论1997年小说文体的实验，本文主要内容关键词为：文体论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
1997年文坛上出现一个引人注目的现象，就是一批在80年代就相当优秀的作家先后推出了文体变革的小说作品，但他们在80年代起逐渐形成的个人风格却没有相应地发生变化，新文化包容了原有的风格，这似乎可以证明，这些作家在长期实践中形成的个人风格正在稳固下来，不再会轻易发生变动。在个人风格较稳定的基础上探索小说文体实验，应该说是值得我们注意的文学现象。
如果从现代汉语写作的角度来考察90年代小说的多元化个人化风格，也将引起我们对文体变化的关注，在80年代，小说文体和形式的变革，往往是以创新／守旧／、先锋／传统等二元对立的方式展开的，到90年代，先锋小说走向大众文化市场的趋向消解了原来的二元对立模式，过去时代由“共名”构成的统一文体已经不再成为作家模仿或者解构的唯一对象。尤其在小说文体探索方面，许多作家都尝试着运用更加能够表达个人性的方式证明自己的存在，在80年代，李陀就提倡过“各式各样的小说”，但这一愿望在1997年才出现比较令人兴奋的尝试。这一年的文坛是围绕了《马桥词典》的争论开始的，这部小说虽然发表于1996年，但有关它的艺术特点和创新意义，都是在1997年的论争中引起人们的重视。我们撇开传媒中的许多热点，回复到小说文本，它的主要成就正是在于对小说与语言关系的探讨。紧接着是李锐尝试运用一种新的叙事语言对自己的一部旧小说的续写，取得了意想不到的成效。再接着，两位上海的小说家陈村和王安忆，完成了随意性极大的小说《鲜花和》和《文工团》，在“像不像小说文体”方面提供了进一步讨论的可能性。同时，叶兆言在《大家》杂志上一连发表了三部小说，也完全打破了小说虚构与历史真实的界限，在叙事层面上探索小说究竟拥有多大的包容力。这五位作家在80年代都是曾领风骚的重要作家，他们几乎不约而同地对小说文体进行探索，似乎可以被视为90年代起现代汉语写作的某种特点。
二
李锐与韩少功都是具有强烈知识分子使命感和人文关怀的作家，为了探索小说文体和语言的突破，他们主动转向民间，在无限广阔的民间世界里学习语言，从中开拓了当代小说的新的境界。这似乎可以视为90年代现代汉语写作的一个标志性的事件，他们从知识分子——庙堂的二元立场转向知识分子——民间的复杂关系，不但没有放弃自己的批判使命，反而获得了更大的人文空间。
以韩少功的《马桥词典》为例，这部小说在许多方面都延续了作家以往的创作风格，换句话说，在韩少功的创作谱系里，这部小说并没有太突出的探索意义，即使从艺术创新的角度看，它也没有1985年的《爸爸爸》《女女女》来得尖锐。但惟在小说的叙事文体上，它开创了一种新的小说叙事文体——使用词典的语言来写小说。无论是米兰·昆德拉还是帕维奇，虽也自称有“误解小辞书”“辞典小说”的写作，其实不过是用词条形式来展开故事情节，并没有当真地将小说写成词典；而韩少功则在这一基础上举一反三，着着实实地写出了一本词典形态的小说。首先，《马桥词典》以完整的艺术构思提供了一个“马桥”王国，将其历史、地理、风俗、物产、传说、人物等等，以马桥土语为符号，汇编成一部名副其实的乡土词典；同时，韩少功又以词典编撰者与当年插队知青的身份，对这些词条作诠释，引申出一个个回忆性的故事。故事的文学性是被包容在词典的叙事形式里面，读者首先读到的是一部完整的关于马桥的词典，然后才有故事的成分。韩少功把作为词条展开形态的叙事方式推向了极致，并且将其用小说形式固定下来，从而丰富了小说的形态品种。其次，与完善词典小说形态的意义相比，韩少功对小说语言的探索要更加成功些。在以往小说家那里，语言作为一种工具被用来表达小说的世界，而在《马桥词典》里，语言成了小说展示的对象，小说世界被包含在语言本身的展示中，也就是说，马桥活在马桥话里。韩少功把描述语言和描述对象统一起来，用民间词语本身来展示民间生活。尽管他在讲解这些词语时仍不得不借助公众话语，但小说突出的是马桥的民间语言，文本里的语词解释部分构成了小说最有趣的叙事。即使在一些故事性较强的词条里，它主要的魅力仍然来自构成故事的关键词。像“贵生”一词的解释里叙述了“雄狮之死”，雄狮本是个极有个性的孩子，他误遭炸弹惨死后，小说重点阐释了一个民间词：贵生，即指男子18岁、女子16岁以前的生活，在民间看来，人在18岁以前的生活是最珍贵而幸福的，再往上就要成家立业，越来越苦恼，到了男子36岁女子32岁，就称“满生”，意思是活满、活够了，再往上就被称作“贱生”了。所以，乡亲们对雄狮的误死并不烦恼，他们用“贵生”的相关语言来安慰死者父母，数说了人一旦成年后就如何如何的痛苦，让人读之动容的正是这些语词里透露出来的农民对贫困无望生活的极度厌倦，雄狮之死仅仅成了民间语言的一个注脚。
《万里无云》是李锐对自己在90年代初创作的一部小说《北京有个金太阳》的续篇，就像福克纳一遍一遍地写着康普生家族的故事那样，作家通过五人坪的各色人物的眼睛和语言，一遍一遍地写着当年知青在农村日趋绝望的心理。但李锐的兴趣显然不是在于故事本身，如他自己所说，他写这部小说就是想尝试语言对小说究竟能够承担多大的作用。他在《我们的可能》（即《万里无云》代后记）一文中说到，他深深地为“叙述就是一切”这个信念所蛊惑，尝试着改变“五四”以来仍然以书面语言为主要叙事方式的传统。在我想来，任何写成文字的语言，都只能算作书面语，而且一定是与真正发声于口中的语言有区别。《万里无云》的叙述语言也并非是纯粹的大众语言，各色人物的口中倾吐出来的语言，强烈地体现了作家个人风格：将自己的语言融入到民间语言的汪洋大海里。李锐原先的创作也是以语言的刻意和讲究著称的，如《旧址》，运用的是纯粹知识分子的描述性语言。但是当他将社会上各种语言成分一起融入民间这个大熔炉，顿时使藏污纳垢的民间世界生动起来。我们对照《北京有个金太阳》和《万里无云》的叙事内容，后者的世界比前者要广阔得多，也丰满得多，一种原汁原味的民间生活状态无比丰富地呈现在人们的眼前。本来作家描述的是当代乡村生活的迷信活动及知识者的尴尬，但浩瀚而浑浊的民间语言之流却拖着作家历游了民间种种被遮蔽的生动场景，愚昧与真情、粗鄙与淳朴、耻辱与向往……无边无际，莽莽一片，远远超越了作家以往站在启蒙立场上的狭隘的批判情结。
三
像韩少功李锐那样将立场转移和文体实验结合在一起的写作， 在1997年并不孤立，至少还有上海的王安忆和陈村，这两位作家都摒弃了传统小说的写法，王安忆以回忆性散文的文体写出了中篇小说《文工团》，而陈村的《鲜花和》则如同一连串随笔杂感的总集。
这也能算小说？很多读者如是问。
与李锐的《万里无云》一样，《文工团》也是对作家以往的几部小说的改写，关于一个小小的地方文工团在市场经济大潮冲击下风雨飘摇的故事，王安忆已经写过多遍了，但《文工团》在文体上的探索意义显然更加引人争议。这篇小说的发表使许多读者发生疑问：这是否是一篇小说？作家的写作如入无人之境似的，完全置传统的小说规范于不顾。有关文工团的断断续续的回忆充当了作品的向导，由于这种回忆不是个人性的，因此与一般的回忆性散文作品区分开来。作家使用了“我们”的复数作小说的主语，其实这个“我们”，既不是作家本人，也不是指某一部分文工团团员，这个“我们”就成了文工团的代名词，作品的第一人称就是文工团。有人批评这个作品没有完整的形象，其实所有关于文工团的零零碎碎的回忆都是枝枝节节的成分，合起来才是一个有机的、完整的、并且充满动感的形象，就是这个风雨飘摇中的“文工团”。这是一个由许多卑微的生命组成的团体，没有一种艺术形象可以在其生命内部容纳如此多的生命！一代代的艺人们顺应时代变迁，抱着侥幸的希望和宿命的失望，苦苦地挣扎和追求，也许具体到每个生命体的追求都是微不足道的，但在茫茫天地下一支由生命组成的队伍在蠕蠕而动，执着而可怜，就不能不产生动人心魄的效应。我们过去曾经拥有过契诃夫的《草原》和丁玲的《水》那样的小说传统，为什么就不能承认《文工团》又为我们提供了新的小说形式呢？
《文工团》和《鲜花和》是很有趣的对照。但两者所追求的效果完全不同。《文工团》在艺术上拥有真正的大气磅礴，但没有丝毫的惊心动魄事件，也没有形式上的铺张繁复，正相反，大气来自于作家将小说形式的因素削减到零的程度，由于取消了“我”的个人性回忆视角，“我们”的复数使一切个人琐碎、平庸、唠叨的叙述细节变得磅磅礴礴，精神浑然而充沛。《鲜花和》的叙述追求与《文工团》完全相反，本来，杨色作为一个作家，他的同居伴侣级级身为有事业心的白领，两人之间的故事当有巨大的社会信息，如两人的互相厌倦、冷漠又最终不能分离，如级级因工作的极度疲倦而失去性爱的兴趣，等等，但陈村则拒绝作类似或相反意义的引申，在他的精致的文笔下，个人就是个人，饮食男女就是饮食男女，卑琐欲望就是卑琐欲望，一切都是人的本色。陈村的做“小”做得相当彻底。譬如他写杨色对母亲和女儿的抒情是感人至深的，没有丝毫的调侃和嘲讽，他写中年男人的卑琐情欲也是让人忍俊不禁，随之体会到凡人所需的温情。传统现实主义文学所谓的“小人物”，往往是作为社会受害者的符号来写的，小人物承担的社会意义并不小，而陈村拒绝了让小人物去承担这类社会大意义，他只给以他们作为普通人的权利及其人文内涵，从卑琐与庸常中开掘他们的本来的美学意义。这倒反而使人物有了现代感，对当代小说人物创造也是一个有益尝试。
四
老派的读者阅读一部小说之前，心里存在了预设的期待，故事情节、人物形象、思想意义、象征内涵等等，当现代小说以新的文体面貌出现在他们面前时，不是改变他们的阅读期待（如80年代先锋小说所做的那样），而是使他们在获得如许的期待之外，又获得了期待以外的新的惊喜，这种剩余的阅读价值愈大，它也就愈接近现代读物的功能。如《马桥词典》，故事情节等小说的传统要素并没有缺少，可是词典形式下的故事人物会让读者获得意外的兴趣。同样陈村在90年代以大量随笔创作赢得读者，一部《鲜花和》如同随笔总集，使陈村随笔的读者已经有了预期的满足。1997年的小说文体改革的一个根本性的胜利是没有使小说变成通俗读物，它冲破小说的既定形式，借用了正在文化市场里大出风头的各种散文文体，使小说悄悄地产生了接近读物的阅读效果。
在一年里，叶兆言在《大家》杂志上连续发表《走近赛珍珠》《王金发考》和《关于教授》，声称他在这三个中篇的写作中，“有意识地调整着真假的比例，因为使用了不同的配方，也许会产生不同的效果。”他把这样的小说实验称为“摸着石头过河”以求索多种途径“达到彼岸”（即接近真理）。我感兴趣的是叶兆言在这三篇小说中所从事的文体实验，尤其是《王金发考》，可以说比较有代表性地说明了作家的小说文体实验。作家运用了大量的史料考据，一节一节地讲述着王金发与辛亥革命的历史，虽然作家对辛亥革命的看法，并没有提供新的视角和新的材料，但关于王金发的故事作为一种通俗历史的写法本身藏有读物的趣味性。由各种回忆与文史材料组成的故事，在叶兆言个人语言风格的叙述下趣味盎然，他让读者获得一种通过小说语言来读史的快感，真实可信（大量史料的引用证明了这一点）又生动趣味（舒缓有致的感性叙述），它当然不是一部历史实录或历史研究论文，但与通俗演义的传统小说相比，确实增加了真实性的魅力；与叶兆言惯写的新历史小说相比，它在阅读上也开拓了新的接受空间。也许叶兆言想尝试的正是小说在叙事层面上究竟拥有多大的包容力。王金发的故事固然可以用传统创作艺术典型的虚构方法来表达，但现在经过小说文体的变革，小说产生了类似读物的阅读功能，即可以当作一部通俗历史小册子，正如小说可以当作一部词典来读，一部回忆性散文来读，小说的阅读功能被开拓了。