为了震惊而震惊？——从英国青年艺术看当代前卫艺术问题，本文主要内容关键词为：前卫论文,艺术论文,英国论文,当代论文,青年论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
以前卫、酷炫著称的yBa（英国青年艺术）在20世纪90年代获得了令人惊异的成功①。一提起yBa，就令人想起达米·赫斯特(Damien Hirst)和他的动物标本、雷切尔·怀特瑞德(Rachel Whiteread)的空间填充和塑造、克里斯·奥弗利(Chris Ofili)的黑人圣母和大象粪。1997年在伦敦皇家学院和纽约布鲁克林美术馆举办的“感性”展(Sensation)在引起争议的同时，也增加了yBa的知名度，确认了典型的yBa风格：单纯的主题——性、死亡和宗教，松散的通俗风格，玩世不恭的态度，游刃于低俗和崇高之间的大众美学，总之，强调消费社会中感性生活经验的强烈风格。
2003年，yBa的代表人物达米·赫斯特在伦敦最时尚的私人画廊“白色立方”(White Cube)举办了他八年以来的首次个展“无常时代的浪漫”(Romance in the Age of Uncertainty)。进入画廊看见的第一件作品是他浸泡在著名的玻璃箱中的“浪子”——劈成一半的小牛。赫斯特是天主教徒，他曾说，所有浸泡在福尔马林液中的动物都象征着基督受刑。画廊的墙上、空气中、地上都充满了血腥味，看这样的展览，犹如伍迪·艾伦(Woody Allen)那句名言所形容的：“你仿佛是在快速地穿越笼罩着死亡阴影的峡谷。”画廊的主要空间里展出的是镶嵌在墙壁中的代表十二个使徒和基督的玻璃柜。每个使徒的面前又都放着一个盛着福尔马林液的小玻璃箱，里面浸泡着被剥了皮、切割过的牛头。十二个玻璃柜里装着不同的科学实验用的玻璃器皿、骷髅、十字架，更刺激人神经的是地面上撒着的鲜血（鹿血）。十二个不锈钢玻璃柜，分别代表十二个牺牲的门徒。每个玻璃柜都在被切割的牛头的目光注视下。代表受火刑而死的圣徒巴索罗缪(Bartholome)的柜子被火烧褪了色。注视犹大的牛头是黑色的，面朝另一面，牛眼被黑布绑着。一团塑料管从玻璃柜中落到地上，象征着犹大被分割的内脏，犹大的鲜血一直滴落到地板上。与之相反，基督升天场面被表现得纯洁无瑕，没有丝毫的血腥。靠墙象征基督升天的玻璃柜是空的，在它之上的玻璃架上，站立着正要起飞的象征着圣灵的玻璃鸽子。正前方的玻璃箱也空着，只盛着福尔马林液。闪亮的石棺、玻璃架象征着基督升往天堂的路。它或许象征着信仰的纯洁，或许是信仰的缺失。
与使徒相对的是两幅大型浮雕画《狂喜》(Rapture)和《挚爱》(Devotion)，闪亮的蝴蝶和彩色玻璃象征着天主教堂的光彩。使徒的命运所映射的人间的恐惧和残暴，与教堂中象征上帝荣耀的华丽图像形成巨大的反差。在画廊的楼上，还有更多的牛头和白色斑点画、药片和地理标本、粘着死苍蝇的单色画和插着玻璃碎片的牛头。两个被碎玻璃镜子刺穿的牛头放出万花筒般闪耀的折射光，它们分别代表被上帝逐出伊甸园的人类始祖亚当和夏娃。这件关于诱惑和惩罚的作品，以白色立方画廊老板杰·卓普灵(Jay Jopling)的话说，“就像打开的大脑”，是象征人类“自省之源的惊人批注”。墙上十三幅癌症系列(The Cancer Chronicles)的黑色油画，以琥珀似的透明树脂画成。每个画面都由一个人类历史上致命的疾病命名：麻风病、天花、梅毒、癌症、艾滋病等等。它似乎在警告我们：生命不仅短暂，而且每时每刻都有致命的危险。
画廊外面是一件同样惊人的作品，这件二十二英尺高的巨大的雕塑名为《慈善》(Charity)，它的原型是西方基督教堂中传统的以残疾少年为模型的慈善箱。这个上世纪50年代版本的慈善箱的模特是个患有小儿麻痹症的小女孩，她的腿上绑着两角规。然而，令人意想不到的是这个惹人爱怜的残疾女孩竟然成了被抢劫的对象，她手上的捐款箱被撬开，有几块零钱散落在地上，而那个作案用的铁棍就扔在她的脚边。波普风格的慈善女孩塑像是对这个世俗的物质时代的极大讽刺。基督教宽容、博爱和助人的精神早已被洗劫一空，而塑料的慈善箱成了教堂用以宣扬道德准则的空泛标记。面对这样一个展览，人们很难猜透赫斯特到底在想什么。有人说他极度认真，有人说他是在开玩笑，有人说他为了震惊而制造震惊。这种充满了感性刺激的展览，满足了人们对于恐惧、神秘和时尚等的好奇心，吸引了众多的观众，同时也是对英国现代艺术大师弗朗西斯·培根暴力取向的艺术风格的一种婉转的纪念。英国《卫报》的评论称每件作品都非常“响亮”，都不会“死亡或是消失”②。
一、科学试验与实验艺术
赫斯特一向以在作品中使用浸泡在福尔马林液中的动物而著称，他惯用的展示媒介是医学试验用的药柜和玻璃箱。和其他许多yBa艺术家作品一样，他所表现的科学试验性与英国视觉艺术发展史密切相关。除了外来的宫廷艺术家荷尔拜因、凡·代克、鲁本斯以外，英国对于世界视觉艺术的贡献主要是从牛顿1704年的发明开始的。牛顿的七色光谱系列在当时艺术界比任何英国艺术家的影响都要深远。1740年在英国出版的绘画论要求所有英国的风景画家系统地学习牛顿：“光与色的规律，正确地说，产生所有可见世界的各种现象，能够提供无穷无尽最令人愉快的享受。”③以科学的精神对待艺术促进了英国以特纳和康斯泰勃尔为代表的风景画传统，并且开启了19世纪印象派的先河。
19世纪早期英国画坛以风景画为主导，康斯泰勃尔和特纳都是对自然极致精微的观察家。康斯泰勃尔对云的观察和记录就像科学实验一样精细。他在一幅画云的习作后面写道：“汉姆斯泰德。9月2日，1821。10到11时，晴——银灰色的云笼罩着闷热的地面，西南微风，白天晴，晚上有雨。”康斯泰勃尔是自然主义者，也是诗人，他对于家乡的灌木丛、小河、马、小路、草垛……都充满了情感。康斯泰勃尔最喜欢的一本书是吉尔伯特·怀特(Gilbert White)1813年所著的萨尔博尼的自然史。他赞美怀特“以清晰细致的观察视角表达了对自然真诚的爱”，而他把这种爱融会在自己充满诗意的画面里。特纳是另一位歌颂自然的诗人。他在大自然中发现了野蛮不可思议的力量。他对于崇高和狂野自然力量的追逐，就如同诗人拜伦对暴风雨的赞美：“让我是你的凶暴和狂喜的分享者，让我是你的一部分。”特纳受到英国历史上最重要的艺术批评家约翰·罗斯金的高度评价。罗斯金认为特纳不仅是自然表面的观察家，而且是一个科学家、分析家，一个能够揭示山和海内在的崇高力量的哲学家。他的作品超越了所有人，不仅因为它美丽，更因为它真实。
牛顿的科学不仅影响到风景画，而且还制造了一种深入观察的文化气氛。18至19世纪科学的观察在英国成为一种全民化的观念。在国立美术馆展出的约瑟夫·赖特(Joseph Wright)1769年画的《气泵里的鸟实验》(An Experiment on Bird in the Air Pump)最好地记录了科学思想对于视觉文化的影响。这幅画记录了一个弗兰肯斯坦(Frankenstein)式的可怕的科学实验场景：一位科学家正在演示气泵的原理，一只鹦鹉被慢慢地闷死在一个被逐步抽干空气的玻璃箱中，在一旁观看的小女孩难过地哭泣起来，不忍心再看下去。这样一个场景真切地展现了在科学和理性之光的阴影下隐藏的残酷。
欧洲艺术史上的大师对于人体描绘的精准都离不开通过医学解剖得到的对于人体结构的详尽了解。达·芬奇甚至亲自参与过解剖实验，并画了大量人体素描草图，他画的剖开的女性子宫令人难忘。
像达·芬奇一样，18世纪的英国艺术家对自然的好奇心也表现在解剖上。英国绘画史上最著名的动物画家乔治·斯塔布斯(George Stubbs)的赛马图就挂在伦敦的国立美术馆中怀特的表现科学实验的作品旁边，它同样显示了对于自然研究的执著和热情。斯塔布斯画马、狮子和长颈鹿，他的画抓住了18-19世纪英国人对于狩猎和赛马运动的热爱。同时，斯塔布斯对马的知识也是通过解剖得到的。他擅长画马，是因为他对马的内在结构的详尽了解。1766年，斯塔布斯发表了《马的解剖学》(Anatomy of the Horse)。他对于马的身体结构的精确细致的描绘，在自然史和艺术史上有着相同的地位。
《马的解剖学》只不过是英国自然观察文化中的一部分。英国人对自然观察的热衷最终诞生了对世界文明影响巨大的达尔文的进化论。达尔文对于各种动物的好奇心，特别是他饲养鸽子的爱好对他发现和阐释适者生存理论起到了至关重要的作用。
当康斯泰勃尔画天空的时候，当达尔文发表《物种的起源》的时候，艺术与科学共享的是基于乐观主义的经验：知识使世界变得更加富有，使人类的生活变得更加幸福。而20世纪以来，知识变得可怕了。科技的发达并没有消灭人类在身体上和心理上的疾病，经济的繁荣也没有能换来全球的和平。现代性之前的恐怖——死亡、疾病、对世界末日来临的恐惧和对现实的怀疑再次出现在当代艺术中，但是永恒不变的是艺术史上的科学探索精神，艺术家继续用科学试验的精神不断对现实生活提出质疑。
yBa中的马克·奎恩(Marc Quinn)制作的遗传学家约翰·萨尔斯顿(John Sulston)爵士像，把克隆的萨尔斯顿的DNA放在细菌里培养。他用这种方式挑战了进化论和文艺复兴以来关于艺术与科学相结合的简单逻辑。1995年特纳奖的候选人、yBa中的马克·沃林格尔(Mark Wallinger)在1994年再次使用了斯塔布斯的绘画方式和赛马这个主题。从社会学和视觉文化学角度，沃林格尔赋予了这个主题当代性意义。马，象征着自由和野性的美，象征着雄性的力量，弗洛伊德的心理学分析曾经把这种动物当作男性的性象征；马，同时也象征着男性的特权和社会等级制。对于马的鉴别从来都与它出生的种性有关，在英文中，race这个词具有赛马和种族的双重含义。骑马狩猎至今仍然是只有英国皇室才能享受的特权。在《魔法的效用》(The Use of Enchantment)中，心理学家布鲁诺·贝特尔汉姆从性语汇角度解释了许多女孩对于骑马的热情：“通过驾驭这种强悍的动物，她能够感觉到她对于男性或是她自己内在性本能的控制。”④赛马和马术原本是英国皇室贵族和特权阶层的享乐，如今，赛马活动不再是贵族的特权，它成了最大众化的赌博方式，但是具有财富、地位和权力的上流社会仍然在这种游戏中享有特权。就像其他赌博业一样，赌马活动仍然被大资本垄断，赤裸裸地呈现着资本主义社会的金钱交易，而这种交易与艺术市场之间的隐喻关系是不言而喻的。沃林格尔自己也买下一匹赛马，起名为“真正的艺术”。他笔下的马看上去很温顺，但是它们强有力的体态象征着潜在的雄性的爆发力和生殖力。以《种族、性别、阶级》(race,sex,class)为题，沃林格尔的画面对艺术中“再现的政治”(politics of representation)和“政治的再现”(representation of politic)提出了有效的批评。
查普曼(Chapman)兄弟的小型雕塑群《天启》(Apocalypse)又称《地狱》(Hell,1999-2000)中的场景好像是自然史和英国当代风景画的结合，其中的铁路模型和火山喷射的场面令人想起特纳的画面，它具有英国艺术中所特有的崇高和怪异感。从火山中冒出的是一群穿着纳粹军服的悲哀的玩偶。他们在荒谬的环境下被虐或者施虐，有的显示出基因变异特征，被关在一个仿佛是地狱般残酷的环境里受着无尽的折磨和煎熬。在九个以纳粹符号设置的平台上，分布着超过五千个微缩型人物的雕塑群。《启示》不仅仅是谴责纳粹大屠杀的另一个版本，查普曼兄弟还引用了许多基督教历史上的经典图像作为暗喻，比如戈雅和卡罗(Callot)的版画，特别是用矫饰主义(Mannerism)和巴洛克艺术中所表现的基督教徒为教义牺牲的场面来表现人类灾难的主题。这样一个火山爆发的场景象征着世界的起源和它的结束，反讽了达尔文的适者生存理论的直线性思维方式。
特蕾斯·艾门(Tracy Emin)的床，给人提供的不过是艺术家的物理生存的证明。这张床上有她睡过的痕迹：紧身衣、空水瓶、污点……各种私人的从未被加工过的痕迹。这是艺术家生活经历的展示，她的情感完全隐藏在物质痕迹之后。艺术家所强调的是看得见、摸得着的现实经验，而不是某些模糊的“观念主义”，观众对这样的作品完全可以得出自己的结论。这也是英国艺术自20世纪80年代末以来最重要的特色：那就是以经验主义的实验反拨后现代主义空洞的观念和教条。关于经验的重要例证是理查德·威尔逊(Richard Wilson)在1988年创作的装置《20:50》。艺术家把整间屋子变成了迷惑人双眼的机油箱。这是对人类感知力的最佳测试，也是巨大的现实经验的证明。这件作品与赫斯特策划的yBa的“冰冻”展(Freeze)同年出现，反映了一种新的趋势：艺术变得可触摸了，更实在了，而艺术中的纯美学和纯观念都显得不再可靠。
赫斯特的作品一向很明确地展示他对实验性艺术的态度。他坚持解剖的价值是应该从里到外翻出来给人看的，就像他1995年获特纳奖的作品《分割开的母与子》(Mother and Child Divided)。他的《赞美诗》(Hymn,2000)直接展示了一个六米高的人体解剖模型。赫斯特展示了生物存在的短暂性，他的作品《爱的内与外》(In and Out of Love,1991)展示了蝴蝶从孵化到死亡的短暂一生。1990年的装置《一千年》(A Thousand Years)由一个腐烂的牛头、糖溶液、蛆虫和灭虫器构成。在玻璃箱里，你可以看到牛头里的蛆虫变成苍蝇。然而，这些苍蝇从未接触过外面的空气就已经死了。如果说《一千年》是人类的历史或是自然史的缩影，那么它的隐喻是悲观的，一切还没开始就已经结束了。在这样一个悲观的现实情境中，赫斯特把自然史和商业社会的消亡结合起来。
在赫斯特最近的展览里，死亡的蝴蝶在画面上飞舞，仿佛艺术家想要抓住自然之美，而不得不杀死他的所爱，如赖特画中正在做实验的科学家，如康斯泰勃尔的《干草车》中在芦苇丛中钓鱼的男孩，又如庚斯博罗画中正在追逐蝴蝶的女孩。他们所欣赏的那个自然死了，但是自然在艺术和科学的试验中，在人类对真理的无穷探索中得到了永生。
二、艺术有道德底线吗？
西方艺术史上不乏宗教题材的作品，天主教会为了颂扬宗教热情通常有意强调基督和使徒受难的场面，从文艺复兴到巴洛克盛期的艺术作品，都使我们沐浴在天主教所描绘的血腥故事中。而对于一个从未接触过天主教的人来说，天主教的中心图像：那个带着荆棘冠、被钉死在十字架上的满身流血的基督，是一个多么血腥、多么暴力、多么令人震惊的场面啊！欧洲宗教艺术中的血腥场面体现的是“黑色文化”(dark culture)传统。在欧洲艺术史上，黑色文化的源头可以追溯到希腊悲剧、原始部落的祭祀，它始终贯穿于艺术史中，特别体现在布莱克、博斯、布鲁盖尔、戈雅和超现实主义等荒诞怪异的美学中。黑色文化的主题在英国文学名著中也有所表现，如丹尼的宗教诗、弥尔顿的《利西达斯》、雪莱的《亥伯龙神》和泰森的《备忘录》。它们都通过探讨死亡这个令人恐怖的黑暗的主题来反衬人类对爱与美的渴望。赫斯特的《死亡之不可能性》(The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living，1991)就带有英国黑色幽默的特点，比如玻璃箱里的食人鲨。查普曼兄弟甚至直接引用了戈雅的艺术图像，他们的作品《反对死亡的伟大行为》(Great Deeds Against the Dead,1994)重现了戈雅19世纪的铜版画《战争的灾难》所记录的恐怖场面。他们把其中的场景之一——两个士兵挂在树上的残肢断臂放大成真人大小的塑料模型。
19世纪西班牙艺术家戈雅的作品不乏暴力的主题，他的一生经历了西班牙历史上最动荡的时代，他在著名的《1808年5月3日的屠杀》中记录了拿破仑侵略军在西班牙大屠杀的恐怖场面。戈雅推崇启蒙运动，支持法国大革命。他在早期的铜版画《狂想曲》中，就曾深刻地揭露和嘲讽了当时西班牙封建统治的腐朽和民族传统中的劣根性。但是当代表当时世界先进文明的法军侵略自己落后的祖国时，戈雅在侵略者的暴行中看到了暴力革命的恐怖，看到了理性主义光环下的黑暗。他在版画《战争的灾难》系列作品中不断地描绘令人发指的恐怖场面，以此来反对绝对主义的价值观；反对把启蒙运动所倡导的进步和发展的观念简单化、概念化；反对用理性和正义的名义发动战争。戈雅晚年创作的画面更加恐怖，他悬挂在自己家墙上被称为“黑画”的系列作品是西方艺术史上最令人震惊、最恐怖的作品，其中《萨徒尔食子》甚至描绘了食人的场面。恐怖怪异的艺术现象往往是荒谬暴力的现实世界的反映。戈雅创作令人震惊的暴力绘画，并不是为了震惊而震惊，而是为了反抗现实生活中的战争和暴力，揭露人性中可怕的暴力倾向。在当今这个强权政治和战争再次出现的时代，戈雅艺术的思想性得到更深刻的发掘，他的“黑画”和约翰·列农1970年谱写的反战之歌一起，再次受到人们的重视和肯定，而且被当代艺术家不断引用。
与yBa的“感性”展同时，伦敦出现一个更令公众震惊的艺术事件：这就是英国艺术家凯利(Anthony Noel Kelly)制造的尸体艺术丑闻。凯利在伦敦1997年的当代艺术博览会上，把一系列用尸体翻制的模型涂成银色钉在墙上。他在艺术创作中所用的尸体来自伦敦皇家外科医学院。他买通实验室的技术人员，把一个尸体的躯干、头颅、大腿等部分偷运回来做模型。艺术家解释说，他以尸体创作的目的是希望借此对物欲横流的社会中的美丑观念、人体的脆弱、隐私和偷窥的权利提出质疑。
制造震惊的前卫艺术和以震惊为目的的行为之间到底有没有区别？前卫艺术有没有它的道德底线呢？我们如何判断它是否属于艺术的范畴之内呢？这些都是难以回答的问题。界定艺术的道德底线是复杂的，但是，当我们在澄清一件作品的道德意义时，无法忽略某些最起码的社会意义和道德规范。根据艺术哲学家理查德·艾尔德瑞支(Richard Eldridge)的解释，艺术至少应该符合两点原则：
首先，这种艺术创作必须是有意义的人类行动。因此，它区别于简单的自然反应（比如哆嗦）或是生理行为（比如呼吸），在某种程度上有必要用理由来阐释和评估。我们可以询问为什么艺术家会这样做。如果答案是“仅仅为了震惊、自我宣传、制造名声或是感性刺激，那么我们得到结论就是：这种可疑的行为不是（真诚的或是完全的）创造艺术，不是艺术所应寻求的最重要的价值，而是在寻求某种其他的回报和影响”⑤。
其二，艾尔德瑞支认为：“由于艺术家所呈现的主题集中了思想和情感态度，是带有独特的想象力的材料探索，艺术作品的创作作为一个明确的领域取决于交流和形式因素的综合。吸引人耳目的形式安排与情感态度和主题意图的考虑是相互作用的。”⑥这与另一位艺术哲学家玛西亚·伊顿(Marcia Eaton)的看法如出一辙，她认为：“人的经历，包括创作和参与艺术的经历，与道德、美学、宗教、政治等等是不可分割的。美学的经验是独特的，但是这并不能说明它可以和生活的其他部分割开。”⑦
这是两条非常简单实用的判断标准。以它为准则，我们再来看待凯利的作品时，就不难发现它不能够被算作是艺术作品。尽管凯利是艺术家，他希望以艺术的名义打破人类社会生活观念的禁忌，但是他的作品毕竟是社会行为，必须要受到社会的检验，我们不可能只从艺术而不从社会角度看待它，不可能不考虑到社会规范和与之相关的综合因素。凯利的作品触犯了法律和最基本的人伦道德规范，这件作品甚至不够资格被用来做任何艺术评判。英国的媒体在这个问题上也表现得相当成熟。他们把凯利与专偷维多利亚时代墓葬的盗墓贼和哗众取宠的小丑相提并论。凯利因盗窃尸体罪被判处九个月监禁，他的作品不仅没有引起艺术界的关注，在大众媒体上也没有获得有价值的讨论。
赫斯特的作品尽管看上去冷酷而且残忍，容易引起争议，但是它并没有触犯法律和人伦规矩。赫斯特有很明确的创作意图，他通常借用老式自然历史博物馆中陈列标本的方式展示自己的作品。他所展示的玻璃器皿既是透视作品的窗口也是有意制造的障碍，它一方面有意吸引观众的视线，另一方面又以极少主义的冰冷而严格的几何形体，把内在的主题客观化、理性化；一方面给人以感性的心理刺激，另一方面又有意避免感性化的表现方式。在赫斯特的作品中，感性不过是表象，而内在的内容是不断发掘真相的理性主义观念。
至于赫斯特和yBa是不是伟大的艺术家，我们很难下结论，他们的作品虽然能轰动一时，却未必经得起时间的考验，但是我们可以确信的是，戈雅对于艺术史的伟大贡献和西方黑色文化所具有的积极性。赫斯特和yBa继续了西方黑色文化和前卫艺术中关于生命的意义、上帝的存在和死亡的极限等终极问题的探讨，他们通常以更直接的反正统的方式介入生活，刺激你的神经，吸引你的眼球，迫使你去思考你也许从没有想过也从不愿意去想的问题。其实，艺术无论怎样介入生活，相对于现实生活而言，它毕竟只是一种幻象。英国当代艺术家用偶像破坏式的作品，用令人震惊的方式，试图揭露的是隐藏在全球化旗帜下的垄断经济、强权政治、僵化的艺术体制和物质社会之中的更深层的暴力。
注释：
① 有关yBa，参见拙作《yBa与后前卫》，载《美术研究》2005年第1期。
② Adrian Searle,"Trouble in Paradise" ,the Guardian,March 2,2004.
③ George Turnbull,Treatise on,Ancient Painting,London:A.Millar.,1740,p.x.
④ Bruno Bettelheim,The Uses of Enchantment,Penguin Books,1978,p.56.
⑤⑥ Richard Eldridge,An Introduction to the Philosophy of Art,Cambridge,2003,pp.223-224.
⑦ Marcia Eaton, "Morality and Ethics:Contemporary Aesthetics and Ethics" ,in Michael Kelly(ed.) ,Encycolpedia of Aesthetic Theory,vol.III,pp.282-285.