关生存危机的联想。从这里也可以看出，好莱坞电影也不仅仅是动作或大动作、场面或大场面，更不是纯粹的电影技术，它与其他国家的电影一样，内中也体现着相应的文化精神。在《泰坦尼克号》这样的历史题材影片中，也没有放弃对美国的向往。包括爱国主义或英雄主义在内的精神张扬，在好莱坞的其他一些影片乃至新近的影片中则被表现得更充分，如《阿甘正传》、《真实的谎言》、《生死时速》等。编织一个引人入胜的故事，并将所谓的美国自由精神及其价值观念不动声色地贯穿其中，这是好莱坞电影的老套子，但这样的沿袭了很久很久的现成模式，却依然能激动观众的心弦，这难道不能引起我们的思考么？我们天天讲“创新”、天天讲“主旋律”，天天讲爱国主义或英雄主义精神，几乎讲成了一个古老的故事，可最终能在多大程度上激起观众的情感波澜？若能在这些方面扪心自问，大约也就算实现了交流或“对话”——人不怕落后，怕的是说得动听、做得拙劣的夜郎自大。
拍大片需要高技术、大投入。这是常识。但有了高技术、大投入，就一定能创作风靡世界的影片么？不一定。这也是常识。在这里，用得着毛泽东的那句名言，即人是决定的因素。很简单，谁也不会把大笔资金交给蹩脚的导演去瞎折腾，放任他去作个人的“创新”或追赶浪头的“艺术实验”。谁都明白：有了优秀的导演，有了协调尽责的高水准的摄制班子，才可能产生好影片。说到底，电影艺术家、尤其是导演的精神状态及创造能力，才是最重要的。卡麦龙虽是“著名导演”，但他在创作《泰坦尼克号》的过程中，依然严谨，依然艺术追求至上。据说当年“泰坦尼克号”下水时，因匆忙而没留下什么可供参考的资料，这就给影片“复制”这艘“梦之船”带来了困难——就是为了真实重现“泰坦尼克号”的原本风姿，卡麦龙曾几度冒险潜入大西洋海底，用特制摄影机拍摄沉船残骸的面貌，这些镜头不仅让观众真切地进入了遥远历史岁月中的这一空前海难事件，而且为“复制”这艘大船提供了可靠依据。为了追求真实而富有历史感的银幕效果，卡麦龙称得上是精益求精、费尽心机。甚至因为发现餐盘上没有印有“泰坦尼克”的标志，这位追求“超级真实”的导演可以把数百人用餐的戏推翻重拍。还有的“花絮”透露，为了拍摄“泰坦尼克号”的恢宏气势及沉没时大场面，特技出身的卡麦龙可以将自己绑在长达二百英尺的供摄影用的长臂塔吊上！卡麦龙的敬业与别出心裁的融合，也许就是好莱坞一些杰出导演的“电影文化精神”。常言说，没有金刚钻别揽瓷器活。我想，有了“金刚钻”，还得有点儿兢兢业业、一丝不苟的精神才行。倘要说文化交流或“对话”，这也应该是其中之一。
对于中国影人或电影界来说，《泰坦尼克号》还有一个更值得深谈的话题，即无论是世界还是中国，电影市场的竞争都很激烈，怎样走好自己的路，也就显得格外重要——我把这条路称为“第三条道路”。我们很容易发现，《泰坦尼克号》既是一部获得巨大利润的商业片，又有相应的艺术价值。当然，从某种意义上说，影片就是商品，其“商业化”是不可避免的，但《泰坦尼克号》并非为商品而商品。它走的就是“第三条道路”，即既是艺术又是赢得大利的商品，两者结合得很完美——这话题确能引起中国电影界的深思或反省，因为我们的不少影片不是顾此失彼，就是“单打一”：或仅仅为了争个奖项，或为“艺术性”而放弃了可看性，或干脆就是为了“上座率”。一位中国作家说：“一部描写灾难的影片能挖掘出积极向上的主题，一部赚大钱的商业片能够使人净化灵魂，的确难能可贵。”我以为，这里所体现的，便是好莱坞电影的一种文化精神，即好莱坞影人对于电影及电影行为的理解。不过，也有一些很专业的中国电影界人士不太买《泰坦尼克号》的帐，或只承认影片的好看，不承认影片的艺术成就。如果用“酸葡萄”理论来嘲讽这种看法，似乎过于刻薄，但无论怎样说，奥斯卡既然把11项奖给了《泰坦尼克号》，那影片的成就或长处毕竟是一种事实。奥斯卡可能有点儿“本位主义”，但评委们不可能愚蠢到良莠不分的地步。那么，成就或长处究竟在哪里？这就属于电影传播中的文化交流或“对话”了。不会有人来告诉你：你的电影应该怎么拍摄，或应该在电影竞争中怎样好自己的路，文化交流是一种相互琢磨、一种相互感悟。成功的影片就在你面前放映，就看你想不想交流、想不想“对话”、想不想从中索取一点儿什么。这是愚者与智者的一种分野。