奥逊#183;威尔斯与谢尔盖#183;爱森斯坦的一次交流，本文主要内容关键词为：威尔斯论文,斯坦论文,谢尔盖论文,奥逊论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
有两部影片可以算作第二次世界大战那一电影发展阶段结束的标志，就是奥逊·威尔斯的《公民凯恩》和谢尔盖·爱森斯坦的《伊凡雷帝》。两部片子讲的都是强有力的人物在权力的作用下腐化的过程。威尔斯的影片表现的是迅速崛起的市场民主条件下这一过程的特点。爱森斯坦的影片则考察了这一过程在一个专制社会形成时期的表现。两部影片都以阴暗的影调为主，这在很大程度上是由于当时的战争，对前者来说，战争的阴云正向美国袭来，而对后者来说，战争早已成为苏联社会生活的悲惨现实并正在进入最后阶段。
《公民凯恩》在苏联放映是在1944年①。时任苏联电影委员会驻美代表的米哈伊尔·卡拉托佐夫往莫斯科寄出影片拷贝的时间不会晚于1月12日②。同年7月26日，时任对外文化联络协会电影部主席的普多夫金致信威尔斯说：“不久前我们非常高兴地观赏了您的杰出影片《公民凯恩》。您在该片中的编剧技巧、导演处理和精彩表演令我们十分敬佩。”③。从下面刊载的信中可以看出，爱森斯坦对威尔斯的这部影片评价也很高。他已从西方报刊得知《公民凯恩》的巨大声誉④ （而且恰巧又是对外文化联络协会电影部的副主席），所以恐怕不会错过影片在莫斯科的首映。
《公民凯恩》
另一方面，威尔斯则是在1945年5月《伊凡雷帝》第一集为联合国大会出席人员专场放映时得以看到该片的（5月25日又为电影艺术学院放了一场；然后又为各大电影公司在纽约的代表放了一场）⑤。
5月23日和25日威尔斯在他自1945年1月在《纽约邮报》开辟的专栏里对《伊凡雷帝》发表了评论。诚然，到当年5 月时他在该报的地位有所削弱：他写的那些政治评论总也抹不去读者心目中他是一个艺术家和娱乐业者的基本印象⑥。也许他那油腔滑调的第一篇评论和仅隔一天以后以《伊凡雷帝》与亨利·金的《威尔逊传》进行对比的稍有分量的文章，正是为了安抚编辑部担心他的政治评论不能引起读者的重视才写出的。
在前一篇评论里，奥逊·威尔斯生动地、甚至过分生动地描述了美国电影观众的风气、资产阶级伪现实主义的可疑传统，以及他所认为的爱森斯坦的过火之处。不过，尽管这篇文章用词尖刻，语调不恭⑦，但总体来说他对这位苏联同行作品的评价还是肯定的。
在第二篇评论中，威尔斯从电影表现历史事实时常有的随意性，以及从两国不同的电影风格和文化传统的角度，分别论说了两部影片的得失。威尔斯显然并不想做出重大的概括，或深入剖析他所提出的问题（文章的篇幅和报纸的性质也不容许这样做）。因此，他的议论多少有些肤浅，但意思还是准确的。
爱森斯坦对于威尔斯的评论显然感到不快。他在以《世界艺术史资料》丛书主编者之一和苏联对外文化联络协会负责人之一的身份给奥逊·威尔斯的信里表达了这种不满。这封信是爱森斯坦为计划出版的丛书征集资料而给美国同行发出的若干信件之一（此外还发给了惠勒、福特和卡普拉⑧）。
爱森斯坦
下面刊出的威尔斯两篇评论和爱森斯坦英文原信⑨ 的译文，给我们提供了一个机会借此稍稍比较一下《公民凯恩》和《伊凡雷帝》的某些特点以及两位导演创作的若干侧面——也就是爱森斯坦信中所谓的艺术“信条”（加上引号显然是要强调这个概念的相对性）。在一定意义上说，进行这番比较的参数是由威尔斯设定的。
上面指出的《公民凯恩》和《伊凡雷帝》情节中不同的社会和意识形态背景，在很大程度上也就决定了它们在主题含义上和审美观念上的特点。威尔斯的影片是一部“自由主义的悲剧”，按雷蒙德·威廉斯的说法，一部围绕“一个具体情境——即一个人把自己的聪明才智和一切潜能发挥到巅峰状态、追求更高成就而遭受失败，一个人释放了他的能量又被这能量毁掉这样一个具体的情境，而构成的”唯美作品⑩。查尔斯·福斯特·凯恩在整个影片中正是处于这样一种状态。把情节贯串起来以求解主人公最后遗言真实含义的徒劳努力，恰恰体现了这一悲剧人物不可能找到辩解。这种求解就好像那位未能成名的歌唱家苏珊·亚历山大在凯恩的城堡中，在“49公顷森林、草地和雕像”中间，像安徒生《白雪皇后》里的凯那样无尽无休地摆弄着的那个拼图游戏。当凯恩的摇篮车在大火中消逝的时候，寻回纯真童年的可能性也就随之烟消云散了。
与凯恩垂危时喃喃低语的场景正相反，战胜了惊涛骇浪的伊凡雷帝庄严地宣告：“从今以后，五洲四海都将归顺俄罗斯帝国……”(11)。爱森斯坦的历史片以专制政权的胜利作为结尾，但这个胜利较之凯恩的个人悲剧更加具有悲剧性。在现代悲剧文学的研究中，雷蒙德·威廉斯提出了“人的经历分为社会方面与个人方面”这一重要观念；这一点恰好可以说明伊凡雷帝的最终状态(12)。
和《公民凯恩》一样，《伊凡雷帝》也是通过童年的情景来确立人物的个人方面，但凯恩并不与社会形成明显的冲突（毁掉这个人物的权力和金钱与其说是社会的因素，不如说是他个人品质的投影），而沙皇伊凡的社会责任却完全排除了他个人的因素。随着资产阶级权力的膨胀，凯恩的身体越来越笨重，他的家里越来越充塞着毫无意义的财富；而专制统治的确立却吸干了伊凡的灵魂和肉体，把他变成了为之搏斗的统一帝国的一副骷骨。当然，爱森斯坦这部影片的主题比我们所加以概括的这个问题要复杂得多。但是——正像威尔斯的评论和爱森斯坦的信一样——稍加抽象便可以促使我们将两种世界观和美学观的文化渊源进行有效的对比——当然要通过远比这种简单描述更为缜密的研究。
在现实生活中，威尔斯所创造的“自由主义悲剧”有着很幸运的际遇，很快成为电影创作的范本。而爱森斯坦的影片的坎坷经历却成了影片本身悲剧性的一部分。诚然，《公民凯恩》的公映也曾遭到过阻挠，但是代表民主权力主要机制之一的报业大王赫斯特最终输给了民主制度的另一代表——威尔斯的“明星”个性。但介入《伊凡雷帝》命运的现代专制力量却在爱森斯坦的艺术构思之上刻下了它独有的政治“信条”的字样。专横的权势把影片的悲剧调子提高，去掉了凯旋式的结尾，以杀人的仪式作为结束。后来，当《伊凡雷帝》第二集终于把故事继续下去时，叙事的悲剧性更加高扬——因为企图通过爱森斯坦的影片来解释苏俄社会的“非自由主义的”悲剧。
两种不同的悲剧形式在《公民凯恩》和《伊凡雷帝》中通过两种不同风格的悲剧故事演绎出来，然而其中偶尔可以看出一些较为相似的审美观的轮廓。
《公民凯恩》尽管具有很大的实验性——这一点已被充分肯定——但其风格实际上可以说是对好莱坞风格——威尔斯本人在说到《威尔逊传》时提到的那种风格——的精巧的、独特(13) 的展现。这一风格的经典好莱坞性质是与这部影片在类型上的经典性质相适应的。甚至当威尔斯偏离好莱坞模式的时候，这种偏离也是“经典”性的，因为他严格遵循了他与编剧赫尔曼·曼凯维茨对于好莱坞叙事程式新创的系统性改变（省略和闪回）。虽然《公民凯恩》没有威尔斯所认为的好莱坞产品那种“直率和如实”，但这部影片的风格的确严格而有力地体现了好莱坞叙事流畅、风格鲜明和崇尚技术（《公民凯恩》中的特技数量是雷电华公司自1933年影片《金刚》出现以来最多的(14) 的传统原则。对《公民凯恩》风格的形成有很大贡献的摄影师格雷格·托兰德称这种风格为“写实主义”；电影史家托马斯·沙茨则认为这种“写实主义”形式是一种极度的风格化(15)。
与《公民凯恩》的模拟式风格化相比，《伊凡雷帝》的风格化则是极其激进的——威尔斯特别注意到爱森斯坦影片的这一特点绝非偶然。同美国影片流畅平缓的叙事（其中辅之以非常精美的切换和省略性蒙太奇穿插）相比较，《伊凡雷帝》的宏伟风格则给人以拟古的感觉。威尔斯、托兰德和剪辑师罗伯特·怀斯（后来他导演了“经典”好莱坞的最后影片之一《音乐之声》）追求最大限度的动势；而爱森斯坦和他的同志们则力求极度富于张力的静止，这一点与美国电影传统正好相反(16)。爱森斯坦远远超出了风格上的模拟，在《伊凡雷帝》的风格中融合了不同的电影文化(17) 和不同的电影史阶段——从“前蒙太奇时期”的古老形态和蒙太奇时期的种种探索(18) 到战后苏联电影的史诗气派，以及另外一些更加创造性地利用静态审美潜力的战后电影风格(19)。爱森斯坦所运用的电影系列中也包含了德国表现主义——《公民凯恩》里也包含有德国表现主义（可以说，威尔斯预见到了德国风格在战争末期战胜美国电影的那种“潜移默化”的胜利，它以“黑色电影”的形态渗入了美国电影）。
《公民凯恩》和《伊凡雷帝》不仅在运用“卡里加里风格”上是一致的，它们还都具有共同的戏剧渊源。与爱森斯坦以舞台演出开始其职业生涯一样，1934年19岁的威尔斯与威廉·温斯一起为伍德斯托克戏剧节制作了一个冠以调侃式超现实主义题名《世纪之心》的无声短片。1938年，他拍摄了一部40分钟的影片，像爱森斯坦插在《智者》里的《格鲁莫夫日记》一样，他是用来插在闹剧《约翰逊无处不在》里的(20)。当然，这只是一种具有象征意义的偶合。然而也可以深入探究一下两位导演戏剧活动中的深层联系：在威尔斯的《奥赛罗》（1951）和《午夜钟声》（1966）中可以明显感觉出与爱森斯坦十分相近的对舞台动作的电影表现力的理解，以及爱森斯坦影片的直接影响。
爱森斯坦和威尔斯创作中电影与戏剧的关系问题涉及两位导演对“镜头调度”的独特见解，尤其是同他们对镜头空间深度的不同处理有关。
爱森斯坦和威尔斯分别以自己独特的方式做到了对深焦镜头的充分运用，他们不是把它当作一个“技术常数”，而是作为“对视觉形象的光学处理”的手段(21)。爱森斯坦和基赛早在拍摄《罢工》时就开始了对这种处理潜力的探讨，而在《墨西哥万岁》的素材中更是达到了惊人的效果，以致亚历山大·舒林惊叹：“如果所有影片都能拍得像《墨西哥暴风雨》”(22) 一样，那么我认为就没有必要搞什么立体电影了。”(23) 爱森斯坦发现短焦镜头能够“使形状失去常态”(24)。《伊凡雷帝》中的许多镜头就是成功运用这一潜力来创造场面调度的例子，在这些场面里，空间深度可以说体现了“痴迷化透视”(25) 原理并担负着重要的语义功能。按照安德烈·巴赞的说法，景深镜头不同于分解性蒙太奇，它“要求观众更积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度”(26) （早在他之前，爱森斯坦就曾写到过“痴迷化透视”所造成的“参与”的绝妙效果(27)）。爱森斯坦、基赛和施皮涅尔通过镜头和照明处理的综合效果而创造出来的《伊凡雷帝》中场面调度的“痴迷化”景深，就是要吸引观众参与深入洞察的过程——透过沉重的对话和奇异化的造型深入洞察沙皇伊凡的行为与思想的悲剧性实质。
威尔斯·托兰德和美工师佩里·弗格森在创造《公民凯恩》中景深场面时所采用的手法构成一种与《伊凡雷帝》的综合表现在含义上截然不同的综合表现。《公民凯恩》的场面给人以深刻印象的是它的精致与条理性（尽管正如上面指出过的——威尔斯本人也承认——影片的织体并不是由这些场景，而是由合成摄影构成的）(28)，但它们的华丽超过了它们的悲剧性，它们精美的技巧在某种程度上中和了内里所蕴含的“激情化”的潜力。
托兰德在运用镜头和照明方面的精湛技巧(29) 和当时已有的最完善的设备（非常适合在狭小布景中拍摄的轻便摄影机、提高影像清晰度的光学镜头、可供新闻现场拍摄用的高感光度底片、可保证发行拷贝具有高质量影像的粒度极细的正片(30)）造成了一种深景镜头，它完全符合威尔斯第二篇评论中所说的那种资产阶级橱窗的原则。(31) 在各种物件中间以及物件形状的光斑中间，呈现出一段段才华横溢的资产者之间的故事——他们都是看重自己个性和千方百计维护自己个人人格的人，如果他们做不到这点，他们就会像苏珊·亚历山大那样成为别人收藏品里的一个物件。归根到底，失去了自己才干的凯恩也成了一个物件：他那被古怪地夸大的身躯（创造性运用短焦镜头来突出“脱离常态”的一个鲜明例证）已经丧失了人的尺度而成为了一种物体。凯恩物化的情形与伊凡躯体改变的过程正相对立。失去实体的伊凡变成一个剪影，形成与镜头空间深度相反的平面。凯恩则是逐渐进入镜头的空间深度，越来越顺从于个人的“自由主义”悲剧的含义，也越来越顺从于影片作者围绕镜头内部世界极度的物质性而建构的审美模式。
在《公民凯恩》的世界里不仅物件成为语义的标志。按照让·米特里的说法，影片作者处理镜头空间深度的创新之处在于，镜头内人物之间的关系不仅仅表明他们处于同一时空，而且还展示着他们对上一个镜头中包含（或潜在）的同一刺激的不同反应。米特里称这种现象为“戏剧空间的心理再定位”(32)。
《公民凯恩》中空间的心理含义是资产阶级个人间情感故事悲剧的心理刻画。景深镜头正是为了突出这种心理刻画，吸收了斯特劳亨《贪婪》中一个镜头用透视法突出人物之间对立的那种象征手法，在那个镜头里，前景上是麦格提格愠怒地凝视着心灵远方的侧影，与出现在后景上的特丽娜的身影形成对比。《公民凯恩》中一个经典性镜头也有着类似的布局：利兰从后景上看着坐在打字机前的凯恩，凯恩没有察觉也没有理会。类似这样的以个人为主体突出人与人的疏离的空间对立布局，在40年代美国电影许多关键性景深镜头中是很多的（例如威廉·惠勒《小狐狸》中的一些镜头）。
“室内式的”景深镜头（虽然布局完全不同）也见于《伊凡雷帝》当中，但更具有标志性的却是沙皇的侧影与雪地上蜿蜒行进的人群相对立的那个镜头。可以说，这个镜头正好显示了苏联电影“标志性”景深镜头与美国电影同类镜头在语义上的不同：前者的布局中决定性的地位属于与个人相对立——仅在空间上或兼在空间上和观念上——的人群。首创这种布局的要算是《罢工》中的一个镜头：一个宪兵把小孩从高处抛下，背景则是奋力抗争的人群；罗姆的《列宁在1918》中列宁在米赫尔松工厂演讲的一场则是表现处于不同阶层中的人物在意识形态上相互一致的例子。而且即使罗姆在《列宁在1918》里或艾尔姆列尔在《伟大的公民》里使用景深镜头拍摄室内对话场面时，这些场面仍然代表着人民群众的运动形态——所以凯恩在挤满选民的“麦迪逊花园广场”大厅里演讲的场面使人不禁联想到苏联电影的标志性场景。爱森斯坦的《墨西哥万岁》中有一个镜头对这一标志性主题的变形表现特别值得注意：前景上一张人脸，与之相对立的是奇琴伊察的庞大的金字塔——大量人群的宗教仪式和沉重劳动的象征。
还有一件事情，可供我们对爱森斯坦与威尔斯之间的关系进行更为具体的分析，那就是亚历山大·柯尔达曾经计划改编《战争与和平》，并请威尔斯来俄国进行拍摄(33)。虽然威尔斯断言柯尔达的目的并不是拍摄托尔斯泰的小说，而是要在米高梅公司获得一个有利的地位(34)，但提出这样一个庞大合作项目这件事本身就足以说明，战争的现实多么有力地拉近了苏美两国电影工作者的关系。威尔斯同意不取报酬为纪录片《斯大林格勒》（导演列昂尼德·瓦尔拉莫夫，1943）美国版做解说(35) 就是这种关系拉近的一个事例。苏联对外文化联络协会档案中保存的苏美两国电影工作者书信频繁往来的资料也足以说明问题。
本文援引的档案文献有必要进一步研究并同美方资料——例如保存于印第安纳州立大学的奥逊·威尔斯档案——进行对照。这方面的研究还可包括另外许多方面，如对苏联对外文化联络协会电影部在加强与国外同行联系方面的工作进行系统的研究；对《伊凡雷帝》中普罗科菲耶夫的音乐和《公民凯恩》中伯纳德·赫尔曼的音乐所建构空间的作用进行分析；或者还有对爱森斯坦影片中和威尔斯影片中的墨西哥形象加以比较，这方面的研究将能对我国电影和世界电影的史实考证做出有意义的贡献。
【附一】
《纽约邮报》1945年5月23日：《奥逊·威尔斯当日评论》专栏
在旧金山开设一处联合国电影院真是件了不起的大好事。免费入场，尽管只面向持有会议证件的人。不过，如果你有一张印着一些随便什么字样的小卡片，那么混进场去也绝不困难，就像早先进入退伍军人事务管理局(36) 一样容易——不过是在德鲁·皮尔逊(37) 惹恼宪兵以前。
愿意到联合国电影院来的当然只能是观众。虽然最初据说这里要放映世界各国的优秀影片，但最终这座联合国电影院还是成了好莱坞的橱窗：在这里支撑台面的是五强——不是五大强国，而是五大公司。
有些旧金山市民不但从未听说过波兰、阿根廷、印度这些国家的名称。而且当听说要由英国和俄国每周分别提供一部影片时，有人竟然哀叹：“那我们的环球公司(38) 可怎么办？”
不久前的一天晚上，我带上我的太太(39) 来到联合国电影院， 向验票员介绍说这位是多萝茜·汤普逊(40)，让她陪我看了爱森斯坦的长达两小时的影片《伊凡雷帝》。
怎么跟你们说呢，先生们？这是我有生以来见过的最令人匪夷所思的景观。就像一个脑门上留着一绺卷发的小女孩，这部俄国影片，要说好是非常、非常地好；要说不好呢，那就……反正不属于一周里你千万不能错过的那一类影片。这部片子没有公开放映，事实上当广大观众无法借助英文字幕弄清其中情节的情况下，公开放映也是没有意义的。
在观看过程中我们后面坐着一位能够听懂对白（也许是冒充能懂的样子）的先生，时不时对银幕上的表现插上几句口头翻译。这位先生的好意当然可感，不过这却使我回想起，当年在伊利诺伊州迪克森古老的“珍宝”电影院里看无声电影时，我父亲把片上的字幕逐字逐句读给我听的情景。不管怎样，我还是得感谢这份即兴的翻译，因为我的俄文差到可以在国务院当个职员的程度，而当我说“伏特加”这个词的时候，发音就像厄尔·威尔逊(41) 一样糟。
在我们讲英语的世界里，评论家和观众习惯于“写实”派的平实表演，伊凡和他那些人的过火表演反倒使我们感觉刺眼，甚至引人发笑。
这是因为长久以来我们的戏剧艺术和戏剧演员使我们的观众习惯于排斥那种“非生活化的”东西——除非它用具有特殊魔力的手段来表现。正因如此，许多严肃正经的先生，可以郑重其事地阅读报纸上的连环漫画，却对爱森斯坦这部影片哪怕最出色的片段，报以哄堂大笑。我们的文化教养使我们能拿迪克·特雷西(42) 当真事，但是却不能欣赏《伊凡雷帝》。
爱森斯坦在一些地方受挫，这道理正像一个过分喜欢浓墨重彩的画家往往会遭到失败一样。爱森斯坦对画面效果的过分追求有时使他——就像干我们电影这一行的人经常发生的那样——陷于无效地玩弄技巧，空洞地展示优美画面。
譬如，在戏剧性最强烈的节奏里忽然插进沙皇那像锋利的镰刀样的一大把胡须，这在导演心目中可能觉得很有趣，而在观众心目中却未必如此。当导演让圣像的一只大眼睛像实行催眠术那样直盯着你的时候，你真的是要进入梦乡了。至少我太太说我就睡着了一会儿，我说我不过是在欣赏音乐。
音乐的确是非常出色的。关于《伊凡雷帝》的成就方面我下次再谈。
【附二】
《纽约邮报》1945年5月25日：《奥逊·威尔斯当日评论》专栏
有两部电影传记片在旧金山专场放映，这就是《威尔逊传》(43) 和《伊凡雷帝》。前者是美国出品，后者则是苏联影片。这两部片子中反映出了一些有趣的差别。它们之间的对比值得加以研究。
两部片子都把它们的主人公表现为人民英雄，然而无论那位普林斯顿大学的教师(44)，还是那位俄国暴君，从来都不是真正意义上的人民英雄。历史总会推出她的宠儿；有时也会选错对象。任何议论都不是最终的定论，所以电影导演——像历史家和小说家一样——完全可以说他有权利对判决提出上诉。但是在这里，这份工作已经有人替爱森斯坦同志和柴纳克上校(45) 预先做过了。无论伊凡在道德上有何种瑕疵，就他的时代来说他无疑具有辉煌的成就；无论威尔逊在多少方面受到挫折，他毕竟是民主精神的主要捍卫者。但不管前者还是后者都不曾在他们的人民中间大得人心。
那位克里姆林宫政治家在人们记忆里留下深刻印象是因为他行事冷酷无情，而那位白宫政治家让人们记住是因为他为人粗暴冷漠。爱森斯坦和柴纳克却竭力要向我们证明，他们各自的主角是怎样在玩弄计谋的政客和玩弄计谋的侍臣的包围下才变成那样的。使人觉得，是大贵族害了那位沙皇，是共和党参议员们害了那位总统。
不管怎样，这比直接设法讨人好感还是有些说服力。也许伊凡和威尔逊都是很热爱自己家人的人，但影片中要想表现这一点的那些场景却怎么也起不到这种作用。事实上很可能威尔逊并不像报刊所说那么粗暴，他的表情也并不像我们现在从照片上常常看到的那样冷漠。很可能他本是一个普普通通的好人，然而当扮演他的演员哼起《在小溪边古老的磨坊旁》的曲调时，我们却仍然不能相信历来人们的看法是对总统的误解。至于那位伊凡雷帝，不管他怎样一再地拍着他朋友的后背、抚摸着他妻子的下颌，他注定依然是一个“雷帝”。
上述一切丝毫不是要贬低这部苏联电影的成就：具体说就是它大胆的、极度的风格化。当然，《威尔逊传》也是风格化的，也是遵循着它自己的程式的。但这种程式是好莱坞形成的惯用手法，而不是亨利·金发明的。
如果一位美国电影导演发觉自己的影片不符合生活真实，他会按“写实”的方法去纠正这种差距。这样追求直率和如实恰恰能使我们获得极好的效果。俄国人则注重所造成的效果本身，当他们认为找到了他们所寻求的东西时，在他们的影片里就会出现一些极鲜明、极绚丽的场景，达到我们这一派从来达不到的震撼人心的程度。
当俄国人的方法出现失误时，便显得非常可笑；好像它栽了个跟头，惹得我们哈哈大笑。而当好莱坞出现什么失误时，那只不过是产品不合要求：效果令人乏味，观众要打呵欠。
俄国电影厂里面的明星是导演。导演的摄影机一旦成了主角，我们就能看到了不起的电影。但是如果这个摄影机借用其他表演者来控制剧情的发展，或是让特写镜头充当“明星”的角色，那也同样会让人打瞌睡——或者像是自己听见自己自说自话。
俄国的胶片、摄影机镜头和其他设备质量较差，所以摄影机要表现出它独立的价值就取决于它选择什么和怎样表现。好莱坞的摄影机用的是商人的眼光，它精心打磨它的质地，把银幕装扮成五光十色的百货公司橱窗。
我们彼此间可以互相学习的东西还是很多的哩。
【附三】
爱森斯坦致威尔斯的信
莫斯科，1946年1月26日
亲爱的威尔斯先生！
尽管我未能从您对《伊凡雷帝》第一集的相当“凯恩式的”（这个字眼在我听来就像是“该隐式的”）恶评中得到愉快，但我还是对您的《公民凯恩》非常喜爱。
正是这一点促使我给您写这封信。
我们这里正在编辑出版一套《世界艺术史资料》丛书，由我担任主编（最近已经出了两本，一本是论格里菲斯的，一本是论卓别林的），我希望把有关您的资料也纳入这套丛书。
评论和分析方面的资料不存在特殊困难，您的影片创作的根基、渊源和它所秉承的传统（文学方面的和电影方面的）等问题也都不难解决，问题在于我们全然没有有关您本人的任何资料或是有关您以前创作的情况。除了关于您导演的舞台剧《美国之子》(46) （据我所知，非常近似于我们20年代的左翼戏剧）和您那次引起轰动的广播节目等若干报道以外，我们实际上没有任何资料。
因此，我希望您能给我们提供任何有关您本人、您的艺术“信条”、您的生平和业绩的资料——任何您认为可能有助于评价您的电影创作的资料。(47)
恳请您提供这类资料；并希望附以尽可能多的照片——以及《公民凯恩》的剧本、拍摄方案的记述和这部影片剧本的创作过程及其构思的设计。我们尤其希望见到没有收入剧本定稿和完成片的那些场景和段落，以及有关格雷格·托兰德的资料。
我刚刚完成了《伊凡雷帝》第二集的拍摄——这样又可以给您一个随意褒贬的机会了。
一如既往忠实于您的
（谢·爱森斯坦）
我的地址：莫斯科，格鲁吉亚大街17号，苏联对外文化联络协会，谢·米·爱森斯坦收。
又及，亚历山大·柯尔达曾在给我的信中提到您打算扮演彼埃尔·别祖霍夫(48)，这方面的计划还在进行吗？为了演好这个角色您是否需要我们提供什么？
注释：
① 见《电影学笔记》第36／37辑，1997／1998，第337页刊载爱森斯坦致亚历山大·柯尔达的信时的说明中没有考虑到本文举出的对外文化联络协会档案中的信。根据《电影学笔记》所说的柯尔达将此信转寄给威尔斯的日期（1944年2月9日）也不能断定“爱森斯坦直到1944年还没有看过《公民凯恩》……”（第337页）。
② 卡拉托佐夫致电影委员会主席伊·格·波尔沙阔夫关于寄出威尔斯影片拷贝的信（中央国家文艺档案馆，2456档，4卷，88宗，第76、83 页）所署的日期就是这一天。
③ 见俄罗斯联邦国家档案馆，5283档，14卷，262宗，第11页。在1944年的档案材料中还保存有普多夫金致威尔斯的另一封信（无日期），信中对威尔斯寄给对外文化联络协会的录有由他主持举办的“献给苏联”音乐会实况的唱片表示感谢（俄罗斯联邦国家档案馆，5283档，14卷，262宗，第54页）。
④ 见《电影学笔记》，第36／37辑，1997／1998年，第338页。
⑤ 见中央国家文艺档案馆，2918档，1卷，65宗，第112页。
⑥ 关于此点请参阅芭芭拉·利明的《奥逊·威尔斯传》（伦敦， 企鹅图书公司，1987），第144页。
⑦ 威尔斯本人后来曾经说过，这些放肆而狂妄的评论“没有给人类知识带来任何新的东西”（奥逊·威尔斯与彼得·波格丹诺维奇：《这就是奥逊·威尔斯》［乔纳森·罗森鲍姆编，纽约，达卡波书局，1998］，第144页）。
⑧ 俄罗斯联邦国家档案馆，5283档，14卷，385宗，2、3、35页。三封信均用英文打成。档案还保存有福特给爱森斯坦的复信，日期是1946年8月26日（5283档，14卷，397宗，第61页）。
⑨ 俄罗斯联邦国家档案馆，5283档，14卷，385宗，第1页。英文原文的文体特点（具体说如爱森斯坦借“该隐”和“凯恩”的谐音而做的讽刺性玩笑）使我们可以推定原信是直接用英文写成的。
⑩ 见雷蒙德·威廉斯的《现代悲剧》（艾伯塔、卡尔加里，博览出版公司，1966），第87页。
(11) 见电影剧本《伊凡雷帝》（载《爱森斯坦文集》6卷集，第6卷，莫斯科，艺术出版社，1971），第418页。
(12) 见引同上书，第121页。
(13) 威尔斯对《公民凯恩》在导演方面的决断作用之大在当时的好莱坞是鲜见的。
(14) 见托马斯·沙茨的“20世纪40年代美国电影的兴衰”（载《美国电影史》，第6卷，1940—1949［伯克利、洛杉矶与伦敦，加州大学出版社，1997］），第93页。
(15) 见引同上书，第93页。
(16) 在苏联电影输出公司档案1945年文件中部分地保存有一封该公司驻美国代表А．Г．波尔将斯基寄回莫斯科的信件。信中记述道：“所有看过影片的人，以及各大公司的代表，异口同声地赞赏这部影片，说它非常出色，演员表演极其精彩……但是节奏太慢，按原样不加改动地在美国发行是不适宜的”。信中建议，“由爱森斯坦本人将《伊凡雷帝》一、二两集剪成一部12本或14本长的对外发行版”（中央国家文艺档案馆，2918档，1卷，45宗，112页）。
(17) 请参见鲍利斯·阿加波夫的意见：“后来我们到莫斯科电影制片厂去看第二集……这次，在我去了一趟日本，看过了能剧和歌舞伎之后，对于银幕上表现的那些舞台动作，就不再感觉那么做作了”（引自鲍·阿加波夫的“魔鬼的使者”［载《同时代人回忆中的爱森斯坦》，莫斯科，艺术出版社，1974］，第396页）。
(18) 如果我们尝试着把《伊凡雷帝》的结构看作是不同大小静止张力之间“有节制的”碰撞，那么就会呈现出对爱森斯坦运用的不同方法的一份比较研究图式，他在最后一部影片中和在20年代的作品中所运用的方法，在蒙太奇切换中镜头内部动态力量配置方面是不同的。
(19) 例如布莱松和安东尼奥尼的风格。
(20) 见让—克利斯托弗·霍拉克的《先锋派电影》（载蒂诺·巴利奥《宏大的计划：好莱坞现代娱乐业的形成。1930—1939》［《美国电影史》第5卷，第400页］；芭芭拉·利明的《奥逊·威尔斯传》（伦敦，企鹅图书公司，1987，第155页）。据威尔斯说，他的第二部实验片在1970年8月他在马德里的住宅失火时，连同爱森斯坦的书信一起被烧毁了（见威尔斯与波格丹诺维奇：《这就是奥逊·威尔斯》，第144—145、第344页）。
(21) 这一论断取自弗拉基米尔·尼尔森论爱森斯坦的《影片的造型结构》（莫斯科，电影与照相出版社，1936，第70页）一书。
(22) 这是美国方面利用爱森斯坦在墨西哥拍摄的素材编成的一部60分钟的长片，1933年由厄普顿·辛克莱出面制作。
(23) 这是1933年的论点，见前引尼尔森著作，第203页。
(24) 参见爱森斯坦在《埃尔·格列柯与电影》一文中对28毫米焦距镜头利用潜力的探讨（载爱森斯坦的《蒙太奇论》，莫斯科，电影博物馆，2000，第450页）。
(25) “……也就是脱离常规状态的透视……”，见引同上书，第452页。
(26) 见安德烈·巴赞的“电影语言的演进”（载巴赞的《电影是什么？》，休·格雷英译，让·雷诺阿作序，第一卷，伯克利、洛杉矶和伦敦，加州大学出版社，1967），第36页。（中译文见《电影是什么？》，中国电影出版社，1987年版，第78页。——译者）
(27) 见爱森斯坦的《埃尔·格列柯与电影》，第452页。
(28) 见威尔斯与波格丹诺维奇的《这就是奥逊·威尔斯》，第79页。另参见沙茨的《美国电影史》第6卷，第93页。
(29) 托兰德借助于弧光灯创造出了这样的光影效果，突出了镜头内部空间的层次感。有意思的是，安德烈·莫斯克文在拍摄审讯施塔登一场（预定用于《伊凡雷帝》第三集的一个场面）时也是利用弧光灯的强烈低角度光，参见布托夫斯基的《电影摄影师安德烈·莫斯克文》（圣彼得堡，德米特里·布拉宁书店，2000），第213—215页。
(30) 《公民凯恩》是最早使用“米切尔BNC”摄影机拍摄的影片之一，后来这种摄影机被普遍采用。《伊凡雷帝》也是用这种摄影机拍摄的。参见巴里·索尔特的《电影风格与电影技术：历史与分析》，增订第2版（伦敦，星语出版公司，1992），第243页。
(31) 托兰德和威尔斯在这一方面的创新在20世纪40—50年代的美国电影中得到了发扬，景深场面调度常被用来展示华丽的物质环境。它的这一特性也被一些模仿资产阶级风格的苏联影片所利用，如盖·拉帕波尔特的《空中马车》（1943）和格·亚历山大洛夫的《春》（1947）。 米·罗姆的《俄国问题》中也有“原封不动”地“袭用”托兰德镜头的地方，因影片故事发生在当代美国而显得非常恰当。
(32) 见让·米特里的《电影的美学与心理学》（克里斯托弗·金英译，布卢明顿和印第安纳波利斯，印第安纳大学出版社，2000），第191页。
(33) 与这一计划有关的某些资料已发表在我们的电影理论书刊：《电影艺术》杂志1958年第1期；《普多夫金文集》（莫斯科，艺术出版社，1975）第2卷；以及前面援引过的《电影学笔记》第36／37辑（1997／1998）。
(34) 见芭芭拉·利明的《奥逊，威尔斯传》，第273页。
(35) 派拉蒙公司没有聘请威尔斯担任这一工作，而是由演员布赖恩·唐利维承担此任。苏联电影输出公司驻纽约代表П．安东诺夫1943年6月25日致伊·波尔沙阔夫的信中曾提及此事（中央国家文艺档案馆，2456档，4卷，80宗，第50页）。据安东诺夫说法，公司主管认为威尔斯“过于左倾”。
(36) 位于华盛顿的退伍军人事务管理局大楼（二战后期该局是一庞大而拥有广泛权力的机构）。——译者
(37) 德鲁·皮尔逊，报刊和广播记者，以对美国政界人物直言不讳的评论而闻名。——译者
(38) 环球影业公司成立于1912年，20世纪30年代初曾大红大紫，到30年代中期却濒临破产，后因狄安娜·窦萍主演的一系列歌舞片才挽回颓势。——译者
(39) 即女演员丽泰·海华丝。——译者
(40) 多萝茜·汤普逊是当时最著名的女记者之一，著有《新俄国》（1928）一书。——译者
(41) 厄尔·威尔逊主要写作戏剧评论和百老汇花边新闻；1945年以这一话题开辟了他的广播谈话节目。——译者
(42) 迪克·特雷西是切斯特·古尔德所创造的一个连环漫画人物，“美国最著名的大侦探”，这个形象最初是在1931年10月出现在报纸上的。
(43) 这部耗资400万美元的彩色影片是亨利·金1944年导演的。尽管曾展开大规模的广告宣传，这部影片未能收回成本（参见前引托马斯·沙茨著作，第227页）。
(44) 1913年当选为美国第28任总统的伍德罗·威尔逊从1890年起就在普林斯顿大学任教授，1902年任该校校长。
(45) 《威尔逊传》的制片人达里尔·柴纳克从1934年至1956年执掌20世纪福斯公司，使之成为好莱坞大公司之一。二战期间柴纳克加入美军任中校，领导一个纪录电影摄制组。
(46) 根据美国黑人作家理查德·赖特1940年的一部小说（1941年译成俄文出版）改编的舞台剧，1941年3月由威尔斯导演、信使剧团演出。
(47) 指1938年奥逊·威尔斯导演的广播剧《星际战争》，该节目模拟新闻广播形式宣布火星人入侵新泽西州，在成千上万听众中引起一场虚惊。——译者
(48) 《战争与和平》中的主要人物之一。——译者