文学与文化语境，本文主要内容关键词为：语境论文,文化论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学是什么？这个问题从来都没有作为一个真正的问题提出来。在文论史上，我们所看到的只是理论家们对这一问题的回答而不是提问，是具体的答案而不是思考的过程。但是，仔细翻看一下他们对文学的定义，可见出其间的千差万别。对于什么是文学，它有什么特征和作用，它的所指是什么？不同论者有不同回答。可以想见，未来的人也会对于文学有与我们不同的理解。伏尔泰在两百多年前就说：“我们可以给金属、矿物、元素以及动物等下定义，因为它们的性质永远不变，可是人的作品，就像产生这些作品的想象一样，是在不断变化着的。”（注：伏尔泰：《论史诗》，《西方文论选》上册，上海译文出版社1979年版，320页。）所谓“变化着的”，可以说是对文学的一个看似浅显实则深刻的睿见，它指出了文学作为一个范畴与金属等物质对象的实质差异，在人们力图对文学作出比以往更确切的判断时，它在人们的注视中发生了变化，先前可能是谬误的认识在后来却显示了正确性，先前是恰切的判断在后来却也可能有很大谬误。出现这一偏差的原因，主要在于没有看到文学的语境性。以下对此来进行研讨。
一、文学作为一个语境的事实
文学作为文艺学研讨的对象，它的直接呈现物是作家们创作出来的“本文”(text)，这些本文可以是流传在民间的口头讲述中，可以是写在竹简、丝帛、羊皮纸、乃至印刷在书页上，储存在电脑磁盘里，它们的具体存在方式可以不同，但有一个共同特点在于，文学的本文是可以体现为感官知觉的对象，可以以具体化的方式作用于人的视觉、听觉的，这就表明了本文有物质性的一面。
本文具有物质性，这使得人们就把本文当成了物质的事实。当询问本文是什么的时候，这种提问在作为“问”的时候还没有明确的答案，但事先已将答案预置在了物性的层面上，如本文是什么意图的表达、什么生活的反映、本文有什么意义和作用，该本文在文学史上有着何种价值，等等。本文成了一种坚实的存在，它的本质是蕴含在它自身的，只待人们去将它挖掘出来。在这样的思维中，文学成为了人们所忽视的对象。
实际上，文学并不是一个物质性的存在。当人们将文学定义为虚构的写作物时，记实文学却不就范于这一规定。当人们说文学是感情的表达物时，却有“零度写作”文学观主张作者采取不动情的写作态度，并且早在17世纪的新古典主义也正是要求在文学中抑制情感的流露。当人们将文学归结为一种“美的”写作物时，则又会由于对美的观念和态度没有一个统一的认识，则这一表述也难于指定文学的范围。又当人们说文学是一种远离直接功利活动的写作物时，则中国古代的文史一家却常是将涉及明确功利行为的撰史活动作为文学的，而且有许多作者在写作时恰恰是将其作为功利行为来操作的，如巴尔扎克在写作上就是想把作品卖出以偿还债务。凡此种种，使得人们产生了奇怪的但又是有合理性的见解：
“文学”一词的作用很象“杂草”一词：杂草不是一种特定的植物，而是园林工人由于这种或那种原因而不愿在他周围出现的任何一种植物。或许，“文学”意指某种相反的事物：某人因这种或那种理由而高度评价的任何一部作品。哲学家可能说，“文学”和“杂草”是功能性的而不是本体性的词汇……（注：特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，文化艺术出版社1987年版，11-120页。）
这一表述没有说出文学是什么，至少它没有给文学划出一个确切的范围，没有给文学下出一个定义，但是这段话的意思就是表白不能给文学划出范围、下出定义，而这样做其实是有其根据的。
笔者认为，文学不是一个实体的、物质的事实，而是一个文化语境中的事实。就象一个语词如“啊”，它可以是日常生活中的感叹，一出戏剧对白中人物的话语。在这个词本身是分析不出文学性的，它之成为文学与否取决于它置身其中语境。推广一步，看一个书写物是不是文学，也不在于它是怎样来写，它写的是什么，而是在于它在整个文化语境中置身于什么位置。
文学的文化语境同一段话语表达的语境有着同构的关系。话语语境主要体现为三方面：一是话语的上下文的语境，二是话语的接受语境，即发话人与受话人关系的语境，三是话语在交流背景中的意义。与此类似，文学的文化语境则也体现为三方面，一是作者创作的语境，二是创作出的本文在阅读时的语境，三是本文的历史语境。关于这几重语境与文学的相关性，则我们可以稍作展开论述。
二、作者创作语境：本文状况
文学作品是由作者写成的，在写作的环节上，作者的某一具体的写作文本就有着一个语境问题，从横向上看，它是受着某一事件、某一种心境的触动而引发了创作灵感；从纵向上看，它同作者以前的和以后的创作，同他创作之前的思想和在以后的思想感受之间的对话，就有着一种语境上的关系。它是在特定的“上下文”之间获得定位的。
孟子曾说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”（注：《孟子·万章》下、上。）这一“知人论世”的文学批评观同本世纪新批评那种单就本文论述本文，同结构主义批评声称的“作者已死”的观点有很大不同，看来是以作者状况来代替了对本文的仔细阅读，这种单从作者状况来探幽发微以代替对文学本文的鉴赏的做法，其实也就是后来索隐派批评的路径，它代表了文学研究上的一条歧路。但是，至少在孟子那里提出该说时也是有道理的，孟子指出：“说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，《云汉》之诗曰：‘周余黎民，靡有孑遗。’信斯言也，是周无遗民也……”（注：《孟子·万章》下、上。）在这里孟子提出不能光凭文辞来理解、解释诗作含义，如《云汉》中的诗句是说周朝的百姓已没有后代嗣续下来，而这样的话也就不会有当时的孟子来解说该诗文了。该诗句是诗作者的修辞性表达，它是要突出周宣王在位时天旱而造成百姓流离死亡的凄惨景象。孟子是要以读者之意来逆作者之志，如朱自清先生所说的，是“以己之意‘迎受’诗人之志而加以‘鉤考’。”（注：朱自清：《诗言志辩·比兴》，见《中国历代文论选》第一册《孟子》注释第17条，上海古籍出版社1979年版。）它必须在结合到作者创作时的状况后才便于理解。
了解作者创作时语境的意义，一方面在于如上文所说，如没有对创作时语境的了解，则文辞的表达就可能是难于理解的；另一方面则还体现为可以做出的解释是多重的，由了解作者的思想入手，便于在多重可能的解释中选取一个较为可靠的意思。如P·D·却尔曾以两句诗为例来进行过分析，该两句为：“她听见猎人击中，／怜悯之情却不曾唤起。”却尔指出：
对这两句诗至少有三种合理的理解：
(1)她听到猎人击中（动物或人）但她对受害者毫无怜悯之心。
(2)她听到猎人被击中，但对他们毫不同情。
(3)她听到猎人击中某人或某物，同时也听到猎人被击中，但她对此一概无动于衷。（注：P·D·却尔：《解释：文学批评的哲学》，文化艺术出版社1991年版，175页。）这里是三种理解在对照原文时都可以说得通，但这三种理解中对于事件状况的描述却又是很不相同的，如果该诗还有后面的段落的话，由这一理解中最初的差异又会影响到后文的理解，从而使整首诗作的意义都有不同了。再又由对一首诗的理解歧异，可能对一个诗人的整个创作活动的评价都有不同。从阐释学批评的立场来看，也许会赞赏诗歌本文多重意义的罗列，因为这样有可能增添阅读趣味，有可能增加创作的意义厚度，但是，从文学史的角度来看就有必要明确作者要表达的意图是什么。因此，齐夫讲的这一段话就不是没有意义的了，他认为：“要理解言语的隐含意义，仅仅理解其陈述意义是不够的，还必须对说话者的思想、态度、信仰、见解有所了解。”（注：齐夫：《说的是什么？》，同引上书，81页。）对说话尚且要从说话者意图入手，那么对写作，人们也就有理由去追询写作者的思想痕迹了。
作者的创作语境，从作者研究的角度来看，更多地体现为作者创作的本文在其整个创作的“上下文”的位置，另外它还同当时的整个时代的创作氛围有关，这就涉及到要理解本文需了解作者，而了解作者又需旁涉到作者的全部创作和他所处时代创作的基本概貌。
三、读者阅读语境：阐释维度
作家创作有一个语境问题，同样，读者阅读也有一个语境问题，而这两种语境可能是不重合的，这种不重合性在于书写同阅读之间的间离，它同说与听之间有共同语境的状况有了质的变异。对此，哲学阐释学家保罗·利科尔指出：“对照一下对话的情境，在那里‘面对面’(vis-à-vis)是由话语的情境所决定的，书面话语创造的听众原则上讲扩展到一切能够阅读的人。书面材料对于话语对话条件的解放是书写最有意义的结果。它意味着，书写和阅读之间的关系不再是说和听之间关系的一种特殊情形。”（注：保罗·利科尔：《解释学与人文科学》，河北人民出版社1987年版，142-143页。）在面面相对的交谈中，说者和听者之间有一个共同语境，作者的一个细微的手势，都可能传达出字面之外的意义，而这是听者能够领会的；反过来，听者对所听话语的每一细微的反应，如微蹙一下眉头，也可以反馈到说者那里，使说者对自己的所述进行调整。另外，听与说的双方在共同语境下有一个双方在场的特性，双方是可以互换位置的，即听者可以反诘说者，说者则听取早先是听者的人的反应，等等。这些状况在写作／阅读分成了两个时段后就不再存在了。作者写作是一个没有听者的说者，只有说的语境，而读者阅读时则作者已完成了写作，这时又只有一个阅读的语境。写作与阅读的语境分离，造成了两个方面的重大影响。
对于作者方面，它使作者在写作中建立了一种话语霸权，作者成了唯一的主体，他有支配语词的特权而不会受到反诘、质问。正如萨特在指出作者与读者的差异时所说：“当词儿在作者笔下形成时，他无疑是看见这些词的，但是他看见的与读者看见的并不一样，因为他在把它们写下来之前就知道它们是什么了。他写字时盯住看着，并不是为了要展示这些等待人们来阅读的沉睡的词儿，而是为了要控制这些符号的构图，简而言之，那纯粹是一项规划工作，在他眼前展示的只不过是钢笔的轻轻滑动而已。作家既不预测也不猜想；他只是在进行规划。”（注：萨特：《为何写作》引自《西方文艺理论名著选编》，北京大学出版社1987年版，94-95页。）作者在写作时的规划是做给读者看的，他规划词语也就是在规划读者的阅读，读者在阅读中的情绪起落是随着语词波动的，换言之，是随着作者的规划而波动的。作者将自身的力量通过语词延伸到了他本人不在场时的情景。
反过来在读者方面而言，由于阅读语境中作者的不在场，就成了在形式上虽是由作者讲述话语，但在实质上读者却是形成语境的决定性因素。一句两人交谈时的对话如“你好”，它可以是表达礼节性的问候，也可以是表达旧友重逢后充满友善情谊的真挚问候，还可以是表达对对方的揶揄、嘲弄，等等。这种种可能性在具体的交谈语境中都会落实到一种现实性上。在书面话语中就不同了，作者表达时可能是表达这一重意思，这在书写语境中是可以确定的，但读者阅读时可能理解为另一重意思，因为阅读时并没有书写语境的那种制约性，相反，它是以阅读语境作为理解的图式。法国文学社会学家埃斯卡尔皮曾对这种阅读语境中生成的新义叫做“创造性背离”，他指出：
“最能说明这种创作性背离的特点的两个例子是斯威夫特的《格列佛游记》和笛福的《鲁滨逊飘流记》。这两本书中的第一本书最初是对一种哲学进行辛辣的讽刺，这种哲学家是那么忧郁，可以使让——保罗·萨特也相形见绌。屈居《玫瑰色的书柜》中的乐观主义立场。第二本书是鼓吹（有时是非常令人生厌地鼓吹）当时正在兴起的殖民主义的功德的，然而，这两本书现在的情况怎样呢？它们是如何获得一种与作者本意相背离的成功的？这就是通过进入儿童文学领域！现在，它们成了赠送儿童的礼品”。（注：罗贝尔·埃斯卡尔皮：《文学社会学》，上海译文出版社1988年版，137页。）
小说作者原来创作的讽刺性作品《格列佛游记》，蕴含了严肃的社会意义，在阅读语境中，由于被作为连环画一类的作品让少儿阅读，倒成了一件轻松愉快的消谴；而《鲁滨逊漂流记》中鲁滨逊同其仆人“星期五”的关系，则是对殖民主义者到海外殖民开拓的合理化的辩护，可在少儿阅读中也淡化了其中内涵。
或许可以这样来说，作者创作了一件本文，读者则在此基础上生成多种解释，因为读者的阅读语境可以是多重的，剔除其中明显错讹的曲解，那么阅读中生成的新义也是大大多于作者原义的。
四、本文历史语境：意义构成
语境除了作者写作和读者阅读的两类外，还有一种较为抽象的语境，它不一定是在当事人接触文学的时刻才产生，而是环绕着环境和人的一种文化的、历史的氛围。这一层次的语境虽较为抽象，但也同样是对于文学有十分重要的作用。
即以当今在一些城市的诗词学会的会员们的创作来说，现在的吟诗填词是一种抒发个人情怀的方式，也是一种联谊方式，它同古代社会中的诗词写作已有很大不同。在古代时诗词写作除了上述功能外，也是个人求取功名的方式。李白在出名之前就写“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人！”李白的这一自矜就是在于当时写诗与个人生活的未来选择有很大关系。需知，隋唐以来的科举有诗文取士的项目，确实可以做到“书中自有黄金屋”，而在当今诗词学会中的以文会友则没有这种谋取功名的可能了，并往往是淡泊功名的人才从事该项活动。
文学本文是在一定历史语境中来表述的，对不同时代的人来说，他所处的历史语境就可以有很大不同。以《木兰诗》的表达来看，每当产生了民族危机，国难当头的时刻，历史语境就会凸现出它天下兴亡、匹夫有责的意谓，花木兰作为女性尚且沙场建功、男性公民就更应奋起了。而在国泰民安、四方无患的时刻，《木兰诗》就更多地有一种寓言性质，强调了责任感、义务感对人要求的一面。历史语境因时而异，不象作者和他创作出的本文那么稳定，但没有对它的了解则文学阅读也就很难进行。乔纳森·卡勒曾指出：“如果有人不具备这种知识，从未接触过文学，不熟悉虚构文学该如何阅读的各种程式，叫他读一首诗，他一定会不知所云。他的语言知识或许能使他理解其中的词句，但是，可以毫不夸张地说，他一定不知道这一奇怪的字串究竟应该如何理解。”（注：乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》，中国社会科学出版社1991年版，174页。）卡勒的这段话或许也可以这样来看，即了解文学的有关知识，可使人“学会”如何去阅读，同时也就在此过程中规定了人应如何阅读。文学好比是一串串词语，这一串串词语该如何去读，是在读者生活条件下的历史语境中所安排的。
历史语境有阅读文学时当下的历史内涵的一面，同时也有文学所由之产生的那个文化氛围的历史积淀的一面。宋代理学家邵雍所谈及的“观物”问题就涉及到了历史语境的长期积淀的内容，他虽是对一般的认识论来说的，但对于文学阅读也同样有适应性。他说：
“夫所以谓之观物者，非以目观之也，非观之以目而观之以心也，非观之以心而观之以理也。天下之物莫不有理焉，莫不有性焉，莫不有命焉。所以谓之理者，穷之而后可知也；所以谓之性者，尽之而后可知也；所以谓之命者，至之而后可知也。此三知者，天下之真知也，虽圣人无以过之也，而过之者非所以谓之圣人也”。（注：邵雍：《皇极经世·观物篇》。）
在这里提的以理、性、命“三知者”作为认识的依据，就是指出在认识中不只是对认识本身的观察，而是在一定条件、一定氛围下对事物的观察。单从哲学认识论上讲，邵雍的思想也许是唯心论的，但是从它所体现的文化意识上讲，其实是整个中国文化的一种倾向，这种倾向在文艺学的领域是尤为突出的。邵雍之说同更早时庄子的一段话是相通的。庄子说，人对外物的感受应是“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”（注：《庄子·人间世》。），而在中国美学中强调的对艺术的外在感官刺激之外的神、韵、气、味等的鉴赏，可以说也就是出于同一思路。
历史语境的历史性蕴含可以是多方面的，因此，在文学本文的阐释中，在本文意义的构成中也就可以有多种维度，人们有时就会出于自己的需要从中选择一种意义维度。在这方面有一个典型事例是第二次世界大战期间贝多芬《命运交响曲》的播放。当时，美国对德广播的开始曲用《命运交响曲》，其寓意在于该曲中三短一长的前奏相当于莫尔斯电码中的"V"，而"V"又是英语"Victory"（胜利）的缩写，由此表达了盟军必胜、法西斯必败的自信。而柏林的法西斯电台也同样用《命运交响曲》作开始曲，寓意在于贝多芬的日尔曼血统被用以论证德国人对世界文化的贡献和德国的种族优越感，同时表明他们认为命运女神会对他们青睐。可以说，两者都是在该乐曲的历史语境上作了自己的构设，从而使得该乐曲都是要表达自己的意义，但对于听众来说，则也完全可以从中选择自己的理解，或是干脆撇开它们，得出自己的新的阐释。
五、文学与文学语境的互动关系
文学一个语境的事实。看一件写作物是不是文学，这得看它置身于何种语境；看一件文学作品体现的什么意义，也同样得看它所处语境如何。白居易写的《新乐府》、《秦中吟》，现在看来是唐代文学中的杰作，但从写作语境上讲，它更是白居易作为左拾遗这一谏官所上呈的工作报告。
屈原写的《离骚》是抒发他个人遭受谗言打击的泄愤之作，是诉说自己忠于楚王但却得不到理解的冤屈，在当时秦楚争霸的背景下，更体现了一种浮云蔽日、明君受惑的悲凉感，所以历代的文人墨客，每逢自己郁郁不得志时，都常以屈原自况，李白曾将自己看作屈原再生，苏轼也曾说自己是屈原转世，二人在这一自譬中都是把屈原诗作放置到忠臣被奸佞小人所害的语境中来看的。欧洲在文艺复兴中兴起了民族主义，它使得民族、国家的观念具有了超越个人、家庭价值的文化意义，在西方思想传入中国后，也就唤起了中国民族意识的觉醒。这样，屈原诗作在民族意识的语境上被阐释为爱国主义，屈原诗作的意义同岳飞《满江红》、文天祥《正气歌》、田汉的《义勇军进行曲》都被编码到一个相近的救亡主题上。其实，从屈原当时的时代来讲，秦楚诸国都应是周天子之下的属国，诸侯国之间的争霸是一种周亡之后重建新秩序的工作，根本不同于后来的爱国主义。
文学是在语境中呈现，在语境中生成意义，反过来在语境中获得定位的文学也就成了语境中的一个因素。中国现代旅美学者叶维廉先生指出，在对中国古代的阅读中，“我们读的不是一首诗，而是许多诗或声音的合奏与交响。”（注：叶维廉：《中国诗学》，三联书店1992年版，70页。）他认为尤其是在“笺注”这一中国传统的批评文体中表现得非常明显，笺注对古诗中的意象、声音、主题等与其它诗句的关系作出勾勒，使人看到诗句在文学氛围中的联系。如李白诗《送友人》的头二句写“青山横北郭，白水绕东城”，表达出一种“临水送别”的母题，李陵送苏武诗有“携手上河梁”，陆机曾吟“夙驾出东城，送子临河曲”，王褒别裴仪曾写“河桥望行旅，长亭送故人”，等等。如果说李白的该二句诗是在这一文学语境中体现出意蕴的话，那么这种语境中的意义就反过来更强化了“临水送别”母题所营造的文化语境的力度。在古代诗作中有些词如“柳”（谐音留）、“亭”（谐音停）等的意象本身就有了送别的凄凉感。最初这些词是由谐音造成一种修辞效果，而在后来它已成为一种文学的语境规范。
文学作品是在语境中生成意义，这一语境涉及到了社会各个方面的因素，它包括政治的、经济的、文化的各个方面，同时，在语境中生成意义、凸现意义的文学本身也成为了其它文学作品的语境，它们象是一排无规则地排放着的镜子，任意一片镜面都映射着其它镜子的影像，每当挪动其中一片镜子，调整一下它所安置的角度，那么其它镜面里的图象也都可能出现变化，同时它所映现的镜面里的内容也有不同。这样，文学同它所处的语境的关系在于，它被语境规定意义，同时它也构成了语境，而这一语境又反过来规定其它作品的意义，在相互的影响中，它的语境再造成新的语境和文学，该语境中的文学又再造出新的文学和语境。