欧美2500年文论发展概说——《欧美文学理论史》导论，本文主要内容关键词为：概说论文,文论论文,学理论文,导论论文,欧美论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从古至今的欧美文学理论历时二千五百年，跨越希腊、罗马、意大利、法国、德国、英国、俄国、美国、奥地利、波兰、匈牙利等十余国。透过斑斓纷呈的繁杂现象，我们能够捕捉到的欧美文论发展的基本轨迹，又是怎样的呢？
本书作者认为其基本轮廊可以概括如下：欧美文论自古希腊开始，经过漫长时期的柏拉图理论传统（柏拉图文论是文艺“表现说”的源头，及至华兹华斯的《序言》标志“表现论”正式问世）和亚理斯多德理论传统（“摹仿说”）或交叉、或平行的发展，直到康德，提出了迥然不同于前两者的文艺本质论——文艺“审美说”。研究文学的视角从主要注意于文学与外部世界的关系——“摹仿说”和文学与作者的关系——“表现说”进展为集中注意于文学自身特具的审美价值。到了20世纪，出现了多种文艺主张各自标新立异的格局，而且它们往往打出“反传统”的旗帜。但是，从理论高度来考察，那些能够在某些方面或一定程度上反映文艺规律的文论，多数都分别与前述三种主要文论有一定的联系。其间，和滥觞于康德的“审美说”有联系的文论，似乎在20世纪诸种文论之中，呈现出更为强劲的活力。同时，心理学、语言学、人类学等多种学科和自然科学研究方法的进入文学学，也给20世纪文论增添了一些不同于已有的三种文论的新因素。
（一）文艺“摹仿说”
从现有资料看，最早表述“文艺是摹仿”这一思想的是古希腊哲学家克塞诺芬尼（约公元前565－前473年）。他说；埃塞俄比亚人按自己的样子创造黑皮肤、扁鼻子的神，色雷斯人按自己的样子创造蓝眼睛、红头发的神，“假如牛、马和狮子有手，并且能够象人一样用手作画和塑像的话，它们就会各自照着自己的模样，马会画出和塑出马形的神象，狮子会画出和塑出狮形的神像了。”①不过，亚理斯多德以前的哲学家们所说的“艺术是摹仿”，基本停于机械仿造的认识水平上。
作为欧美文论史上一种文艺本质观的“摹仿说”创始于亚理斯多德。
亚理斯多德的“摹仿说”并不是简单再现论。他阐明艺术摹仿的对象是行动中的人。他要求艺术按照事物应有的样子，即按可然律或必然律，创造出“类似物”。他提出了艺术典型说的雏形，并结合悲剧对艺术形式问题进行了相当精细的研究。可以说，亚氏的“摹仿说”实际上是人类文艺史上最早的现实主义的文论框架。
罗马时代的贺拉斯也希望作家到生活中去、到风俗习惯中去并“寻找模型”，而对于如何“摹仿”——如何求得技巧的上乘、形式的完美则更为关注。
文艺复兴时期，翻译、研究亚理斯多德《诗学》之风达到高潮。此时期的“镜子说”，主要是艺术家们结合自己的创作经验，要求文艺冲破神学的束缚，回到生活的源泉中去，并要求艺术家像大自然“创造”丰富、生动的自然中的事物一样，通过“用心去看各种事物……把比较有价值的事物选择出来，把这些不同的事物捆在一起”，从而创造出和大自然一样生动、丰富的“第二自然”来。②
“镜子说”与亚氏的“摹仿说”在基本精神上是一致的，但着重点却有所不同。亚氏着重于要求“按照可然律或必然律”描述带有普遍性的事，所以“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味”；提倡“镜子说”的艺术家们则更偏重于要求文艺像大自然那样生动、丰富，文艺家要像大自然那样富于创造性。
“摹仿说”在以布瓦洛为代表的法国新古典主义者那里向程式化、表面化发展了。人物类型说和定型说也被固定为法规。可以说是“摹仿说”发展中的一个曲折。
十八世纪后半及十九世纪的许多文论大家狄德罗、莱辛、约翰生、歌德、黑格尔、别林斯基等人都继承了亚理斯多德文论的精华。
例如狄德罗所追求的“理想范本”，莱辛要求表现的“内在可能性”，黑格尔认为艺术真实需更好的展现出事物“各部分按照它们的本质即必须紧密联系在一起，有这一部分就必有那一部分的那种关系”③等等观点，显然都是亚理斯多德的思想——“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”④——的继承。
更为重要的是，“摹仿说”在这个时期有了长足的发展，可以说是进入了它的最高的、成熟的阶段。
在亚理斯多德的理论体系里，虽然文艺已不再是柏拉图笔下的“影子的影子”，但是他也仅是提到文艺模仿的对象“是在行动中的人”，并没有明确论述文艺和现实生活的关系。而在此时期，撒缪尔·约翰生指出，向生活学习几乎是作家“一切优异秉赋之来源”。歌德则说：他自己全部的文艺作品都“来自现实生活”，是“从现实生活中”获得了“坚实的基础”的。杜勃罗留波夫提出，文学要“表现人民的生活”。黑格尔对文艺的表现对象进行了更深层次的研究。他阐明：“情致是艺术的真正中心和适当领域”。
亚理斯多德虽然提出了典型说的雏形。他也说过：“诗人就应该向优秀的肖像画家这习：他们画出一个人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更美”。⑤他也肯定荷马史诗中人物“各具有‘性格’，没有一个不具有特殊的‘性格’，”。但是，对于典型的基本特征，亚氏并无明确论述，直到此时期的黑格尔、别林斯基等人才阐明共性和个性的辩证的、有机的统一是典型的根本特征。
从亚理斯多德直到狄德罗，文论家们主要是强调典型的普遍性。莱辛表述了在文学创作和评论中应该以人物性格为中心的思想，并反对从抽象观念出发，把人物变成某种单纯的、极端的感情（即某种抽象观念）的化身，认为“性格必须具有个别性”，要求根据实际生活写出有一种主要激情同时又结合多种情欲的人物形象。黑格尔更明确指出：性格是理想艺术表现的真正中心，成功的人物形象应该“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”⑥从而，正确反映了从古代文艺以情节为中心到近代文艺以人物为中心的历史转变，并把典型论从重共性的古代典型论推进到了重个性刻划的近代典型论的新阶段。
至于艺术家创造典型形象的思维过程，有长期创作实践经验的歌德作了最为正确的说明。他指出，诗人究竟是为一般而寻求特殊，还是“从特殊中看到一般”，这中间存在着很大的差别。从第一程序产生的是寓意诗，在这里特殊的作用仅仅是一般的一个例证。只有遵循第二个程序，“才真正是诗的本质”。
人物与环境的关系也是现实主义文论体系中的一个重要问题。黑格尔首先认识到：冲突和纠纷是情境的基本内容。恩格斯进一步提出了描写典型环境中的典型性格的要求。
二十世纪的新马克思主义文论家们则注意于阐明审美反映并非简单的经济、政治决定论。
（二）文艺“表现说”
柏拉图的文论从其精神实质及对后世的影响来看，都应该说是文艺“表现说”的源头（美国著名学者M.H.艾布拉姆斯教授认为柏拉图是“摹仿说”的首创人⑦）。
诚然，柏拉图的确在《理想国》卷十中谈论过：画家画的床是木匠制作的床的摹仿，木匠造的床则是床之所以为床的“理式”的“摹仿”。他虽然也名之曰“摹仿”，但在他看来，文艺这种特殊的意识形态并不是生动可感的大千世界的反映。相反，归根结底文艺是“理式”的外化。“理式”正是人对床之所以为床、事物之所以为该事物的一种认识。文艺来自于“理式”也就是来自于人的精神。对于这一点，新柏拉图主义的创始人普罗提诺说得很清楚。普罗提诺论道：由艺术加工而造成形式美的石头之所以美，“是由于艺术所放进去的理式”，“这种理式不是石头的自然物质原有的，而是在进入石头之前早已存在于那构思者的心灵中”的。⑧从“摹仿说”的基本主张——文艺是感性外部世界的反映，和表现说的基本主张——文艺是精神、思想、情感、人格的外化这一根本区别来看，将柏拉图文论视为“表现说”的源头是有道理的。
更何况柏拉图的“迷狂”论——“诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造”，⑨强调的是激情于艺术创作的特殊意义。同时，他又还论及了表现人的情感世界是文艺内容的特点，作用于人的情感是文艺特有的功能。
但是，柏拉图的文论又只能视为“表现说”的源头，而不能认为是“表现说”的问世。因为，在对艺术本质的看法上，他虽然将艺术看成是内心世界的外化，是激情支配下的产物，但他缺乏诗人主体独立存在的意识，把灵感说成是“神灵凭附”，视诗人为“代神说话”。
柏拉图之后，罗马时代的重要文论《论崇高》，在论及崇高语言的五个主要来源时认为“第一而且最重要的是庄严伟大的思想”，“第二是强烈而激动的情感”，并明确提出“崇高就是伟大心灵的回声”。在漫长的中世纪，神学家圣·奥古斯丁、圣·托马斯·阿奎那等都认为，“各种艺术并不只是抄袭肉眼可见的事物”，“艺术起源于人的心灵”（当然，在他们看来，人的心灵又是上帝的创造物）。这些都应该说是“表现说”的先声。
随着生产力的发展，社会的进步，又经文艺复兴运动、启蒙运动，人更进一步认识了自身的价值，出现了以卢梭、斯特恩、少年歌德等人的小说为代表的、纵情抒发诗人主观情感的作品。及至十八世纪末、十九世纪初华兹华斯、柯勒律治等浪漫主义诗人，在自己创作体会的基础上，明确提出了不同于“摹仿说”的文艺本质观。
华兹华斯在1800年版《〈抒情歌谣集〉序言》中写道：“所有的好诗都是澎湃激情自然的倾泻”，并说：“在这些诗中，是情感给予动作和情节以重要性”，即在构成诗歌的诸成份中，他视激情为最重要的因素，意象、词汇、韵律都应服务于表现情感。从诗作用于读者的角度来说，他认为诗“是凭借热情深入人心的”。在对诗人的要求方面，他强调诗人应以“热情去思考和感受”。华兹华斯实际上是从多方面说明：诗歌的特质在于表现情感，激情是诗的灵魂。
柯勒律治则进一步论证了诗人和诗的关系。他说明：诗是人化的自然，诗是诗人能动的创造，“人的头脑是一切智慧之光的焦点，正是这些智慧之光遍布于自然的形象上”，才能形成艺术作品。⑩而诗人又是如何进行艺术创造的呢？柯勒律治进而对诗人神奇的创造力——想象活动，进行了多方面的、颇有深度的研究。不仅阐明想象是文艺创作之魂，而且探讨了想象活动的内在机制，认为它是一个实现“多”与“一”有机统一的、富有生命活力的运动。
赫士列特则着重阐明，作为艺术就必须是独创的，并进而探讨了艺术家怎样才能富有独创性。
雨果除了强调“人有了理想才谈得上生活、‘除了强调要和天才匹敌’就是要和他们不一样”等之外，在理论上一个有新意的贡献是提出了对照原则——通过鲜明的对比、对照，使表现理想的诗产生更为强烈的艺术效果。
除了以上所述的一批浪漫主义文论家，在表现说的文论家队列中，我们还必须论及列夫·托尔斯泰。托尔斯泰在经过十五年的深思熟虑才完成的、总结自己近五十年创作经验的理论著作——《什么是艺术》中，对艺术作了如下界说：“人们用语言互相传达自己的思想，而人们用艺术互相传达自己的感情”，“各种各样的感情……是艺术的对象”，“作者所体验过的感情感染了观众或听众，这就是艺术”，“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动。”
托尔斯泰与华兹华斯等诗论家们不同的是，他再不仅仅是谈诗歌，而是谈整个艺术，而且从创作的动因、从艺术的对象和内容、从艺术的效果诸方面来阐明，艺术的特质就是表现情感，以情感人。
文论史进入二十世纪后，克罗齐基于近代是“精神终于意识到自身的时代”这一认识，将自己的研究工作集中于对人自身精神世界的研究上。他将文艺也主要是作为人类心灵活动的一部分来考察。于是，在“直觉即表现”这一命题下，克罗齐进一步探讨和揭示了作家进行艺术构思的心理机制和轨迹。其见解——在文艺构思中“综合杂多为整一”的心灵活动，正是情感与意象的审美综合——和柯勒律治有关“想象”的理论有着明显的联系。但是，他只承认创作构思是艺术活动，错误地把作为实体存在的艺术品排斥在艺术之外。
科林伍德在克罗齐理论的基础上对艺术做了如下界说：“通过为自己创造一种想象性经验或想象性活动以表现自己的情感，这就是我们所说的艺术。”(11)
二十世纪出现的象征主义文论将文论的表现对象集中于心灵和“理念”。不同于克罗齐和柯林伍德的是，象征主义文论家们坚持主体的情绪的观念必须具有其物象形式，而且追求形式的精美。不过，在他们看来，最佳的美学效果正是通过暗示、通过不加解释的象征、通过含蓄而朦胧的音乐美或声、色、形的“通感”作用来实现的。
弗洛伊德对人的精神本身进行了动态分析，把文艺表现的范围扩大到表现潜意识的领域，但弗洛伊德毕竟是一位缺乏文论家素养的精神病医生，他把文学几乎仅仅视为性心理的表现。倒是和弗洛伊德一道创立“国际精神分析学会”的荣格，将潜意识界说为集体无意识，不仅对弗洛伊德的缺陷有所补正，而且使文艺表现潜意识的理论有了更大的价值和意义。
（三）文艺“审美说”
这派文论滥觞于康德。康德在《判断力批判》中系统地分析了求知识的逻辑判断、辨善恶的道德判断、识美丑的审美判断三者的区别，阐明审美是人的一种独特的心理功能，并在对审美这种心理功能进行哲理分析的基础上，以“游戏”为喻说明：文艺创造和文艺欣赏都是一种审美活动。
席勒在康德的启发下进一步论证了：人除了有“感性冲动”、“理性冲动”这两种自然要求之外，还有第三种自然的要求——“审美的创造形象的冲动”，并对于艺术作为一种审美活动如何得以出现的问题进行了探讨。
济慈以美为诗的主旋律。艾德加·爱伦·坡把诗界说为“美的有韵律的创造”，视诗人俨然是一个技巧家。王尔德则反复说明：“艺术的目的不是简单的真实，而是复杂的美”，并要求情感与优美形式的结合。
进入二十世纪后，“审美说”在欧美文论中占有了更为突出的地位。不少很有影响的文论流派和文论家，从主要倾向着眼，似乎都可归属于“审美说”，尽管细致地看，其间又有不少差别。
二十年代，克莱夫·贝尔提出了艺术是“有意味（指美学意味——引者注）的形式”的名言。与之大致同时俄国形式主义文论家们阐明，“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是说使一部作品成为文学的东西”(12)，也就是“区别于其他一切材料的文学作品的特殊性”。他们专注于文学作品何以能成为一种审美形式的研究并提出了文学演变主要表现为审美形式的辩证延续的文学史观。
被视为为新批评派的文论做了总结的著作《文学理论》（雷·韦勒克和奥·沃伦合著）认为：美就是文学自身存在的理由，因之，最好只把那些美感作用占主导地位的作品视为文学。新批评派的文论家们坚持文学研究的对象是文本本身，并对作品、主要是诗歌做了精细的美学分析。
鉴于新批评囿于个别文本的局限而把眼光投向文学系统的结构主义，集中研究各种文学体裁、特别是小说整体结构的特点及其组合规律，但机械搬用结构主义语言学的研究模式及数学化的量化分析方法，有些研究完全脱离了作品的内容，甚至也忽视了文学的审美特性。
二十世纪主要文论流派之一的文艺符号论，研究的着力点也在于探求艺术之所以为艺术的特殊规律，但它有融合各家学说之所长来建构自己的理论体系的特点。文艺符号论者既认为“艺术就是对情感的处理，又强调“发泄情感……不是艺术的规律”，同时也看到文学是“从生活的各个侧面获得其主题的”，而艺术品的本质则“是一种表现情感的形式”。
出现于二十世纪的、颇有新颖见解的现象学、解释学和接受理论，极大地提高了读者在审美活动中的地位。这派文论家们认为作品的生命并不在于作品本身，而在于读者的审美创造，因之可以说，文学存在于作品与读者的交汇处。显然，它们和新批评派等专注于文本研究的流派存在着巨大的差异。但是，从对“文艺作品为何物”的回答来看，他们的观点异常明确：文艺作品是一种审美对象。所以，我们以为，在康德有关文艺创作和文艺鉴赏是双重审美活动这一“审美说”的基本命题中，现象学、接受理论等文论流派只不过是着重研究了双重审美活动之一的文艺鉴赏活动，因而，也是可以归属于“审美说”这一大系统之中的。
如上所述，我们尝试着将二千五百年的欧美文论史概括为三种主要学说，为的是力图使此部文论史实现作为“史”应有的历史性与逻辑性的统一。作为一部“史”，自然要反映文论在时间顺序中的流变；但是作为一部文论史，还必须探寻文论自身的发展规律。因之，简单按时间先后来写“史”，似不能尽如人意。又由于文论发展有着自己的相对独立性，完全按政治统治的更迭来分期，又有将文论发展完全混同于社会、政治变迁的缺陷。所以，本书在“源起·始创”一编之后，按三种主要学说分为三编，以期眉目清晰地反映出笔者对欧美文论发展轨迹的认识。但是，三种学说并不是彼此绝缘的，文论家也完全可以以不同角度来研究文艺，所以，相互之间出现一些交叉的情况，恐怕是不可避免的。此外，这样的体例编排有可能削弱同一时代背景下诸种不同学说共时特征的分析，对此，我们已经注意在论及具体文论家或文论观点时，加强其历时的、共时的诸种联系的论述。
特别要加以说明的是，我们将欧美文论概述于三种学说之中是从主要的倾向来区分的。一般地说，赞成“摹仿说”的文论家们审视文艺的主要视角是文艺和社会生活的关系。他们着重阐明文艺是现实的反映以及文艺如何服务于现实（重视文艺的社会政治意义或其伦理道德价值）。当然，他们也研究文艺是如何反映现实的。但是，在他们那里“美”往往是服务于“真”或服务于“善”的。赞成文艺表现说的文论家们则把专注之点放在创造作品的人上，既从此角度来界定文艺——文艺是诗人思想情感的表现，也更多的注意于研究作品创作者的心理、特点、灵感、才能等。审美说则强调文艺本身的独立价值——美学价值，注意于文本的美学分析、形式分析或读者审美鉴赏活动的研究。
文艺，作为一种意识形态，是离不开它赖以产生的社会生活和它自觉不自觉必然加以反映的客观存在的，同时，它又是作家思想旨趣、及人格、才能的表现，因之，是主客体的结合。但是，仅停于此，对文艺本质的界说还是不够的，因为一切意识形态都可以说是主客体的结合。文艺区别于其他意识形态的特质正在于它还是一种审美创造。认识事物的特质才能真正认识该事物。欧美文论经过长时期的“摹仿说”和“表现说”的交织发展之后出现了“审美说”，应该说是文论发展的一步重要的进展。继康德之后，特别是在二十世纪，关于文艺特有的美学价值的探讨几乎成为文学理论研究的中心课题，这恐怕不是偶然的现象。科学越发展，分门别类探讨对象特质的工作必然更加细密。研究文学的科学——文学学在对文学特质的认识上继续拓展，不断深化，这也是文学学发展的必然。更何况随着人类文明程度的提高，人们也必然更多地要求精神上的美学享受。所以，更多地注意于文艺美的追求和研究，也可以说是人类社会和人自身发展的必然。
至于对文学的界说，从三个不同角度研究文学的三种主要学说，都有其不可否认的理论价值。特别是其中的不少有识之士，已经在不同程度上、不同范围里将这三种审视文艺的角度统一起来，以期对文艺做出更为科学而全面地界说。当然，我们看到，也有仅仅囿于某一角度、并将事理推向片面极端的文论家或文论观点。例如，提倡反映现实，就失之于机械，忽视文艺的相对独立性和美学特异性；提倡“表现说”，就把文艺视为作家个人的自我表现甚至情感发泄或者否定其物化形式；提倡“审美说”就主张脱离内容的形式至上，甚至仅将文学的某些形式做模式化的研究，从而使得他们议论下的文学还是不是文学也令人怀疑了。
总之，它山之石，可以攻玉。欧美文学理论史——这长达二千五百年、跨越十余国的数以百计的文论家们的理论建树及其正反经验，是一笔何其巨大的生动展示人类智慧之光的文化财富呵！生活于改革、开放时代的中国学人，又怎能不如饥似渴地面向整个世界去吸取一切有益于自己的滋养品呢？更何况，今日文艺理论的建设，正如鲍申葵所说：“美学思想……当其最富有历史性的时候总是最富有生命力”的。
注释：
①克塞诺芬尼：《著作残篇》，王太庆译，洪谦校，见《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1961年版。
②达·芬奇：《笔记》，朱光潜译，《世界文学》1961年8、9月号。
③黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版第148页。
④亚理斯多德：《诗学》，罗念生译，人民大学出版社1982年版第28页。
⑤亚理斯多德：《诗学》，罗念生译，人民大学出版社1982年版第50页。
⑥黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版第303页。
⑦见The Mirror and the Lamp:Romantie Theory and the Critical Tradition,by M.H.Abrams，1981年美国重印本，第8页和第28页。
⑧普罗提诺：《九章集》，中译文见《缪灵珠美学译文集》第一卷第250页，中国人民大学出版社1987年版。
⑨柏拉图：《伊安篇》，朱光潜译，《柏拉图文艺对话集》第8页，人民文学出版社1980年版。
⑩柯勒律治：《论诗或艺术》，本书作者译自Biographia Literaria(with his aesthetical essays),J.Shawcross编，牛津大学出版社1965年版，第2卷第257-258页。
(11)科林伍德：《艺术原理》，王至元，陈华中译，中国社会科学出版社1985年版第156页。
(12)雅各布森：《现代俄国诗歌》，中译文见《俄苏形式主义文论选》，中国社会科学出版社1989年版第24页，蔡鸿滨译。
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