论中国电影对传统文化资源的“现代转型”_大众文化论文

论中国电影对传统文化资源的“现代转化”，本文主要内容关键词为：传统文化论文,中国电影论文,资源论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

       20世纪的中国艺术是近代国门打开之后，在中西文化冲突的背景下发展起来的。自20世纪以来，艺术领域中西冲突或现代化与民族化的纠葛就一直是个挥之难去的问题。作为一种特殊的意识形态实践和具有大众文化性的新型艺术门类，电影艺术更有其艰难的历史与复杂的形态。不夸张地说，一部现代中国电影艺术的历史就是一部如何处理现代化与民族化、西化与本土化关系的历史，是这几种趋向的矛盾、悖离、纠葛或融合的历史。

       在21世纪的文化大发展和媒介大交融的新语境下，传统在电影艺术中如何继续存在和发展？中西文化在银幕艺术世界中如何交融？电影艺术如何处理传统文化与外来文化、传统与现代的关系？是“西化”还是“民族化”，是革新尚“今”、还是“守旧”崇“古”等，都是20世纪迄今我们仍须面对的电影艺术发展的重要问题。

       毫无疑问，“传统的现代转化”是一种文化理想也是一种文化实践。20世纪以来有识之士都在思考并实践这样的命题。①而在艺术领域，在21世纪的当下，这个问题尤为重要也更趋复杂化。传统不是静止不变的。而现代的生活自然呼唤着与之相适应的艺术表现风格和形态。传统的内核与精神也许是稳定的、不变的，但丰富的多姿多彩的外在的表现、再现形态是会百花齐放的。也就是说，传统的“现代转化”是必然的也是必要的。传统文化只有在转化中才能得以承传和传播，不然就仅仅是束之高阁、徒有其表而功能尽失的文化“遗形物”。当然，关键的问题，也是难题，则是如何转化？

       我们以电影艺术的实践为个案来探讨这个问题。

       一、传统文化现代转化的前提、条件或语境

       讨论传统文化、传统美学、艺术精神在银幕影像世界中“现代转化”的问题，首先应该充分考虑到这个问题发生的前提、条件和当下语境。

       (一)传统文化的“现代转化”要尊重电影自身的本体语言特性

       中国电影对传统的现代转化，主要是通过独特的电影语言(而非文字语言)与文化传统发生关联的。因此要尊重电影自身的本体语言特性。

       电影是一种以影像(当然还有声音，合称视听语言)而非以文字语言为其本体语言的艺术。法国先锋电影人亚历山大·阿斯特吕克曾经宣称一个“摄影机如自来水笔”②时代的来临。而这只是一种比喻性的说法——摄影机自然与自来水笔不同，电影语言也与文字语言有根本的差异。它们在根本上就是两种艺术媒介，也是两种文化或文明的主因性载体。毫无疑问，在电影这门“视觉艺术”中，作为对白或画外音的语言的重要性比之于文学这样的以文字语言为本位的艺术要弱得多。本尼迪克特·安德森曾认为印刷文字是维系作为一个民族的“想象的共同体”③的重要媒介，因为“印刷语言是民族意识产生的基础”。但我认为，电影产生以后，作为一种新媒介也加入到这一建构“想象的共同体”的过程中并发挥着越来越重要的作用。我们现在常说的电影的国际传播、电影具有国际文化形象建构功能等等，都指涉这一问题。当然电影不是以文字语言、印刷语言的方式，而是以动态的影像叙事、符号表现的方式，以画面、声音、镜头、蒙太奇、长镜头等电影语言，完成这种建构和传播的。

       现代传播学有一个关于“文化贴现”或文化折扣(culture discount)的原理，即认为在从一种文化向另一种异质文化传播的过程中，文化会发生变形、磨损等现象，传播效果是会发生变异的。循此原理，电影以影像的方式对原来蕴含于语言文学、美术、音乐、戏剧戏曲、舞蹈等艺术门类中的艺术精神、意蕴、伦理观、价值观等进行现代转化，是不是也会出现类似的“文化折扣”现象？在我看来，答案是肯定的。电影是一种现代大众传播媒介，阿诺德·豪泽尔曾不无轻蔑地认为“电影可以说是一种能够适合大众需要的，无须花多大气力的娱乐媒介，因此，人们称电影为‘给那些没有阅读能力的人阅读的关于生活的连环图画’”④。这话虽然过于尖刻，但还是抓住了“电影阅读”的某些特性。因此，从经典、高雅的文化媒介(语言文字)通过影像向通俗文化、大众文化、群众文化、视觉文化的转换必然会有变异与磨损，也可能是难免的稀释、浅显化，甚至于文化的扭曲、变形和混杂。但从另一个角度讲，这也许是一种新文化形态的重构和创生？在这一过程中，传播内容的深度也许降低了，但传播的广度却无疑大大拓展了。

       (二)传统文化的“现代转化”必须考虑到电影的大众文化性

       电影无疑是人民大众喜闻乐见的“我们世纪最富有群众性的艺术”和“具有最大影响力的现代艺术”⑤。从文化性质的角度看，我们说电影是以大众文化为主导定位的，是具有庞大受众数量的大众文化形态、大众传媒和文化产业。

       在当代社会，大众文化借助于现代传播媒介和商业化运作机制，不仅事实上已不容置疑地成为当代社会文化的主潮，而且深刻地影响了人们的生活方式与闲暇活动本身，改变了当代社会的结构和文化的走向。正视大众文化的崛起是中国文化发展的一个必然阶段，是中国由计划经济向市场经济转型的必然结果。随着大众文化观念的逐渐被认可，中国电影也经历了一个由原来的艺术电影、商业电影、主旋律电影而向大众文化转化的“大众化”的过程，当然，是一种“中国特色的大众文化化”⑥。在当下的文化语境中，大众文化消弭了高雅文化和通俗文化的差异，高雅与通俗不再格格不入，精英文化走下神坛，通俗文化步上台阶，向主流靠拢，共同在经济、政治、科技、商业与文化的全面渗透中互相交融。中国当下文化发展的现实，已经逐渐发展成具有中国本土的独特性的大众文化。

       (三)传统文化的“现代转化”必须考虑其当下语境

       探析传统文化在电影中的“现代转化”应该考虑当下语境即全球化背景、“好莱坞”电影的影响力、合拍片的大量增多和电影中的文化融合等问题。

       在当下“全球化”“全媒介”“互联网+”的时代文化语境中，好莱坞电影文化的全球影响力是极大的。至少在目前中国与美国的文化交流和传播就还不是完全对等的。美国电影大片对中国年轻几代观众的观影趣味都有着很大的影响力甚至是某种“控制力”。因为美国是电影大国和电影强国，占据全球90％以上的电影市场。百余年来一直强力输出电影也输出美国文化。而中国则是美国最大的海外市场，在近年中国电影总票房强势上涨的形势下，美国电影的票房仍可占到将近一半。

       而在电影生产的层面上，合拍片的比重在电影生产中也逐步提高。两岸三地乃至多地、跨国的合作拍片方式渐成趋势并越来越普遍，局限于一地的封闭式拍片方式无论数量还是影响力都渐趋衰落，两岸三地乃至部分海外的电影开始进入一个跨越区域、国家、甚至民族疆界而互相渗透、合作、融合的状态。因而在合拍片中，异质，跨地文化的多元融合必将成为一种常态。

       这也是我们不能不面对的“现实一种”。

       二、传统文化现代转化的几种类型

       中国传统文化内涵博大精深，风格表现亦颇为多元丰富。例如，艺术美就不仅有错彩镂金的美，也有清水出芙蓉的美，既有文人画式的飘逸清高、抒情写意，也有民间年画的色彩浓艳、工笔写实。因此，不同形态的传统文化或传统美学、艺术精神，在今日中国电影中的转换和呈现也各有不同。

       (一)传统写意性美学与文人文化的现代转化

       写意与写实相对。“写意性是中国传统美学的一种重要精神，并表现于诗歌、书法、绘画、戏曲等艺术门类。概而言之，这种艺术精神重神轻形，求神似而非形似，力求虚实相生甚至化实为虚，重抒情而轻叙事，重表现而轻再现，重主观性、情感性而轻客观性，并在艺术表现的境界上趋向于纯粹的、含蓄蕴藉、言有尽而意无穷的境界。”⑦

      

       电影《城南旧事》剧照

      

       电影《小城之春》剧照

       在中国电影史上，《小城之春》《一江春水向东流》《早春二月》《枯木逢春》《巴山夜雨》《小街》《城南旧事》《春雨潇潇》等影片，以其缓慢、凝重、抒情的风格，文人逸趣、空镜头的比喻和象征，移步换景的镜头语言等，一向被标举为传统美学在电影中现代转换的典范。在一定程度上，中国古典绘画的空间意识和画面结构等传统艺术精神，的确曾经影响过上述电影的影像结构、镜语组成和风格样态。最近的《刺客聂隐娘》又续上了这一传统，而且这一承续是在当下商业气息浓厚的氛围中以极端的方式进行的。《刺客聂隐娘》画面极为细腻，意境颇为深远高古，对话精简，情节高度浓缩，表现极为含蓄，意味格外清新隽永，体现了中国古典美学精神之一种，这是一种文人化了的、书卷气很浓、很中国化的文人情怀、历史伦理观和诗意雅兴。不妨说，上述影片对传统写意性的意境美学精神的转化是比较“原汁原味”，甚至是形神俱佳的。但这样的原汁原味在今天却陷入“小众化”的票房窘境。

       中国电影中还有另一种写意美学的“现代转化”，这可以以香港导演王家卫的电影为代表。他的《重庆森林》《东邪西毒》《一代宗师》等影片的影像语言和艺术表现方式均具有鲜明的写意性特点。在其电影中，透过动感十足、灯红酒绿、眼花缭乱的镜头画面，甚至是不无扭曲和夸张变形的影像狂欢，呈现了一种强烈的视觉感官化特征，我们能够感觉到一种抒情的风格化、写意化的美学表现。但浓郁的都市生活气息、快节奏的生活、絮絮叨叨的独白，又使得这种写意性美学不再是那种宁静圆融的境界和缓慢抒情的风格。不妨说，这是一种“现AI写作意”。也可以说，作为传统美学精神的“写意性”在王家卫电影里已发生了“现代转换”。漂泊不定的人物、灯红酒绿的浮华世界、“动态”的影像与画框的不断被打破，使得这种在传统艺术表现中宁静、均衡、飘逸的旧文人式的诗情画意，变成了现代人生的喧闹、繁杂、浮嚣与躁动不安。

       (二)传统艺术意境美学的现代转化

       宗白华曾经在《中国艺术意境的诞生》一文中反复论述过中国艺术的意境美学精神及其表现：“‘情’与‘景’(意象)的结晶品”，“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术意境’。艺术境界主干美。”⑧新世纪以来，一些“古装电影大片”的艺术实践，则在一定程度上表现为对中国古典之意境美学的追求和影像表达，体现了另一方向的传统文化精神之“现代转化”。

       作为现代大众传播媒介和新型艺术门类，古装电影大片对中华文化的影像化转换，是写意性、表现性美学的影像再现和符号化表现。这类“古装”题材电影本身就因其与现实、当下的疏远而别具诗性和文化符号性，别有一种超现实美学和东方美学的意味。如《英雄》极为重视对“场景”的凸显，常常以开阔的、高远的航拍镜头，取开阔的大远景、全景画面，体现出超现实的意味，形成一种色彩与构图的大写意风格。特别是无名与残剑在张家界湖面上飘逸飞舞、点到辄止的打斗，以及对于影调、画面和视觉风格的着意强调，使得这些场景具有了一种中国意境的味道，是一种有东方文化“意味”的“形式”或“符号”。不难发现，张艺谋的画面表现得颇为大气，营造了一种“独与天地精神往来，而不敖倪于万物”“天地与我并生，万物与我为一”“物我两忘，离形去智”的精神浩气，有时则是一种“此中有真意，欲辩已忘言”式的恬静从容、沉静阔达。这是一种独得中华文化艺术精神之精粹的意境的影像化表现。宗白华说过：“一切艺术都趋向音乐的状态、建筑的意匠”，“‘舞’是中国一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向飞舞。庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿”⑨，“中国的绘画、戏剧和中国另一种特殊的艺术——书法，具有共同的特点，这就是它们里面都是贯穿着舞蹈精神(也就是音乐精神)。”⑩我认为张艺谋电影也有明显地趋于对“乐”和“舞”的境界的追求，以中国特有的中国武术、中国功夫营造出了一种“武之舞”的武术境界和艺术韵味。

       另外，张艺谋在《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》等影片中还营造了一种繁复奇丽、错彩镂金、浓墨重彩、装饰性效果很强的美。从大众文化、消费文化的角度看，这种在中国古典美学形态中并不占有主导地位的繁复奇丽、错彩镂金的美，既是民间工艺美学之美的“现代转化”，更成为了一种当下大众文化背景下兼具艳俗和奢华的双重性的“新美学”。这种新美学表明，在此类视觉化转向的电影中，色彩与画面造型的视觉快感追求被发挥到了极致。

       (三)传统“边缘文化”“亚文化”或“次文化”的现代转化

       近年来，中国的妖魔鬼怪题材或玄幻魔幻类电影领受欢迎。早几年票房平平的《白蛇传奇》《画壁》《倩女幽魂》，今年创新并打破票房纪录的《捉妖记》《大圣归来》(动画电影票房)，以及《九层妖塔》等，均与中国古代民间传奇、传说有着千丝万缕联系。在传统中国文化中，妖鬼仙魔的传说历来是不登大雅之堂的。奠定中华文化心理原型的孔夫子就颇为排斥(“子不语怪力乱神”“未知生，焉知死”)。汉后的儒学文化更是“罢黜百家，独尊儒术”。这里的百家自然也包括杂家、阴阳家等。就电影而言，作为电影类型的玄幻电影或魔幻电影在内地一直付诸阙如。虽然在中国电影史上，一些武侠电影(如从《火烧红莲寺》开始)有一定的玄幻、魔幻元素，香港武侠武打电影中更是常常有奇幻色彩，但在中国大陆，由于主流文化的禁忌(如唯物主义的原则，现实主义创作方法的要求)等复杂原因则一直“失语”。妖仙神鬼故事往往被贬为封建迷信、糟粕(如20世纪60年代昆曲《李慧娘》的遭遇)。但在1949年前和香港电影里，则仍然有不少表现。香港鬼片堪称发达。有关白蛇、倩女幽魂等聊斋民间传说故事就经历了多次翻拍，不乏经典作品(如《画皮》《倩女幽魂》)。这些妖鬼仙魔题材电影借助高科技手段，在视觉奇观表达、特效等方面强化玄幻色彩，以奇观化的场景，服饰道具人物造型等营造出一种有别于好莱坞魔幻、科幻大片的东方式的幻想和奇诡，把人性、爱情、人与动物，人与妖、人与自然等的原始情感推向幻想世界进行某种“询唤”，完成大众对魔幻和超验想象世界的超验想象和奇观消费。

       《画皮Ⅱ》把此类“中国式魔幻电影大片”提升到一个高度。影片在把狐妖鬼魅的文化“大众文化化”的过程当中，又结合了很多西方魔幻电影的类型要素。影片中的场景设计、画面构图、色彩渲染，往往并非纯中国的，有很多西域的魔幻色彩，还有来自西方。因此影片颇具文化融合特征。实际上，除了“狐妖”这一角色的原型来自中国民间的志怪妖仙文化外，电影与原著《聊斋志异》的联系并不紧密。这部映射诸多当代话题(也是一种“接地气”)的魔幻电影中杂糅了蒙藏、日本等多元文化符号。并以精美奇绝的视觉效果呈现。在文化取向上，《画皮Ⅱ》既有自己的坚守，也有开放和吸收。它表现出了具有东方文化气象的意境、境界，营造了很中国化、很诗意化的影像风格造型，如在青藏高原拍摄的高远辽阔的天空湖泊，那种纯洁天蓝、山水一色的影调等，就总体风格意境而言，无疑是东方化的。这也符合影片主创方的定位和追求：一种“东方魔幻大片”。

       此外还有徐克导演的《狄仁杰》系列(《狄仁杰之神都龙王》是徐克继《狄仁杰之通天帝国》之后的又一力作)。在拍这两部之前，徐克早年在香港拍的《蜀山》系列、《倩女幽魂》系列、《东方不败》系列已经颇有妖魔玄幻的神秘色彩。在影片中，徐克的想象力颇为丰富，造型、细节、桥段，奇门遁甲、怪力乱神、天马行空而匪夷所思。在徐克天马行空、甚至大巧若拙、拼贴游戏性的想象力之外，还能发现徐克以本土文化为底蕴对其他文化的融合发挥，发现他对东方文化的情有独钟。徐克在电影中表现了某些在中国儒家文化主导下不入流、边缘化的“亚文化”，或者如监制陈国富所称的“神秘次文化”(陈国富说，狄仁杰系列的亮点之一就是古代的各种神秘次文化)。徐克还巧妙地把这些“神秘次文化”与现代科技进行大胆接合，创造出许多既科技又玄幻的奇观。《神都龙王》里，古代文化中神秘的“蛊”术变成了现代生物基因突变、生化危机。这些细节常常让我们想起《侏罗纪公园》《异形》《食人鱼》等科幻片或灾难电影。《狄仁杰之神都龙王》是一种中国文化本位的玄幻电影，但呈现了极为多元复杂的文化融合。

      

       电影《大圣归来》剧照

      

       电影《捉妖记》剧照

       这种亚文化转化和融合的意向同样见诸于《捉妖记》。由“怪物史瑞克之父”许诚毅导演的《捉妖记》，接近童话，更像动画片。影片从中国传统志怪中汲取了灵感和精髓，但又明显融入了导演驾轻就熟的美国动漫电影造型的特点，小妖王胡巴领衔的妖怪的造型颇为美国化(人称是“怪物史瑞克”“小黄人”“大白”等动画人物的同父异母兄弟)，也颠覆了中国传统妖怪恐怖、冷艳和狰狞的形象。从某种角度看，中国人的“妖鬼情怀”本质上是中国人对于自然、对于“道”的情怀的变相表达，这是对正统儒家文化禁忌的一次心灵的放假和想象的“还乡”，是对自由、浪漫、返璞归真人生境界的向往，是“天人合一”“天地与我并生，万物与我齐一”境界的理想表达。更重要的是，影片表达的这种万物平等、人妖和谐的美好理念超越了单一文化，表达了一种普适性的普世自然观。

       鉴于中华文化的精深浑厚和驳杂多样，也由于文化大繁荣时代人民群众的精神与娱乐的双重需要，我们应该大力发展具有中国特色，具有中国文化传统渊源的魔幻玄幻电影，我们要把中国传统文化中边缘性存在的民间民俗志怪文化、道家哲学等与高科技支撑下的影像奇观结合起来，开发新的生产力。这些文化的影像化——当然是经过改造的——实际上折射了真正的文化大繁荣。我们就应该有这样的文化胸襟，让各种类型的传统文化，只要是大众喜闻乐见的，都成为当下影像文化再生产的有机源泉。

       (四)《大圣归来》：经典的再造

       文艺“经典”，泛指在历史上颇为优秀的。得到公认的，具有一定权威性、公信度和美誉度的文艺作品，是传统文化精神的重要凝聚。不用说，《大圣归来》是经典小说《西游记》的“现代转化”。《西游记》、孙悟空。都是一个大IP，一直以来都有“现代转化”。但2015年的动画片《大圣归来》却别有特色。

       《大圣归来》虽以《西游记》故事为依据，但孙悟空这个形象却有创新。不难发现，影片对主要人物形象的塑造，是在立足于尊重中国传统文化的基础上与时俱进、大胆拿来的。这部动画电影的造型及孙悟空的形象，和以往的动画形象不太一样。它似乎不那么纯粹、轻盈、空灵、灵动，也不再扁平化。影片对孙悟空这个形象的内心世界颇有新的开掘，使其不再只会打妖怪。《大圣归来》中的孙悟空更像一个现代版、互联网时代的“哈姆雷特”：犹豫彷徨、不自信，在虚名和实际本领的虚荣和反差中，在尴尬窘困中迷茫忧愤、自怨自艾，等待来自江流儿自我牺牲的逆向“拯救”。

       在美学风格和文化表意方面，《大圣归来》颇为多元化。一方面，它立足于中国传统文化，有效地化用了那些我们耳熟能详的中华文化符号；另一方面，又向“美系”“日系”动漫风格借鉴。影片较好地融合了两种造型风格：“美系”动漫的形象造型风格偏阳刚、粗犷、强悍、霸气，是超人式、英雄化的(大圣形象最为集中明显)；日系动漫的“治愈系”，乖巧、叨唠、善良，聪慧(包括江流儿和土地公、山妖等的造型)。这两类形象造型在影片的叙事中形成了一种刚柔相济、张弛有度的戏剧性效果。

       就此而言，我认为《大圣归来》是对传统文化的一次成功的“现代转化”，影片主创有一种开放的文化建设心态，对大圣形象进行全新的改造，让在美系、日系动漫电影的浸润下长大的几代青少年在接受“大圣”这样的中国形象时增强了亲切感和亲和力。

       三、结语：问题、原则与立场

       美国文化学者费斯克曾指出：“我们生活在工业化社会中，所以我们的大众文化当然是一种工业文化，我们所有的文化资源也是如此，而所谓资源一词，既指符号学资源或文化资源，也指物质资源，它们是金融经济与文化经济二者共同的产品。”(11)的确，传统文化、传统艺术精神和形态，不正是我们今天文艺创作的“符号资源”“文化资源”吗？转化利用好了。它还能转化成为“物质资源”，成为“金融经济与文化经济二者共同的产品”。

       不妨说，在传统文化的“现代转化”中，转化生成的是显文本，而传统则是“潜文本”。西方影视文化学者认为这种“互文参照性”是大众文化时代媒介文化叙述的重要特征。它并不是对原有的东西进行汲取和简单的转换，而是一种再创造，因为它可以赋予原来的文本以完全不同的文化意义。在大众文化的意义上，正如柯林斯所言：“这种互文指涉是后现代大众文化具有高度自觉意识的标志：一种对于文本本身的文化状态、功能、历史及其循环与接受的高度自觉意识。”(12)对丰富多彩的传统文化、经典的再度阐释、再生产显然是今天我们文艺生产的重要方式。

       毋庸讳言，电影中传统文化“现代转化”过程中会出现很多问题，如无法规避的文化“贴现”或“折扣”，融合的不和谐性，还有经不起考据的“文化错位”、历史挪用或过于荒谬的“时空穿越”：《夜宴》中中国武士像日本武士那样切腹自杀，《黄金甲》中日本“忍者”式的怪异造型和打斗武器，《英雄》中罗马士兵似的盔上红樱和罗马式的大军团列阵，《大圣归来》中孙悟空形象不中不西的奇特造型，《捉妖记》里明显更多源于美国动画形象造型的萌萌的“胡巴”……

       但我们要宽容，毕竟在全球化时代，文化的原汁原味几乎是不可能的。更何况中华文化一直是在重构中发展的。文化不能仅仅停留在典籍上、锁在深宫博物馆里，而是要进入文化传播场域，也不能过于无视观众和市场。从传播学的角度看，传播为王，效果第一。没有观众，没有票房，再好的东西也是单向度的，无法进入有效传播。文化传统、美学艺术精神这些典雅高贵之物，与其在神殿上供奉千年，不如借助现代传播媒介“飞入寻常百姓家”。作为现代大众传播媒介，电影对文化的承载、转换、传播，必然会有文化的变异，适度的娱乐化，大众化，一定的文化交融杂糅，也是难免的。当然，要有度，要有底线。而最重要的底线是，中华文化要占主导地位，或者说，总体风格情调氛围境界上，应是中华性，东方化的。

       在当下的文化态势中，我们身处其中的已经不是西方与东方简单对峙的阶段，而进入互融、互包、互惠、互利、在竞争中寻找生机的阶段。我们殷殷期待艺术工作者：既要有对传统文化的尊重和敬畏，又要在艺术的再创造中秉持开放多元、有容乃大的从容心态，在坚守的前提下有对外来文化的大胆吸取、借用。我们敬畏传统但不是拘泥于传统。在立足本土的立场上，我们完全可以大胆拼贴，融合，创意制胜。唯有如此，新型、和谐、富有生机与活力的世界文化才会在冲突与融合的必要的张力中健康和谐地发展。

       注释：

       ①如林毓生.中国传统的创造性转化[M].北京：三联书店，1988.

       ②[法]亚历山大·阿斯特吕克.摄影机——自来水笔：新先锋派的诞生[J].世界电影.1987(6).

       ③[美]本尼迪克特·安德森.想象的共同体：民族主义的起源与散布[M].上海：上海人民出版社，2005.

       ④[匈]阿诺德·豪泽尔.艺术社会学[M].上海：学林出版社，1987：274.

       ⑤[匈]贝拉·巴拉兹.电影美学[M].北京：中国电影出版社，2003：3.

       ⑥参见陈旭光.大众、大众文化与电影的“大众文化化”——当下中国电影生态的“大众文化”视角审视[J].艺术百家.2013(3).

       ⑦参见陈旭光.艺术的意蕴[M].北京：中国人民大学出版社，2000：153.

       ⑧⑨⑩宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1997：159；167；289.

       (11)[美]约翰·费斯克.理解大众文化[M].北京：中央编译出版社，2001：33.

       (12)[英]吉姆·柯林斯.电视与后现代主义.载林少雄，吴小丽主编.影视理论文献导读(电视分册)[M].上海：上海大学出版社，2005：249.

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