苦练与绝活 趋同和求异，本文主要内容关键词为：绝活论文,求异论文,同和论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
翻开北京人艺一些著名演员所写的谈自己创作经验的文章，或别人介绍和评论他们的艺术探索的文章，就会知道，他们的成就和他们的风格，的确来之不易。宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。像我国古代的苦吟派诗人一样，他们都是一些只能称之为“苦练派”的艺术家；哪怕是才分很高、很颖悟的人，也决不恃才取巧，不愿下苦功夫。经过勤学苦练，凡是北京人艺具有鲜明风格的演员，哪一个没有两手拿人的绝招、绝活儿？
焦菊隐曾说过：“我常常鼓励演员在排演场排完戏后自己复习一遍，什么地方出戏了？什么地方断线了？什么地方体验到了一些？什么地方还没体验到？这对准备下一步工作重要极了。”焦菊隐在这里所提倡的复习，到了刁光覃 那里，就发展成为“默戏”的硬功夫。他养成了一个习惯，不仅在排演场每一次排完戏后，而且在剧场的每一次正式演出之后，都要坐下来，把刚才演过的戏从头到尾在自己的脑海里重演一遍，以检查成败得失，总结经验教训，好在下一次的演出中扬长补短，有所提高。这就是他的所谓“默戏”。不仅默自己的戏，而且默整个戏。他之所以能够成为一个好的有自己独特风格的演员，还能兼作一名不错的导演，不能说与此无关。
在焦菊隐的“心象说”里就包含着苦练的环节，以苦练而达到对人物心态和动作的自如掌握，使人物的性格特色在演员身上如同天设地造一般。于是之是一位公认的在观众中确立了自己独特风格的表演艺术大师。在人物动作的设计上，他非常讲究对眼神、手势和步态的特点的把握和运用，以致在这上面的成就，成了他在技艺层面上的重要风格标志。但他的每一个给观众留下了深刻印象的人物的眼神、手势和步态，都无不是从苦练而达到出神入化的程度的。以扮演《洋麻将》里的魏勒为例，为了演好人物左脚的那个“内八字”的步态，他在居住地附近的紫竹院公园一带，先是拄着拐杖，后是离开拐杖，整整苦练了一两个月。在《茶馆》里成功地扮演了松二爷的黄宗洛，也很重视人物动作在细节上的准确，说是自己一向信守“具体、具体、再具体，细致、细致、再细致”的格言。他甚至从苦练中获得了无穷的乐趣，他说：“作为一个话剧演员的我，天赋极差，但是我相信勤奋，不是一般的勤奋，而是像着了魔似地爱角色，以致肯于把自己的整个身心都交给他。要有一股子傻劲，如醉如痴，若癫若狂，让角色借演员的身躯和心灵还魂再现，大有‘神仙附体’之感，我认为，这就是我们演员所努力追求的美好的创作境界！”（《让角色在自己身上活起来》）应该说，在个人独特风格的探求上，北京人艺的许多演员都达到了这样的境界。
如果我们从剧院的群体风格的角度，来看北京人艺演员们的个人风格探索，则既要看到求异的一面，也不可忘记趋同的一面。自求异的一面说，只要是讲个人的风格，就不能不强调独特、相异、区别，即不与自己以外的任何其他人雷同。个人风格也只有在特立不群的态势下，才能把自己的优长发挥到极致。而对于剧院来说，也确实需要这样一些在艺术上达到无与伦比高度而又风格迥异的翘楚，来作为自己的代表，来标志自己的水平。再说，同一剧目中的不同人物，一般都需要由风格不同的演员来扮演；千部一腔，千人一面，向来是大忌。更何况，作为艺术流派的群体风格，只有包蕴了色调不同、互见差异的个体，才不显得单调。
但共处于一个统一体中的个体之间的差异，只能是相对的，而不是绝对的。它的限度是以不破坏群体风格的完整为条件。这就是说，处于北京人艺演剧学派的流派风格之中的个人，在其风格创造中，除了相异之外，还有相同、相通、相近、相似。所以，焦菊隐说：“艺术创造上有个统一的问题。一个艺术作品必须是完整的、统一的。《雷雨》中有8个人物，如果8个演员形成8种风格，那就糟了。”（《关于讨论“演员的矛盾”的报告》）在这里，焦菊隐并不是从根本上否定在同一出戏中演员在扮演不同角色时的风格差异，而只是说，这种差异应以不破坏全剧在风格上的统一、协调为原则。
在流派风格的内部，个体之间在风格上的趋同，是由这样一些条件决定的：一是大家都要以剧本作家的风格为基础、为出发点，为个人创造大致的框架；二是全体演职人员都必须服从导演的统一构思，服从他的统一协调；三是在演员之间，演员和作家之间，演员和导演以及其他舞台工作者之间，存在着艺术上的互相启示和风格上的互相影响等。因此，我们可以得出结论说，北京人艺的艺术家们在风格上所求之异，是同中之异，而他们所趋之同，则是异中之同。只有在这样的异同观中，人们才有可能捕捉到北京人艺风格的精髓。
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