浅谈近体诗的格律，本文主要内容关键词为：近体诗论文,格律论文,浅谈论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
首先谈谈平仄问题。自南朝沈约、周颙等人发现了汉语的四声之后，中国的文人们好像终于找到了作诗的不二法门，于是在诗歌的创作当中，极尽声调抑扬顿挫之能事，形成了繁复庞杂的“四声八病”之说。这些规矩并没有给诗歌带来想象中的音律谐美，反而像重重枷锁束缚了诗歌原本自由歌唱的生命。今天我们的历史能有如此美丽的诗歌记忆，还得感谢伟大的唐人，他们大刀阔斧，删繁就简，将平上去入四声二元化，即在诗歌创作当中，将四声划为平仄两大类，这就大大解放了诗歌，迎来了诗歌的盛唐之春。
在古音中，“平”即平声，“仄”即上、去、入三声。但星移斗转，岁月不居，古今音变，今天说普通话的我们必须知道，与普通话中阴平、阳平、上声、去声相对应的平仄归属也相应发生了改变，即今天的阴平和阳平是近体诗中的平声，而上声和去声则归入仄声。至于其中的道理，如果想要搞清楚，其实也不难，就是要耐心捋一捋汉语古今声调的变化发展史了。①如果想知道古代的平声怎么就变成了今天的阴平和阳平，为什么古代的入声今天没有了，就要掌握古今音变最基本的两个规律，一个是“平分阴阳”，一个是“入派四声”。
所谓“平分阴阳”跟汉字的声母有关。中国古代汉字的声母有清浊之分，比如“东”，在古代是清声母，所以今天就读阴平；而“唐”，在古代属于浊声母，因此今天就读阳平。这一点对我们掌握诗律来说，其实并不形成障碍，因为无论阴阳，它都属于平声，没有特殊现象。而“入派四声”，要谈起来就很复杂了。简单地讲，就是古代的入声字，在今天的普通话里面已经不存在了，它在语音的演变中，被分派到今天的“阴阳上去”四声当中了。换句话说，就是今天的四声当中都有过去的入声字。因为入声字在古代的诗律中属于仄声，因此，完全根据普通话的声调去判别诗律的平仄，如果你碰到一个汉字古代是入声字，但今天是平声字时，就会出问题，造成平仄判断的失误。举个例子，“好雨知时节”（杜甫《春夜喜雨》），如果你根据普通话的声调来判断平仄，就会是：仄仄平平平。这样的三平尾显然不是格律诗的句子，原因就是“节”在古代是个入声字，是仄声。正确的格律应该是：仄仄平平仄。
讲到这儿，大家可能开始对入声字产生畏惧心理了。其实不用害怕。以往很多专家的书当中，告诉我们克服入声字的方法就是掌握入声字和今天四声字的对应分派规律，有的规律多达二十多条，与其花工夫记忆这些规律（实际上根本记不住），还不如实实在在去多读几首诗呢！还以上面的“好雨知时节”为例，如果你通过各种标准已经确定杜甫的这首《春夜喜雨》是格律诗（即近体诗），那么根据普通话声调所得出的“仄仄平平平”就有问题，它不符合格律诗四个基本句式中的任何一个，这个时候你就要根据诗中其他句子推导出这一句的原型，再把原型与你所得句型相比，自然可以发现问题的症结之所在，到底哪一个字是入声字就非常容易辨识了。
平仄问题解决了，我们下面谈谈近体诗的节奏。节奏或者称音步，可以说是诗歌的生命，没有节奏就不成其为诗歌。而近体诗的节奏是在漫长的历史当中形成的，其中音乐对诗歌的影响自然不小，因为诗歌本来就是合乐而歌的，只是诗歌与音乐分家以后，诗歌中留下的就只有音乐的节奏了。诗歌要脱离音乐获得独立发展的生命，就必须找到一种东西能够替代音乐的节奏，而汉语、汉字独特的个性恰恰满足了诗歌这一要求。汉语在上古多是单音节词，中古以后双音节词渐增。一首诗的诗句要既能容纳单音节词，又能容纳双音节词，那么，这个诗句必定是个奇数句。这也就是为什么中国的诗歌总是五、七言的缘故。偶数句的诗歌，如《诗经》的四言，《楚辞》的六言，在漫长的诗歌发展史中，由于它们不能满足上述要求，都渐渐被淘汰了。有的读者可能要问了：按照你的理由，为什么中国的诗歌当中很少有三言诗或九言诗呢？这个问题可以说根本就不是个问题，因为诗句是表达感情的载体，字数太少不易表达感情，字数太多，又违背了诗歌语言凝练的要求。折而求其中，五言、七言，刚合适！这就是为什么自唐诗以后，中国的诗歌一直保持五、七言句式长盛不衰的深刻原因之所在。②
既然诗句是双音词和单音词共同构成的，那么它的节奏就必然会出现如下两种可能：二二一，或二一二句式（为表达简练，以五言为例，七言可据此类推）。用声调的平仄表达出来就是：平平仄仄平（交换一下后面两个单双音节词，即：平平平仄仄）；或者“仄仄平平仄”（交换一下即：仄仄仄平平）。因此我们就得出了近体诗最基本的、最标准的四种格式：
(1)平平仄仄平
(2)平平平仄仄
(3)仄仄平平仄
(4)仄仄仄平平
这四个基本句式，一般来说，其中任何一句都可以做诗的首句。比如，我们选(1)作为一首诗的首句，也就是首句平声入韵，我们可以根据近体诗“出句和对句相对”“对句和下一联的出句相粘”的原则，推导出一首诗句的平仄格律如下：
平平仄仄平
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
其余类推，不再一一列举。七言的就在每句前面加上相反的一个音步。比如“平平仄仄平”，相应的七言中的诗句便是“仄仄平平仄仄平”。
要想彻底弄懂诗律，近体诗的这四个基本句式一定要烂熟于心。其实你只要明白我上面讲述的那些道理和来龙去脉，并不用死记。这四个基本句式，从唐人的创作实践来看，“仄仄平平仄”和“平平仄仄平”，比“平平平仄仄”“仄仄仄平平”要重要得多，因为“仄仄平平仄”是产生“大小拗”的句式，“平平仄仄平”是容易“犯孤平”的句式。
要了解“大小拗”和“犯孤平”，还必须从一个古人作诗的口诀说起。这个口诀本来是针对七言诗说的，即“一三五不论，二四六分明”。一直以来，这个口诀被人们奉为作诗的金科玉律。其实，它是有很大问题的。下面一个一个来看：
1.平平仄仄平，这个句式，如果按照“一三不论”的原则，会产生“仄平仄仄平”这样的句式，也就是除了韵脚以外，句子中只有一个孤单的平声，这就是所谓的“犯孤平”，“犯孤平”是近体诗的大忌。如果出现了，怎么办？那就必须“本句自救”，即第三个原本是仄声的字改为平声，如此一来，原本孤单的平声就不再孤单了。也就是变为“仄平平仄平”的句式，这就算救了“孤平”了。
2.仄仄平平仄，这个句式，如果也按照“一三不论”的原则，就会产生“仄仄仄平仄”的句式，这就是“小拗”句式。“小拗”相对来说，并不是一个非常严重的错误，所以可救可不救。如果要救，必须在“对句”的相对应的第三个字救，即把对句的第三个字，原本是仄声字，改为平声。如下图所示：
仄仄平平仄→仄仄仄平仄
平平仄仄平→平平平仄平
3.同样是“仄仄平平仄”这个句式，如果作诗的时候，第四个字本来是平声，你却用了一个仄声，这就犯了大忌了，产生这样的句式，是为“大拗”，即“仄仄平仄仄”。“大拗”必须救，怎么救？对句救。但不是相对应的第四个字（因为你不能错上加错呀）！所以和“小拗”一样，同样是把对句的第三个字由仄声改为平声。如下图所示：
仄仄平平仄→仄仄平仄仄
平平仄仄平→平平平仄平
4.至于“平平平仄仄”句式，如果第三个字由平变仄的话，就会出现“平平仄仄仄”句式，俗称“三仄尾”。而“仄仄仄平平”，如果第三个字由仄变平的话，就会出现“三平尾”，即“仄仄平平平”，这就不是近体诗了，它是古体诗的特征之一。古人作格律诗，都尽量避免这两种句式。
5.还有一点需要讲清楚，就是为什么古人作诗有这样一个口诀，凭什么就规定“一三五不论，二四六分明”呢？其实古人这样说也是可以解释的。这又必须回到汉语的特点上去了。汉语的双音词，大多以第二个字为主，也就是说词义的重心在第二个字上。比如“好雨知时节”，“好雨”这个双音词的重心就在“雨”上。所以，反映在近体诗的格律上，就表现为“二、四、六”位置上的字的声调一般不能轻易变动。但这也不是绝对的。
以上把近体诗平仄格律方方面面比较重要的知识都大体介绍了一遍，下面再举几个具体的诗例。比如下面几个问题就很值得思考：
1.怎样判别古体诗和近体诗？下面一个简单的诗例可以说明：
江雪（柳宗元）
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
要判别这首诗是五言律绝，还是五言古绝，基本上有如下三个步骤：
(1)先看韵脚，即二、四两句的最后一个字，是不是平声韵。如果是仄声韵，那就已经判明它就是古绝了。比如此诗“灭”和“雪”，显然皆是仄声韵，那么这首诗当然就是古绝了。但是，如果它们是平声韵呢？那么接下来看第二步。
②再看每句诗的第二个字是否符合近体诗的“粘对”规则。比如此诗，“山”和“径”，一平一仄，正好相对。但是“径”和“舟”，仍然是一仄一平，也相对，这就证明它不是近体诗了，因为近体诗，这两个字就必须相粘了（所谓“相粘”就是平仄相同）。
(3)前面两个步骤一般能够分出古近之别了，如果你想以防万一，还可以看看有没有“三平尾”等，或者，甚至可以把平仄格律画出来，一一分析。但其实在实际的操作当中，根本无此必要。
2.怎样分析一首诗的拗句和救句呢？下面也以一首很简单的诗为例：
登乐游原（李商隐）
向晚意不适，驱车登古原。
夕阳无限好，只是近黄昏。
根据诗中每个字的声调，标出这首诗的平仄格律如下：
仄仄仄仄仄，平平平仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
根据近体诗的四个基本句型来看，问题出在前面两句，后面两句是标准的律句，我们可以撇开不管。下面专门分析一下一、二两句：
仄仄仄仄仄，平平平仄平。
遇到这样奇怪的句式，千万不要着急，要冷静地找到突破口。突破口一般都在对句的后两个字，在此诗中，即“仄平”。根据“仄平”脚，我们可以推导出这一句的原型即是：平平仄仄平。得出了对句的原型，出句的原型自然就知道了，根据相对原则即为：仄仄平平仄。也就是说，它们的关系如下：
仄仄仄仄仄，→仄仄平平仄，
平平平仄平。→平平仄仄平。
比较一下，就知道第一句的“仄仄仄仄仄”是“大拗”和“小拗”兼有的变形句式，而要救这种句式，共同的方法都是在对句中将第三字由“仄”改为“平”，即由“平平仄仄平”变为“平平平仄平”。由此不难看出，该诗首句是“大拗”和“小拗”兼有的句式，它们都由对句“驱车登古原”的第三个字“登”而得救。
最后，再对入声字问题多谈一点。判别诗句中的入声字，根据我的经验，大体有两种最好的方法：一是平时积累，多读诗句。根据入声字表，有意识地把诗句中的常见入声字标出来，读多了，一看便知。比如“白”“国”“十”“一”，今天都是平声字，可在古代都是入声字。唐诗中这些字经常出现，你看多了，自然就记住了。其次，就是我前面提到的，如果你能根据判别古体和近体的几个标准确定一首诗已经是近体诗了，但你不能肯定诗句中哪些字是入声字，你就根据诗律去推。先写出标准诗律格式，再根据普通话写出平仄，相互比照，如果你的平仄格式不符合格律诗的要求，八成是因为你错读了其中的入声字。这时，稍微比较一下，就发现出问题的几个字了。一般情况下，这些字很可能就是入声字，要么，就是存在多音情况的字。以王翰的《凉州词》为例：
葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。
第一步，先根据判别古、近体诗的几个标准，可以看出这首诗是一首七言律绝。第二步，如果不放心，再根据普通话声调一一标出它的平仄：
平平仄仄仄平平，
仄仄平平仄仄平。
仄仄平仄平仄仄，
仄平平仄仄平平。
问题出来了，后面两句好像跟标准律句不一致，尤其第三句的第四个字“场”，应该是个平声，但是此处根据普通话却是个仄声。问题出在哪呢？先别着急，根据最后一句的最后两个韵脚字，即“人回”（平平），推导出词句格律原型是：平平仄仄仄平平。因此出句就应该是：仄仄平平平仄仄。相互比较一下，“场”这个字的位置根本不会产生“拗”句，肯定是普通话读音的问题。再仔细一想，“场”在普通话中果然有“chǎng”和“cháng”两个读音。此处应读作“cháng”。当然，如果此处是一个入声字，也能通过此种方法判断出来。
注释：
①对于汉语语音的演变和发展，王力先生《汉语史稿》一书有专章论述（中华书局2002年版，第45～201页）。
②当然，除了上述原因之外，人的生理机能也决定了一口气不能念太长的句子，这也是原因之一。