关于五十至七十年代文学中的知识分子形象，本文主要内容关键词为：知识分子论文,形象论文,五十至论文,文学中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、最初的复杂状态
1949年，新中国宣告成立，但新旧两种文化的标准一时还难以界定。由于历史本身的复杂 性，这种“混和”状态自然会存在一段时间。在这一历史间隙中，围绕知识分子形象塑造问 题 的争论和艺术表现，出现了三个引人注目的现象：关于“可不可以写小资产阶级”的讨论、 对肖也牧等人小说的批评和王蒙、刘宾雁等人的思想艺术探索。第一个进入人们视野的，是 1949年8月至11月上海《文汇报》进行的“可不可以写小资产阶级”的讨论。争论是由陈白 尘参加第一次文代会回到上海后的讲话和洗群对陈的批评引起的（注：见1949年8月22日《文汇报》有关上海话剧、电影界参加第一次文代会代表自京返沪的一则报道；洗群《关于“可不可以写小资产阶级”的问题》，1949年8月27日《文汇报》。）。“可以”派认为，写什 么，是属于寻找题材的问题；怎样写，才是立场、态度问题，所以小资产阶级也可以“少写 ”
（注：张毕来：《应该不应该写小资产阶级呢》，1949年8月31日《文汇报》。）
；因为，为谁服务的问题，“并不就是以谁为主角的问题”（注：黎嘉：《我对于“可不可以写小资产阶级”的一点意见》，1949年9月3日《文汇报》； 何其芳：《一个文艺创作问题的争论》，《文艺报》一卷四期，1949年10月。）
。“不可以”派认为，作 家要忠于现实，就只能“以工农兵为主角”，而小资产阶级“绝不可能成为文艺的主角”（注：乔桑：《关于“可不可以写小资产阶级”的问题的几点意见》，1949年9月3日《文汇报 》。）。争论最后以“可以”派的主要代表洗群1952年的“自我反省”而告结束（注：洗群：《文艺整风粉碎了我的盲目自满——从反省我提出“可不可以写小资产阶级”的 问题谈起》，1952年2月1日《文汇报》。）。
在1949年前后，尤其是在“第一次文代会”的特殊语境中，“小资产阶级”的说法里尽管 包括了市民、城市自由职业者等社会阶层，但它主要指称的仍然是“知识分子”及其文学形 象。对从旧社会刚刚跨入新社会的大批知识分子出身的作家来说，能否塑造“知识分子”形 象不单关联到新文学传统本身的“合法性”，也关涉到知识分子在新社会的“社会身份”等 敏感问题。
1951年6月以后，文艺界开展了对“肖也牧创作倾向”的批判。同时被点名批判的，还有根 据朱定同名小说改编的电影《关连长》、白刃的长篇小说《战斗到明天》、碧野的长篇小说 《我们的力量是无敌的》、商延诞的诗《笑——颂》、刘盛亚的长篇小说《再生记》，等。 《战斗到明天》描写的是三五个知识分子干部，在敌后随军战斗的日常生活。由于小说对特 定环境中这些人物的描写比较真实生动，有自己的特色，因此博得了茅盾的欣赏。后来，迫 于批判压力，茅盾著文检讨说：“我的确也为书中写得比较好的部分所迷惑而忽略了书中严 重的错误，而这，又与我存在着浓厚的小资产阶级思想意识是不可分离的”。但他仍然坚持 其基本观点，认为“这本书的主题（知识分子改造的过程）是有意义的，值得写的”（注：见1952年3月13日《人民日报》。）。刚开 始被批判时，白刃曾做过“深刻检查”。1958年，在该书的“修改本”的“后记”中，他又 对当年的批判作了回敬：“有些教条主义者，硬不顾抗战敌后的真实情况，拿现在解放军的 标准衡量当时的部队”。这说明，在文学作品中塑造知识分子形象尽管已越来越困难，但言 说 的空间还在文章、小说和其他文本形式的缝隙里存在着，并没有完全被压瘪。
知识分子形象较大规模地被发掘，是在1956年到1957年上半年。一些研究文章，往往从当 年鼓励“大鸣大放”的时代气氛分析其中的深刻原因，却不太注意前面所述当代文学史中那 条虽不清晰、但十分重要的思想线索。今天看来，以王蒙的《组织部新来的青年人》、刘宾 雁 的《在桥梁工地上》、《本报内部消息》等为代表的一批作品，其重要意义恐怕不止是对新 社会背景中官僚主义现象的指责，还包含着知识分子意识在同样背景中的“觉醒”这一有意 味的精神现象。当林震抱着极浪漫的幻想参加工作时，却发现老干部刘世吾麻木、冷漠的精 神状态与自己对革命的想象相距甚远，于是内心生活出现了“危机”。大学生出身的新干部 江玫虽然妥善处理了个人恋情与革命事业的冲突，但属于知识分子观念层面的人格分裂，并 没有完全弥合。知识分子“意识”虽然在小说描写中被划上了句号，但在文本之外的读者的 丰富想象中，却顽强地生存了下来。这些作品“写真实”和“干预生活”的视角，很容易使 人联想到40年代延安时期作家重建“批评”权利的探索。与后者颇为相似的，是其中所包含 的现代的科学民主思想与小农意识、知识分子独立精神与官僚习气之间冲突的内容。知识分 子意识在建国5、6年后的“复活”现象，是对丁玲延安时期《在医院中》等作品主题资源的 重新发掘和继续，但人们显然已隐隐感觉到这些精神“英雄”的孤立无援和“悲剧”结局。
1949到1957年上半年间，虽然政治上确定了不再把知识分子，而把工农兵当作文学描写主角
的文艺方针政策，但在具体创作实践中还会有反复，处在无规则的变动之中。因此，各方面 对这些“探索”的反应，并不像人们想象的那样“激烈”和“敏感”。上述作品曾被指责为 反党反社会主义的大毒草，同时也意外地受到广大读者的欢迎。《组织部新来的青年人》发 表不久，《文艺学习》编辑部就收到了一千三百多封读者来信，肯定作品“是好的，有积极 的意义”（注：朱寨主编：《中国当代文学思潮史》第331页，人民文学出版社，1987年版。）
。在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》的讲话中，连毛泽东都出面为这位名 不见经传的青年作家辩解。这些复杂状态实际昭示了：一、“社会主义现实主义文学”还未 确立其权威，并对文学艺术发挥指导、限制的功能；由于文学艺术自身矛盾状态，以及文艺 队伍结构的多重复合现象，1949年前后这段文学的界限仍然是比较模糊的，经常处于彼此交 叉的状况中，总体上带有“过渡性”的特征。二、知识分子阶层在当时还未被正式划为社会 “异类”，所以从事文学创作的知识分子作家仍然把自己的精神状态、心理情绪和审美意识 视为合理性的要求，容易在自己熟悉的艺术领域和知识分子形象上找到创作的兴奋点。三、 文学创作的“社会主义”语境，促使作家们重新思考知识分子与革命的关系。这种“思考” 不单包含有批评、反思和使社会体制更为完善的内容，也包含了怎样去“适应”和调整的创 作动机。
二、规范的建立与矛盾
1957年反右运动后，“知识分子”形象开始在社会公众的心目中转向反面，成为右派的近 义词，在政治性的阐释中变成了社会主义国家的“异类”。姚文元在《社会主义现实主义是 无产阶级革命时代的新文学》和《论文学上的修正主义思潮》中，把刘宾雁的《本报内部消 息》、宗璞的《红豆》中的知识分子称作“被美化了的‘反现状’的个人主义者”和“反党 的个人主义者”（注：见1957年9月号《人民文学》；姚文元：《论文学上的修正主义思潮》第50-94页，新文
艺出版社，1958年版。）
。周扬的《文艺战线上的一场大辩论》、张光年的《个人主义与癌》和《 再谈个人主义与癌》等文（注：见1958年2月28日《人民日报》（《文艺报》1958年第4期转载）；张光年：《文艺辩论集》，作家出版社，1958年版。）
，则对知识分子和个人主义做了比较性的并带有歧视性的分析： “个人主义在反封建斗争中，曾经有过光荣的历史。听到这说法已经很久了。到底还不能使 人完全信服”，这是因为，“许多革命知识分子身上的个人主义毒素，说它是头脑中的私有 制，是再恰当不过的”。
正如有人指出的，“个人主义”在当代文学中被批判者赋予了两个特征：一是把“五四” 时期“个人主义”与“现代民族国家”价值目标同一性的认识，转变为对现代民族国家建立 和发展的对抗性的关系。认为个人主义在民主革命阶段还有一些革命性，在社会主义革命阶 段则成了“万恶之源”，因此“置‘个人主义’以不合法的地位”。二是把人本主义思潮中 的“个人主义”与道德范畴的自私自利相混淆，“而置之以被憎恶、被质疑、被审判的位置 之上”（注：洪子诚：《百花时代》第197、198页，山东教育出版社，1998年版。）
。显然，对“知识分子”的重新命名，使当代文学在人物塑造上建立起思想和美学 的规范，结束了过去那种含糊不清和犹豫不决的局面。但这种规范也有自身的矛盾和麻烦。 既然中国革命是由知识分子直接发动和领导的，知识分子在革命复杂曲折的历史过程中自始 至终发挥着其他社会阶层无法替代的思想和精神方面的特殊作用，因而在文学创作中，就很 难简单地回避和否定。它还将面对知识分子与农民的关系这一问题。知识分子在中国革命的 历程中扮演着“先驱者”或说“领导者”的角色，然而他们又被认为在精神世界上落后于农 民——那么，他们是怎样由“先进”变成“后进”的？其中的标准是什么？另外，知识分子与 革命的关系。在现代中国复杂的社会环境中，尽管大多数知识分子拥护对社会的改革，但不 一定所有的知识分子都倾向于革命，或者自愿成为革命者。于是，就需要对知识分子阶层的 思想态度和行为方式做仔细甄别和区分，说明哪些是革命的，哪些是不革命的，甚至是反革 命的，文学作品在人物的塑造上应该如何去处理这些属于思想层面而非政治层面的复杂问题 。这 些问题的处理，显然关系到当代文学在走过最初阶段之后的进一步发展，和当代文学如何确 定自己的价值目标、历史风貌等问题。
于是，一批被上述“规范”所指导、修改的知识分子形象相继出现在人们视野中，他们是 ：长篇小说《青春之歌》（1958)中的林道静，《小城春秋》中的四敏、剑平、秀苇，《红岩 》中的成岗、刘思扬，《野火春风斗古城》中的杨晓冬，《三家巷》、《苦斗》中的周炳， 《红旗谱》中的贾湘农、江涛、张嘉庆；诗歌中有郭小川《白雪的赞歌》、《深深的山谷》 和《一个和八个》中的男女主人公，蔡其矫作品中的抒情主人公；戏剧有《红色风暴》中的 施 洋等。这些人物形象突出地表现为两种精神形态：一种是通过对“个人主义”的压抑和放弃 ，经过“脱胎换骨”的革命洗礼，最终成为一个合格的革命战士；另一种是在成为革命战士 之后，由于死灰复燃的“个人主义”与现代民族国家的发展构成潜在的对抗性关系，这些人 物重新处于被怀疑、被谴责的地位。林道静出场不久，就处在“个人主义”的弱势中：她因 为出身封建地主家庭，在“根正苗红”的革命者卢嘉川、江华面前总是自惭形秽，他们对革 命道路、前途的激情洋溢的滔滔议论，每每都令她茅塞顿开，激动不已；她要投身革命，而 追求个人奋斗目标的余永泽就成了有形无形的障碍；她无论在示威还是在狱中表现得怎样英 勇无比，但仍然被“看成”是不成熟，是个人主义的狂热表现，心灵和精神始终处在很压抑 的状态。在小说结尾，她虽然如愿以偿成长为一个革命者，但细心的读者当会注意到，作为 曾经有过强烈自觉的精神主体性的原先那个林道静，却与一个人文意义上的知识分子已很难 划上等号。通过四敏这个形象，《小城春秋》对这个“成熟”的革命者偶尔流露的个人主义 进行了含蓄批评。比如，他不该西服革履地出现在刚从游击队基地归来的何剑平的面前，当 他妻子蕴冬还活着时，他更不该对另一个革命者秀苇心有“缭乱”，等等。作品本来是要塑 造一个“活生生的、有血有肉的”革命者的形象（注：张钟等：《当代中国文学概观》第396页，北京大学出版社，1986年版。）
，但无意之中却对知识分子出身的四 敏做了歧视性的描写。
但这一时期的文学并不是千篇一律的。许多作家在努力迎合新的美学规范，塑造知识分子 出 身的革命者的形象时，自觉删除了其中包含的个人主义成分。也有一些作家，尽管主观上意 识到个人主义对革命的“危害”，在实际创作过程中，又会出于艺术良知而“情不自禁”地 去服膺生活和人物性格的逻辑。在这些作品中，人们看到的与其说是人物的精神困惑， 毋宁说它也深刻揭示了作者精神世界的困惑。例如，郭小川的叙事诗《白雪的赞歌》、《深 深的山谷》，蔡其矫的抒情短诗《川江号子》、《雾中汉水》。即使是受到称赞的长篇小说 《青春之歌》、《三家巷》、《苦斗》、《野火春风斗古城》等，在其被指责和修改的那些 章节中，我们仍然可以感觉到作者个人主义意识的某种潜在活动。郭小川对那个“软弱无能 ”的青年知识分子在艰苦斗争中的动摇和幻灭进行了谴责，同时，却不厌其烦地用极其细腻 的笔触去展现他充满冲突和痛苦的内心世界（《深深的山谷》）；《白雪的赞歌》写了被俘的 丈夫面临敌人酷刑时所表现出的革命气节，也写了孤独的妻子在离散之后所经受的感情空虚 和动摇的危机。郭小川一方面热烈肯定个人对社会集体的投入，肯定以革命利益规范个人感 情和行动，另一方面，又热烈地流露出对爱和人道精神的向往，对个人感情世界的欣赏与尊 重。这些内在的分裂虽然当时遭到了严厉责难，却说明美学规范对文学创作的控制并不是天 衣无缝的。值得注意的还有《青春之歌》的修改过程。在该书的“初版本”中，林道静落难 到北戴河附近的一个乡村小学，她每天独步海滨，与当地的农民似乎格格不入。后来，《中 国青年报》、《文艺报》的讨论文章指责这些描写是“不与工农结合”。在无形压力下，“ 修改本”中增加了林道静深入农村的章节，以便“使她从一个小资产阶级知识分子变成无产 阶级战士的发展过程更加令人信服”（注：杨沫：《青春之歌·再版后记》。）
。如果“颠倒”过来阅读，人们会发现作品的“潜 文本”却没有完全被删除。因为，修改本删除的可能是一些文字上的东西，它其实并没有、 也不可能真正删除得掉作者内心世界中的知识分子意识。再比如，李英儒在谈到《野火春风 斗古城》的“修改”时说：“小说主人公之一的杨晓冬，是个中级领导干部”，为避免“损 害” 他的形象，“在处理他的恋爱问题上，即使银环张开双手赶过来准备接受他的热烈拥抱，而 他也只是摸了摸她的头发。”（注：李英儒：《关于〈野火春风斗古城〉——从创作到修改》，《人民文学》1960年7月号
没有进一步的“行动”，并不表明杨晓冬没有类似的心灵 活动；“个人主义”的缺席，也不能说明它根本上就不存在；有时候，没有“发表”出来的 东西，往往比发表的东西更真实，因此就更强烈。
三、知识分子形象分裂的深层原因
50至70年代文学一向被认为是比较贫乏的。近年来，有的研究者试图从民间文化的角度重 新考察它的意义，希望藉此建构一个不同于过去当代文学史叙述的“隐形结构”（注：陈思和：《民间的浮沉：从抗战到“文革”文学史的一个解释》，《陈思和自选集》，广西师范大学出版社，1997年版。），这种 开掘性的工作显然是有意义的。我觉得，除此之外还应该注意“文革”文学对美学的刻意追 求，譬如样板戏中的灯光、服饰、唱腔、形象设计和正反人物的强烈对比效果，以及其中所 揭示的更为复杂和矛盾的文本意义等。
我要讨论的“文革”文学的范围，不包括那些处于地下状态的文学创作，而主要指公开发 表或上演的作品和剧目。表面上看，由于激进文化思潮的控制，知识分子题材和其塑造的文 学形象，至“文革”之初已经完全衰落。实际上，即使在知识分子正面形象“缺席”的“文 革”文学和文革舞台上，它仍旧在以各种独特的叙事方式和形态存在着，并不断延伸到这一 时期文学的各个领域。在诸多的场合中，它表现为以下多种状态：尽管在价值选择上主动与 主流意识形态合谋，服从于具体的政治任务和政策，在创作、演出效果上尽量适应“工农兵 ”较低层次的欣赏习惯和嗜好，但审美意识却明显是典型的知识分子的。知识分子形象虽然 从文学作品和演出场所的“前台”退到了后台，受到压抑和贬低，但它意外地在政治的高压 下获得了相对独立的审美空间，因为，它就在作家的笔下，通过演员的一招一式呈现于人们 面前，例如《红灯记》、《智取威虎山》的创作、演出过程等；在“文革”中，有所谓“领 导定题目，作家出作品”的著名说法。岂不知，领导虽然“管住”了作家和演员的思想，掌 握着他们的命运，究竟不能改变其把作品写得尽量“好看”，把戏唱得“美妙动听”的强烈 的艺术愿望。于是，与当时腥风血雨的现实相比，那时文学作品的语言、人物描写、灯光、 唱腔和服饰等却光彩夺目，栩栩生动，给世人留下了美艳照人的印象。那是让人难忘的非常 文人化的文学创作和艺术表演——它在李玉和、杨子荣的形象设计、舞台上的转身“亮相” ，政治抒情诗《西沙之战》对南国风光的诗意化描写上，都有淋漓尽致的表现。“文革”文 学是十分奇怪而矛盾的文学文本：传统的知识分子（才子佳人）虽然被工农兵（下里巴人）所代 替，然而这些工农兵形象中却充满了知识分子的气质、趣味和审美眼光。与其说他们是一群 被称为国家新主人的“工农兵”，莫如说是另外一群换上了工农兵服装的“知识分子的自我 形象”（注：这涉及到一个复杂的问题：在要求知识分子与工农“相结合”的时代环境中，一些知 识分子仍在顽强坚持自己的精神特点，但也有一些知识分子无论在着装、言谈和行为上努力 在模仿“工农兵”，在极力追求“工农兵化”。）。
在此情况下，有必要研究来自50、60年代的文学资源，和具有“文革”特征的两个值得注 意的现象。其一，是文革文学人物形象的“知识分子化”的问题。文化大革命是由知识分子 出 身的革命领袖亲自发动，主要是知识分子（包括红卫兵）参与的一场史无前例的革命运动。工 农兵虽然以“工宣队”、“军宣队”和“贫下中农”等形式活动于这一历史过程，扮演“文 革”的主角（这其实是一个历史“假相”），但精神上仍然明显处于被动的和被“领导”的状 态。因为，他们身上的革命性与其说来自他们的“阶层”和生存状况的“原生态”，莫如说 来自于一种被强加的“知识分子性”，即当代中国知识分子激进化的革命追求。在舞台 上，《白毛女》中的大春、喜儿，《红色娘子军》中的吴清华，《沙家浜》中的阿庆嫂、郭 建光，《红灯记》中的李玉和等，尽管始终处于戏剧旋涡的中心，是作品的主要英雄人物， 是一群栩栩如生的工农兵形象，但观众通过其程式的表演，通过其思想、感情的活动，强烈 地感觉到的却是这些形象的“知识分子化”。他们的思想、情感、唱腔、对白等等，实际都 与真实的工人、农民和士兵有着很大的差距。或者，他们即使还扮演着工农兵的艺术角色， 那角色顶多也是一副副面具，是现代中国革命的符号，并不是他们自己。
其二，是内容与形式之间的革命性“裂变”。“按照科学意义上的革命，‘文化大革命’ 不能在任何意义上称为一个革命。它不是用一种什么先进的生产关系去代替一种落后的生产 关系，也不是用一种先进的政治力量来取代一种反动的政治力量”（注：胡乔木：《谈〈关于建国以来的若干历史问题的决议〉对“文化大革命”的几个论断 》，《学习》1993年第1期。），因此，它不是马克 思主义经典作家所阐述的文化革命。就“文革”文学的内容来说，实际没有什么先进性可言 ：《白毛女》写农民对地主的复仇，《红色娘子军》写下层社会对上层社会的造反，《沙家 浜》、《红灯记》写的是反抗异族的侵略，《智取威虎山》写的是山区剿匪。它们仍然继承 着传统文学的叙事模式，例如善有善报、恶有恶报，例如悬念丛生、环环相扣，又例如因果 报应、大团圆结局等等。虽然戏剧、小说和诗歌的内容不免陈旧，但舞台人物穿的却是现代 （或曰革命）的服装，使用的是现代口语，诗歌用四句一行或者楼梯式的现代书写形式，甚至 出现了不免夸张的对话、道白、人物描写和过于渲染的戏剧语言。虽然经过现代艺术形式包 装的“文革”文学不乏光彩夺目的装饰感，但也让人感觉到了内容与形式的分裂，它给人一 种过分明显的撕裂感和扭曲感。
在“文革”文学中，人们注意到的是知识分子身份的丧失，却没有注意到他们通过与民间 、传统的结合所成功实现的身份的转换。正是在革命样板戏，在1971年以后被允许公开出版 的小说、诗歌和散文中，知识分子有了重新写作的可能。不过，这种写作在本质上已经不是 人们通常所说的“知识分子写作”，而变成了一种“非知识分子写作”。或者更准确地说， 是一种处于人格分裂状态的知识分子的写作。这样的写作，虽然在审美意识、艺术形式上是 知识分子的，但在思想内容上却是“工农兵”的，民间和传统的。由于工农兵被赋予了知识 分子式的“阶级意识”，尽管“文革”文学宣称要以工农兵话语为主体，要求作家与工农兵 相结合，其实这种阶级意识在本质上也不属于工农兵，工农兵在“文革”文学中经历的是另 一种阶级身份的“丧失”。在这里，人们进一步发现的是一个深刻的历史命题：在“文革” 文学中，知识分子不再像大革命失败、抗日战争那样，尽管经历了集团的分化却奇迹般地保 留了精神传统上的完整，而是从社会存在到心灵的整个和彻底的碎片化。
四、对几种人物类型的认识
进入50年代以后，随着知识分子思想改造运动的逐步深入，一大批20、30年代成名的老作 家放弃了创作。活跃于文坛的主要是三支队伍：来自解放区的作家，解放后成长起来的青年 作家，和从工农兵中培养的作家。由于经历和文化背景的不同，他们不仅表现出各不相同的 创作姿态，笔下的文学形象也存在着一定差异。老作家们的退隐（注：50年代后，茅盾、曹禺、巴金、冰心等人写的基本是“应时”的评论和歌颂的文章，
在创作上陷入了窘境。），使得五四文学不再是
当代文学创作的主要资源，从工农中培养的作家又不熟悉知识分子生活，所以，在此历史“间
隙”中，前两类作家便回归到自己熟悉的生活领域，当代文学中出现了战士型知识分子形象、城市知识分子形象和政治运动型知识分子形象这三种类型。
在三种类型中，无论是作品数量还是所产生的社会影响力，战士型的知识分子形象都在50 至70年代文学中占据着显要位置。这些作家和作品是：曲波的《林海雪原》、梁斌的《红旗 谱》、杨沫的《青春之歌》、李英儒的《野火春风斗古城》、罗广斌和杨益言的《红岩》、 孙犁的《山地回忆》、郭小川的《甘蔗林——青纱帐》、贺敬之的《回延安》、吴伯萧的《 记一辆纺车》等；林道静、运涛、杨晓冬、周炳、江姐、成岗等人物形象不仅进入了革命文 学的“经典”行列，而且在我国读者中具有持久而深远的历史影响。首先，作为中国革命的 参与者，这些作家和他们所创造的知识分子形象都经受了战争和革命斗争极其艰苦的考验， 心灵世界具有“战士”和“知识分子”的双重性格。其次，知识分子与战士的结合，反映的 正是中国革命的基本“规律”，和被认为是“必然性”的人生选择。从文学叙事策略上讲， 战士型知识分子形象反映的恰恰是革命传统在当代社会的接续与延伸，它会在主要以青年知 识分子为主体的“广大读者”中受到热烈欢迎，起到其他宣传工作难以替代的教育作用。因 此，不论是“文革”前，还是“文革”后，虽然其他类型的知识分子形象屡受挫折，但它始 终得到了文艺政策的认同。
城市知识分子形象与其是对五四文学传统精神和叙事上的“缝合”，不如说体现为一种变 异。与五四时代的知识分子形象的主要区别在于，50年代的知识分子形象思考的不是整个社 会的本质问题，而是体制内部如官僚主义等可以通过“调整”来“改善”的局部性问题。“ 只要你从生活实际出发，深信自己所写的东西对党对人民有利，就不必怕，它一定会受到党 的欢迎。”（注：刘宾雁：《和奥维奇金在一起的日子》，《文艺报》1956年第8期。）
作者把“对党对人民”是否有利作为创作的出发点，所以《组织部新来的青 年人》中的林震，《红豆》中的江玫，《在桥梁工地上》中的青年工程师曾刚对“现实”的 怀疑和批判，自然不会超出这一历史范围之外。他们所认识的生活的局限，既带有王蒙这一 代作家人生道路和精神成长的鲜明特点，也带有50年代与五四新文化传统既有所联系、也开 始脱节的思想特征。但应该看到，与战士型的知识分子形象有所不同的是，城市知识分子形 象在文化价值观上依托的不是中国革命背景下的战争环境，而是有着深厚的自由和民主思想 土壤的现代都市，所以，他们身上既有对革命的精神依附性，同时也有对都市现代性的精神 认同。也许正因为如此，它的存在往往被人视为“异端”，在社会转折期经常遭到正统思想 的误解和排斥。
政治运动型知识分子形象主要得益于解放后政治运动频繁发生的社会土壤。它是前两种知 识分子类型在革命条件下的一种偏激的表现，是从左翼文艺阵营内部分裂出来的激进化的文 学现象。50年代，与五四文学和鲁迅精神瓜葛较深的胡风、丁玲、冯雪峰，遭到了批判和排 斥。60年代中期，以周扬为代表的30年代左翼文艺也被冠以反对毛泽东文艺思想的罪名，从 社会主义文学的主流中剔除了出来。70年代的当代文学在与五四文学、30年代左翼文学发生 断裂的基础上，实现了与“工农兵”和民间文学传统更紧密的结合。如前所述，虽然文学和 舞台的主角是工农兵，然而支配他们的却是政治运动型的知识分子。后者的“形象”尽管没 有公开出现于作品和舞台上，但始终隐含在作品构思、情节、编导、舞美、唱腔、服装和它 们综合的叙事效果中。政治型知识分子利用文艺这个特殊形式，积极而巧妙地参与了当时残 酷的政治斗争。例如，八个革命样板戏宣传了无产阶级文艺取得的胜利，长篇小说《金光大 道》证明了阶级斗争长期存在的必要性和合理性，《李自成》第二卷形象地演义了“人民创 造历史”的革命实践，电影《欢腾的小凉河》批判了“老干部”等。观察这类形象产生的渊 源和过程，会发现它们是30年代左翼文学、解放区文学中某些极端文艺观的延续和变化，与 后者在精神上有较深的关联。只不过在当时多层次的文学形态中，左翼文学和解放区文学尚 未取得绝对的统驭地位，而在70年代，它终于成为唯一的文学形态。
知识分子形象在当代文学中的变异和调整，一定程度上说明了思想追求的艰难和难以逆料 的复杂性。通过宏观的描述和具体的取样分析，人们会进一步认识到，知识分子形象对当代 政治文化环境的“疏离”和“反抗”其实是不明显和缺乏典型性的，因此它很难严格地作为 一段“精神史”或“文学史”而存在。相反，它与周围现实的关系是“互文”的，既有有条 件的冲突和矛盾，也有一定的配合与默契。这是因为，经过几十年对文艺家结构和队伍的控 制，作为知识分子的作家、评论家大部分已被纳入高度一体化的文艺体制当中（而遭到排斥 的另一部分作家基本被剥夺了创作权利），他们成为各种协会、文学期刊、出版社和文艺团 体的领导、成员和作者，与后者建立了一种合作性的、至少是协约式的关系——在体制之外 所谓自由文学创作不仅缺少赖以生存的土壤，也几乎很难成为现实的可能。在此基础上，50 至70年代文学的知识分子形象既不是现代文学中的知识分子形象，也不是西方文学中的知识 分子形象，而是当代中国本土化的知识分子形象，它们错综复杂的文化形态和类型，很值得 进一步思考与研究。
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