转型期中国电影的准大众文化情态，本文主要内容关键词为：情态论文,转型期论文,大众论文,中国电影论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电影这一电子传媒的诞生与迅速发展催生了现代意义的大众文化。大众文化研究始自西方，作为一门学科，它基本上是发端于上个世纪60年代初叶成立的伯明翰大学当代文化研究中心。关于大众文化的定义多种多样，目前普遍认同的关于大众文化的定义是指在当代都市中，以文化工业批量生产为特征，以盈利为目的，以全球化的现代传媒(尤其是电子传媒)为手段、旨在使普通大众获得日常感性愉悦的文化商品。具有市场化、媚俗化、娱乐化、游戏化、技术化以及生产方式标准化和使用方式上的大众行为等特征。
电影是大众文化的重要组成部分。在后发展的新中国话语中，现代意义的大众文化严格地说是进入20世纪90年代才开始的。但学术界依然存在争议。譬如曾庆瑞教授和尹鸿教授就当代大众文化思潮下中国电视剧的文化策略及社会角色展开了激烈的论争。论争的双方都将电视剧作为体现中国大众意志的最佳承载，焦点集中在电视剧是否已经是“大众文化”，当下中国电视剧的本质特征是什么。曾教授将“官方主流文化”、“知识分子精英文化”、“市民通俗文化”三者结盟来反对“大众文化”，尹教授则认为中国电视剧已经“从教化工具到大众文化的位移”、“从宣传工具到大众文化的转变”、“电视剧作为一种大众文化的格局已经基本形成”。张应辉在《中国电视剧与当代大众文化思潮——兼与曾庆瑞、尹鸿两位教授商榷》中，认为中国当下社会现实里“大众文化”是一个被虚设的语境，大众并没有获得真正的话语权，而是不同权力话语集团争相亲和的对象。
本文赞同张应辉所谓的转型期的中国“大众文化”是一个被虚设的语境的观点，原因在于中国特色的社会主义政治经济体制。自新时期改革开放以来，中国社会逐步渡入转型期，愈来愈快地转变为商品消费社会。转型期的最大特征就是旧有的体制与现行的体制并存，或者说计划体制与商业体制并存，因此必然出现两种文化情态相反相成的错综复杂的局面——官方文化与日益强烈的大众文化共存。落脚到中国电影的大众文化，早已历经了一个曲折的独特发展之路——从30年代中国电影大众文化的成型到新中国十七年工农兵电影大众文化的建立，再到转型期，以西方现代意义的大众文化为参照，中国电影的大众文化只是处于准大众文化的情态。
之所以有这样的判断，是因为转型期中国大陆电影的大众文化还处于发展过程，具体表现在以下五个方面：
一、电影娱乐性观念的提出与电影艺术性的过度追求
新时期80年代中国电影观念的改变与中国电影市场化改革的启动使中国电影涌起了娱乐片创作的浪头。
1978年十一届三中全会标志着中国正式跨入了以“现代化”为目标的改革开放的“新时期”。1984年10月20日，党的十二届三中全会一致通过了《中共中央关于经济体制改革的决定》。1987年10月25日至11月1日，党的十三大召开，阐明了“一个中心，两个基本点”的社会主义初级阶段建设有中国特色的社会主义的基本路线。在这种背景下，中国电影的观念发生了深刻的变化：电影不再仅仅被认为是政治的宣传工具，更是一种艺术、一种商品、一种文化消费样式。
80年代中期中国影坛出现了关于“娱乐片”的大讨论。1984年电影导演谢飞在“电影导演艺术学术讨论会”上有一个关于电影观念的发言，他引用法国电影理论家马赛尔·马尔丹在《电影语言》一书的序言中的话：“电影是一项企业，又是一门艺术；是一门艺术，又是一种语言。”谢飞认为，“以现代科学技术为基础产生的电影，比其他任何艺术形式都依附于企业生产和商品交换，承认电影的这一个商品属性，研究电影的商业性与娱乐性，研究观众心理学及电影市场信息，才能保证电影事业的健康发展。”据此，谢飞提出了“三个改变”，“首先，应该在电影事业的指导思想与总体规划上来一个变化”；“其次，我们电影创作人员和理论、评论界的观众也应该改变一下，要全面地认识电影”；“第三，也是最关键的一点是在电影创作、制片、发行中要真正建立社会主义的经济体制，改变大锅饭的现状。”[1] 这“三个改变”的提出表明中国电影观念的革新，即正视、重视电影的娱乐性和商业性。中国电影的产业化之路是从电影观念的转变开始的。
当时的中国电影创作在经历了最初的“拨乱反正”之后，电影艺术创作在一定程度上获得解放，创作题材趋于多样化，艺术风格趋于多元化，电影语言探索的热情空前，极大地推动了中国电影以积极的姿态融入国际电影界；随之而来的是，“艺术性”取代“艺术为政治服务”的原则成为衡量电影创作价值的唯一参照，导致了其时大多数电影创作者对于电影观念普遍持“艺术至上”的态度。这实际上是电影创作观念从一个极端走向了另一个极端。“有一个个案能说明一些问题。当年周晓文导演一出手就拍出了《最后的疯狂》，之后又接连拍了《疯狂的代价》和《疯狂的旅程》，组成了疯狂三部曲。这三部电影是有着好莱坞主流电影叙事的血脉传承的，即使在今天看来，这三部电影也称得上是上乘的类型片之作。周晓文如果照这个路数发展下去，不说是独步天下，也绝对是独树一帜，让自己成为主流电影叙事的类型片大师。但是，不知道为什么(当然有很多原因)，周导只是把这几部影片当成进入影坛的手段，然后，他一定要去拍《二嫫》这种第五代路数的电影，让自己成为第五代的集体成员。从此，中国电影少了一个类型片巨匠，第五代导演集体多了普通的一员。”[2]
二、电影市场化的艰难启动与娱乐片的首个热潮
1979年8月，国务院以国发(1979)第198号文批转文化部、财政部《关于改革电影发行放映管理体制的请示报告》，这个文件起到了拨乱反正的作用。文件决定恢复“文革”前的发行放映管理体制。但利润分配引起争议，制片厂获利太低。
1980年至1985年，城市电影的市场形势很严峻，电影观众连年下降，观众平均每年减少五亿多人次，发行收入平均每年下降2600多万元，全国有近五分之一的县级发行企业和一大批城市影院出现亏损，许多放映单位被迫停业或转业。为了扭转这一颓势，1983年4月，陈荒煤负责的电影局向文化部提出了一揽子电影体制改革初步方案。这个方案未获批准。
1985年1月，电影局在广州召开体制改革座谈会，提出改革发行体制的意见。同年，同意一些地区对部分影片的票价实行一定限额的浮动，电影的价格体制在经历了35年之后(始终维持在50年代的0.20-0.35元之间)，终于在市场竞争的冲击下出现了初步的局部松动，开始出现真正市场化的些许端倪。
1986年1月，电影局从文化部划归广播电影电视部领导，加强影视统一领导和统筹规划。但是这种合并的方式却带来了管理上的混乱，对电影全行业管理造成了很大的困难。1986年，全国电影市场进一步萎缩，全国三分之一左右的发行企业亏损，电影制片企业也受到了极大影响。
1987年975号文件放开了制片厂和中影公司拷贝结算的上下限，并提出了代理发行、一次性卖断和按比例分成等五种结算方式发行影片。1988年初，广电部批准成立电影体制改革领导小组。是年6月，电影局在北京召开电影发展战略研讨会，会上对几种改革经验或改革设想进行了讨论。
尽管80年代，中国电影市场化进程道路极其狭窄，政策的出台均由于现实电影市场境况的压力所促发，市场化进程极为被动，但是还是对于电影制片业起到了促进作用。再加上电影观念商业性、娱乐性的讨论，中国电影首次出现了娱乐化创作的浪头。例如80年代初由《少林寺》(1979年)带动而出现了国产(包括合拍片)武侠电影的热潮，一系列的作品有《武林志》、《神秘的大佛》、《少林俗家弟子》、《木棉袈裟》、《鹰爪铁布衫》、《武林志》、《黄河大侠》、《海市蜃楼》、《侠女十三妹》、《自古英雄出少年》、《神鞭》、《双旗镇刀客》等。与20年代末的武侠神怪片潮流时隔60年后，中国大陆再次续演武侠片的传统。尤其是1988年，“大量娱乐片涌现出来。当年共生产影片158部，娱乐性较强的影片就占了80多部，占全年总产量的60％左右。虽然这些娱乐片的质量和市场遭遇参差不齐，但这股潮流却是创作领域自觉走向市场化的一个体现，虽然其中颇有不得已为之的味道”[3]。
三、主旋律电影的尴尬与娱乐片的低谷
80年代后半期的中国电影一时以娱乐片的生产最多，票房也高，而其中携带的思想观念令主流意识形态感到不安。政府提倡并坚持改革开放，但显然没有充分地预料到市场经济所必然带来的新的意识观念的萌芽，而且其中的意识观念与十七年以来的旧有的意识形态体系相抵触。在这样的情形下，电影局1987年3月提出了电影“突出主旋律”的口号，予以匡正。
主旋律的概念是暧昧多义的，体现了官方维护主流意识形态与维护经济发展成果的双重决心、努力和期望。但是在十七年并文革以来的旧框架下，电影工作者对于主旋律的理解以及对于主旋律电影制作的方式并没有太大的突破。所以，重大革命历史题材电影依旧盛行，现实题材电影转为歌颂取材于平凡真实的劳动模范、优秀共产党员。例如，《开国大典》、《百色起义》、《大决战》(三部六集)、《国歌》、《我的1919》、《焦裕禄》、《蒋筑英》、《孔繁森》等。主旋律电影的内在逻辑深受主流意识形态的规定。主旋律电影能够获得政府颁发的奖项，但在市场上处于边缘。例如1993年《蒋筑英》的看片会上，放映厅里发行公司的经理们虽然呜咽失声，但在报拷贝定数时，全国只订了53个拷贝。《横空出世》投资接近1000万人民币，其放映在多方运作努力下，却还不足300万元人民币。主旋律影片的制作与放映采取的是政府投资与票房包办的方法。
在政策上，1989年中国电影局又修正了975号文件，顽强地采取按拷贝结算的方式，惟一的成绩就是把每个拷贝的单价从9000元提高到10500元。同时，1989年351号文件规定，中影公司对下级公司实行承包电影发行收入基数的办法，对不同经济情况的地区规定不同的承包指数，通过行政手段达到一定保证发行的目的。这样做的结果是遏制了80年代中后期激进的商业浪头，遗憾地打压了风头正健的娱乐片潮。90年代初中国电影的娱乐化制作处于前所未有的低谷，主旋律的提倡客观上起到遏制的作用。尤其从1985年到1995年，由于观念与体制上仍把电影定位为绝对计划经济的宣传文化阵地，导致了电影的大幅度衰落，更不要提娱乐片的制作了。雪上加霜的是，就在这时好莱坞电影大量涌入中国市场，夺走了电影观众。中国电影一度濒临绝境，最低的年份年产只有80—90部。
四、电影体制改革的不彻底与国产商业电影的失衡
从1993年起，政府在电影生产、发行、放映、管理等各个环节进行逐渐深入的经济体制改革，建立起了一定程度的商业制作环境，尤其90年代后半期之后，中国的商业片发展迅猛，这种生态环境与创作现状催生了中国电影的大众文化的兴起。
但是，转型期中国电影体制改革正在进行中，还有不彻底的地方。
1、电影生产企业化与电影企业格局的一家独秀
一方面是各电影制片厂内部的体制改革：从上世纪80年代后期开始，国有电影业逐渐由计划体制走向市场体制，尤其是1993年，中影公司不再统购包销国产故事片，各制片厂必须自负盈亏，自己推销影片。原各大电影制片厂都面临着市场的严峻考验，例如长影从1991年开始，在中国国产影片整体下滑的背景下，每年平均500万元亏损，累积到1997年之前达到3000万亏损极限。直到1998年的改制才扭转了这一颓势；另一方面，电影的投资方式不再是由国家独家投资，而准许企业投资甚至是与港资、外资合资。电影出品权逐渐扩大，越来越多的民营电影企业、非电影企业、以合资拍摄途径进入大陆的外资企业投入到电影的生产领域。2003年，广电总局相继推出了《电影剧本(梗概)立项、电影审查暂行规定》、《中外合作摄制电影片管理规定》、《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》、《外商投资电影院暂行规定》，试图降低电影制片、发行、放映领域资格准入门槛，吸纳一切有实力的社会力量参与电影产业。统计显示，中国电影的多元投资局面基本形成。在2004年生产的212部国产故事片中，国有制片厂出品的影片为30部，民营公司和社会性影视机构出品的影片50部，合拍影片37部，民营资本和境外资本参与生产的影片已经占据80％以上。民营电影企业与中国电影集团等国有电影企业构成了中国电影产业的主力军，但中国电影集团因其得天独厚的优势，所以在国内电影业中处于霸王地位，中国电影业还没有出现类似美国电影业的几大电影公司并存竞争的良性态势。
2、电影发行市场化与地区垄断的存在
1993年1月，广播电影电视部下发《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》，一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体，电影票价要原则上放开，具体由各地政府掌握。1994年下发《关于进一步深化行业机制改革的通知》，宣布从1995年1月1日起，各制片单位可直接将影片发行到任何一级发行机构，乃至电影院。此举旨在打破通过省级发行公司逐级向下发行影片的行政成规，使渠道多样灵活。可惜，并没有真正打破区域的垄断。
3、以院线为主的电影放映体制与资本连接的缺乏
2000年国家广电总局、文化部联合下发了《关于进一步深化电影业改革的若干意见》，提出组建电影集团和实现股份制改革，使制片、发行、放映一体化；并倡议建立以院线为主的供片机制，对进口影片的供片政策也进行了调整。不过，脱胎于计划经济体制的现有院线尚未发挥出院线制在发行体制上应有的优势，主要原因是缺乏资本连接。
4、国外大片的引进与国产商业片的孤军奋战
自1994年11月12日起，中国开始引进好莱坞大片，极大地刺激了国内电影市场，把更多的国产片逼到了边缘，直接影响了本土电影的制作策略和影片风格，国产电影开始积极探索自己的大片化道路，例如胡雪桦的《兰陵王》，第五代导演改弦易张的影片《秦颂》、《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《满城尽带黄金甲》，一枝独秀的“冯氏贺岁片”(《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》、《大腕》、《手机》、《天下无贼》)与《夜宴》，冯小宁模仿好莱坞的史诗片《红河谷》、《黄河绝恋》、《紫日》等，都是在这种背景下相继登场的。所以，从1995年开始，尽管有电视、网络等媒体发展的巨大冲击，尽管中国电影发展不平衡，中国电影市场还是再次复苏，充满了活力。但是，中国国产商业片的摄制主要集中在张艺谋、冯小刚、冯小宁等少数导演的身上，中国商业片仅靠他们的孤军奋战是很难取得持久佳绩的。
五、主旋律电影与商业电影的现时分离
1、主旋律在电影市场上的边缘地位
中国电影观念的转变与中国电影产业化的进程，导致了主旋律电影采用了娱乐化的包装策略。新兴的大众文化使主旋律电影制作不可能再重复十七年革命正剧电影的高度政治化，从政治到政治的策略已是历史的遗迹了。那么，如何让主旋律为观众所认同呢？这就要从人性的角度考虑。于是，道德和情感成为突破口。主旋律电影扬弃了十七年电影的赤裸裸的政治宣教，借用传统儒家文化，以道德伦理来包装政治内核，大打道德伦理牌和感情牌。主旋律电影往往宣扬主人公的自我牺牲的高尚情操，往往采用群众挽留悼念痛哭流涕的煽情场面，让道德召唤和感情软化来使观众同情、崇拜为国为民自甘受苦的先进人物，进而接受爱国主义、集体主义等主流意识形态。这是主旋律电影主动关注和靠拢大众文化的举措，给枯燥的主流意识形态包装上道德情感的外衣。可惜，这一策略倚重的是传统文化，主旋律电影靠拢大众文化的努力依然是从高层俯就平民的姿态，是一种妥协与折中，并没有改变主流意识形态的内涵与运行规则。它在逻辑上与现代大众文化的差距使其奏效甚微。尽管主旋律电影可以拿到奖项，但在电影观众心中，它们已经处于边缘。
2、商业片在电影文化上的非主流地位
在社会转型的特定时期，大众对官方意识形态表现出背叛和疏离的倾向，官方意识形态不得不经历着大众意识形态的冲刷和消解，中国电影文化因而呈现官方色彩与民间色彩并存的两种形态。虽然主旋律电影的教化功能明显被消解，但蓬勃发展的商品经济生成着的大众文化，对于过去电影的说教宣传、压抑个体服从集体的奉献、道德的神话般完美与力量等等都有一种反感和排斥。而且，商业电影的发展让观众有了更好更多的观影选择。以冯小刚的贺岁片为例，他的电影显然更能贴近市民阶层的喜怒哀乐。好莱坞大片的引进更提升了观众的审美底线。除此之外，还有电视、网络等传媒的丰富多彩的节目分流着电影的观众。因此，主旋律的低姿态的取悦大众的努力并没有得到大众的认可，主旋律的政府包办的制作体系也使它不会优先考虑大众的需求，而首先迎合官方的意识形态。但是，尽管中国商业片在电影市场与大众中具有绝对的影响力，可是在以主旋律为正宗的中国电影文化中，商业片似乎是赚取利润的通俗文化的代表，难以登上大雅之堂，精神上处于被压抑的边缘地带，属于有钱没有文化的矮子。例如仲呈祥对于冯小刚的《手机》的尖锐批评。
回顾中国电影史上30年代左翼电影与大众文化、十七年革命正剧电影与工农兵大众文化的密切关系，参照好莱坞美国精神与商业片的完美结合，新时期主旋律电影与商业片各行其道、相安无事的二元并行的特殊生态是极不正常的，无论对于弘扬主旋律还是对于商业电影的发展都是有损害的。其理想的状态和必然的趋势是它们在未来合二为一。
中国特色的社会主义制度决定了中国电影的大众文化具有与以好莱坞为代表的西方电影的大众文化从根本上不同的经济基础。如果以西方电影的大众文化为本源与参照系的话，中国电影的大众文化与西方电影的大众文化注定不同。根据对于转型期中国电影业的分析，转型期中国电影的大众文化只能描绘成准大众文化的情态。同时，它也启示了中国电影的大众文化研究必应具有自己的特色。