试论新时期革命历史题材电影意识形态表达的转变，本文主要内容关键词为：意识形态论文,新时期论文,试论论文,题材论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J02；B0-0 文献标识码：A 文章编号：1001-9774(2012)04-0095-05
革命历史题材电影承担着党的指导思想和国家意识形态表述的使命，在中国当代电影创作中占据着重要地位。新中国成立后至改革开放前的30年期间，革命历史题材电影形成了一些固定的叙事套路和修辞策略，在配合社会主义新中国意识形态的建设中，发挥了积极而重要的作用。事实上，革命历史题材电影在那些年代也确实成为社会上最有影响、最富感染力的革命话语，与我们党的政治纲领一道，构成一整套社会象征系统，引导和调整着人们的政治态度、价值取向和日常行为，在精神层面巩固新生的社会主义政权和中国共产党的执政地位。
20世纪90年代以来，面对新的社会语境，创作者们为了改变革命历史题材电影“只叫好，不卖座”甚至“既不叫好，也不卖座”的状况，在叙事模式、视听语言等方面不断寻求突破，同时也逐步引入商业化的创作和营销模式。新世纪以来出现的一大批电影作品，如《邓小平1928》、《云水谣》、《集结号》、《风声》、《建国大业》、《十月围城》、《湘江北去》、《秋之白华》等，使得革命历史题材电影的面貌焕然一新。尤其是以《建国大业》等影片为代表，创作者充分调动各种资源，娴熟运用各种商业模式，成就了一个“革命与娱乐兼顾、艺术和市场兼得”的电影奇迹。
那么，近些年来的《建国大业》等作品的市场化“试水”，是否意味着革命历史题材电影已经毫无损失地完成了商业化的转型？原本将正面的政治价值、伦理价值和审美价值融于一体的革命历史题材电影，在商业化转型的过程中，是否付出了内涵转变的代价？本文试图通过对这些“成功之作”的考察，深入分析当下革命历史题材的影片是如何面对国家主导意识形态表达与消费文化及商业利益之间的矛盾，吸收新的元素、采用有效的修辞和表达策略，在艺术、市场和政治之间达成平衡和成功的契合。
一、多元文化语境中意识形态的新表达
1978年12月，以党的十一届三中全会的召开为起点，我国的工作重心开始由一切以阶级斗争为纲转移到以经济建设为中心上来，这种战略性的转移，直接成为意识形态新旧表达方式的分水岭。此后，随着国际政治局势的变化和国内商业经济的发展，主导意识形态的内涵在多元化的社会文化语境中不断调整并逐渐清晰。
改革开放后，我国意识形态最初的内容表述是“一个中心、两个基本点”，剔除了阶级斗争，确立了以经济建设为中心和改革开放的大方向。进入90年代，尤其是邓小平“南巡”讲话之后，中国进入了经济改革与发展的快车道，随着市场经济的发展和大众传媒的崛起，一种尊重个人欲望、强调物质享受的世俗文化在整个社会兴起。国家意识形态建设吸纳了这一社会心理，邓小平将社会主义性质界定为有利于发展生产力、有利于提高综合国力、有利于提高人们的生活水平；江泽民也将我们的党定位为“代表最先进的生产力、代表最先进的文化、代表最广大人民群众的利益”的党。这种调整，一方面维护和延续了原来意识形态表达中强调的社会主义理想和价值的神圣，另一方面则突出了将发展和建设富强、民主、团结的国家作为一切工作的核心。这一调整有助于将中国共产党政权的合法性基础由传统意识形态所强调的阶级先进性转移到保持国家安定和发展经济、提高人民生活水平上来。
意识形态新的表达最为成功的继承和改造，体现在淡化意识形态冲突，凸显共同的民族意识和追求，并将之与当下时代所需要的民族精神对接。在革命历史题材电影中，就表现为阶级的、党派的叙事立场向民族的、历史的叙事立场转移。80年代拍摄的《廖仲恺》、《秋瑾》、《血战台儿庄》、《喋血黑谷》、《孙中山》等影片，都是以国民党阵营的人物和故事为主要叙述对象。在《秋瑾》、《孙中山》中，主人公以民族革命的先驱者身份出现，而他们的革命资格是民族复兴大业赋予，同时，他们的英勇壮举感召和引领了更多的革命志士，其中包括后来的共产主义者。《血战台儿庄》结尾，伴随着《义勇军进行曲》的旋律，影片用长达四分钟的镜头表现了“血肉长城”的意境，历史的鸿沟被共同的民族意识和民族精神所填补。
长征是革命历史题材电影表现频率颇高的一个题材。新时期以来，比较重要的长征题材电影有《大渡河》(1980)、《四渡赤水》(1983)、《中国革命之歌》(1985)、《草地》(1986)、《不沉的地平线》(1987)、《马蹄声碎》(1987)、《金沙水拍》(1995)、《长征》(1996)、《彝海结盟》(1998)、《心动岁月》(2003)、《我的长征》(2006)、《扎喜的长征》(2006)、《革命到底》(2007)等等。这些影片叙述长征途中的故事，从各个不同角度塑造各种人物形象，上至革命领袖、下至普通士兵。值得注意的是，无论是以传奇性情节来构筑长征叙事的《金沙水拍》，还是试图真实还原历史的史诗性作品《长征》；无论是表现革命领袖的《大渡河》、《四渡赤水》，还是以个人视角切入展现长征的《我的长征》，电影都在表现长征的艰苦卓绝和人的顽强意志上浓墨重彩，有的影片也会对敌对阵营的较量和党内的路线斗争有所描写，但总体上，随着时代主题的变化，长征电影的叙事意义越来越明显地聚焦在“民族精神”这个层面上。观众从影片中看到的已经不再是两个阵营的斗争故事，而是关于先辈在极端残酷的环境下，如何历尽艰险和磨难最终取得胜利的故事。在深深的震撼中，观众体会到的是一种超然的“民族精神”。而在更普遍的意义上，影片也可以被理解为是对“人”的精神力量的展现。正如英国学者迪克·威尔逊在《一九三五年长征：中国共产主义幸存者的史诗》一书中所说的：“长征已经在各大城市成为一种象征：人类只要有决心和毅力，就能达到自己的目的。”[1]13这样一种叙事意义的迁移有着明显的现实指向：一方面，以个体化的展现还原了革命历史但避免了重复的宏大历史叙事；另一方面则为生活在当下的、被物质和享乐所包围的现代人提供了一个理解革命历史的切入点。“长征精神”也由此从革命历史的框架中成功突围，成为一种“民族精神”，超越了党性而成为全民甚至全人类共享的精神财富。
“民族精神”的展现不仅体现在共产党人身上，也体现在国民党进步人士的身上，甚至于在《建国大业》中体现在蒋介石身上。《建国大业》中的蒋介石被塑造成一个无力回天的末路英雄形象，影片强调的是蒋介石作为一个有着雄才韬略的“大人物”的一面，尽量淡化其作为对立阶级和党派的象征色彩。影片中的蒋介石被塑造成为一个具有强烈的民族意识的历史人物。在共产党军队势如破竹节节胜利，攻破长江防线在即的时刻，蒋介石和蒋经国有一番谈话。蒋经国说：“毛泽东就一定不会接受南北分治的局面吗？……要看苏联美国的态度……”蒋介石的回答是：“没那么复杂，谁的态度也不用看。南北朝可以出现在过去，但绝不会出现在今天。谁敢当这个千古罪人？这个胆量我没有。”一种超越党派之争、捍卫民族和祖国统一的决心和情怀赫然展现。
意识形态的新表达，不是对原来表达方式简单的代替或者延续，而是既有矛盾又互相弥补的一套象征性话语体系。在影片《建国大业》的结尾，由一组黑白镜头和一个彩色镜头共同构成的叙事段落，就鲜明地体现了这种新旧交替的关系。影片的结尾蒋介石黯然独立，面对的是南国的瑟瑟秋雨；而北平的天空，厚厚的云层已经阻挡不住阳光透射，开国大典正在举行。为了呈现历史真实和厚重，影片用一组黑白镜头表现开国大典，全景和近景镜头切换表现广场上欢庆的人群，伴随着毛泽东庄严宣布“中华人民共和国、中央人民政府今天成立了”，镜头从一片片挥动、招展的红旗转向北京城区，主席的声音仿佛回荡在城市的各个角落。扫过欢呼的人群，镜头循着主席凝重的眼神转向广场上的国旗，迎风飘扬的旗帜飘着飘着，色彩就绚丽起来，黑白影像转换为彩色，红色的国旗在湛蓝的天空的映衬下，越发鲜艳夺目。……影片以这个彩色镜头作为结束。红旗，这个在革命记忆和现实生活中具有强烈象征意义的特殊道具，在这里连接着历史和现实，直接道出了新旧历史时期的更替关系。60年前，先辈们在信仰的红旗的引领下，团结一致，通过艰苦卓绝的斗争用生命和智慧换来一个新世界。今天，这面红旗依然充满活力，它将继续指引着我们奔向美好的未来。红旗、蓝天、朝圣的人群，简洁的影像揭示了历史进程的走向。影片结尾的影像、情感和文本内涵直抒当下现实，带有典型的“新意识形态”色彩，完美地诠释出发展的美好图景以及安定团结才是当代意识形态的表述重心。但同时，通过“红旗”这样一个符号化的象征，也坚守了我党意识形态的核心价值。
二、意识形态政治言说的“移植”和“柔化”
2006年尹力导演的《云水谣》，获得了市场的高票房和良好的公众认同度。许多影评家认为，在中国的主旋律电影向主流电影迈进的过程中，《云水谣》具有里程碑的意义。《云水谣》脱掉了主旋律电影头上沉重的意识形态帽子，消弭了主旋律影片与商业电影间的裂缝。《云水谣》的成功，意味着我国主旋律影片在自身产业改革中的一大成就，更是电影观念变革创新的一大胜利。
实际上，《云水谣》并没有回避意识形态，而是利用有效的叙事策略将政治意识形态言说巧妙地移植到爱情表达当中。整部影片在叙事上可划分为三大板块：风流倜傥的青年陈秋水与富家女王碧云的台湾爱情；历尽沧桑的中年陈秋水与上海姑娘王金娣在政治生活中相互扶持从而萌生的政治爱情；王碧云的侄女王晓芮在奔走中不断寻找的新生代爱情。从表面上看，《云水谣》讲述的是动人的爱情故事，但是，正如导演尹力所说：“《云水谣》主要写的是爱情，以爱情为目的，以爱情为出发点，以爱情为感召力，但从来没有简简单单停留在感情的层面上。”[2]
为了避免影片被看成是传统的主旋律影片以致形成先入为主的偏见，尹力极力避免主题和人物受到意识形态的图解。但是，怎样通过这个爱情来表达主导意识形态所需要传达的内容呢？《云水谣》以退为进，完全不做任何意识形态的渲染，着力讲述爱情故事。然而，由于处于爱情中的三个人物分属海峡两岸，于是，在这个三角恋的故事里自然便融入了祖国统一这一宏大的命题。台胞陈秋水、王碧云、上海姑娘王金娣三人间的复杂身份暗合了内地和台湾地区之间一衣带水又相互分离的现实。王碧云的苦苦守候，陈秋水的恋恋不忘，表达了两岸人民渴望统一和团圆的心声。家国情怀合二为一，难分彼此。看似不写政治，实则政治不仅直接地通过地域性和影片的历史背景呈现出来，而且还以明显的象征和隐喻表达着主题寓意。例如在叙事层面，台湾的“二二八事变”，是导致陈秋水与王碧云隔海相望的最本质的原因。虽然影片的处理只是蜻蜓点水，一带而过，但这是剧情发展的关键所在，无法忽视。尽管尹力一再压缩政治符号出现的时空，但是这种政治压迫背景成为整部片子最重要的叙事动力，进而也成为改变人物命运的转折点。因此，虽然政治意识形态言说从视听层面上淡化了它的影响力，但是从情节意义上而言，政治意识形态依然是幕后的操盘手，主宰着所有人物的爱情和命运。
影片在叙事上的两个重要安排，也明显是由于政治因素：其一是安排陈秋水亡故在1968年。为何是在1968年呢？实际上这是对“文革”历史的一种回避。在当代中国电影中，涉及革命历史，大部分都停留在抗日战争和解放战争中，对于“文革”以及一系列的政治运动一直讳莫如深。相反，对于“二二八运动”，影片却做了正面的展现，这一舍一取之间，用意非常明显。其二是陈秋水去了西藏。西藏是片中又一个具有政治符号的地域，为什么操着一口流利英语和军医大学毕业的陈秋水会被安排到西藏去？片中的西藏大开发显然是陈秋水遭遇政治排挤的一个体现，从王金娣忽然出现时陈秋水抽烟的细节可以窥见他内心的郁闷。但是，对于影片的故事讲述，只有把陈秋水安排到西藏才可以回避当时内地的一系列政治运动，从而将叙事重点放在爱情的表现上。观众的注意力都集中在具有民俗风味的藏式婚礼和利用视听特效营造的逼真雪崩场景上，从而忽略掉了理性意义的深层次探求。尹力显然对政治意识形态的隐性表达机制已经拿捏得非常完美了。正是影片对政治的刻意回避和对爱情的倾力打造，使得影片尽量不表现政治，却似乎处处都为政治所牵制。
如果说《云水谣》是一个将意识形态“移植”到爱情叙事中进行隐性表达的典型文本，那么2009年的《建国大业》则是另一个通过“明星秀”来吸引眼球，但同时也对意识形态表达进行“柔化”处理的例子。
作为新中国成立60周年的献礼片，《建国大业》从题材到主旨都不可避免地要烙上主导意识形态的印记。影片表现的是1945年抗战胜利到1949年新中国成立这段国人熟知的历史，20年前李前宽和肖桂云夫妇就同样的题材拍摄了《开国大典》。从内容上，《开国大典》叙述的是国共两党政治、军事力量的斗争，经过一系列战争和政治角力，共产党由于顺应民心而由弱变强，国民党则由于逆历史潮流而动最终溃败。《开国大典》从故事层面通过对历史进程的描述完成了对共产党的政权合法性论证。《建国大业》从国共和谈开始，影片始终围绕如何建国这一主题，描述各种不同政治力量的作为，最后在共产党的领导下达成共识，召开了全国政治协商会议。《建国大业》在意识形态表达上回避了阶级叙事，而是采用民族叙事策略，将国共两大集团的军事战争尽可能压缩，凸显的是“如何建国”以及在这一过程中民主党派的重要性。两部影片在意识形态表述上的差异反映了“新”、“旧”意识形态表达方式在内涵上的调整，也折射出20年不中国社会的变迁以及革命历史题材电影在历史叙述方面的转变。
但是，对于《建国大业》来说，最值得关注的也许是它的“中国式大片”的商业运作模式所包含的意识形态意味，例如它最为突出的“全明星阵容”。明星在大众传媒环境中是一个象征性的商业符号，利用明星的号召力来积聚人气，提升票房，这是电影商业运作的常规手段，《建国大业》则将这一手段运用到极致。影片全长135分钟，却云集了172位明星，平均49秒出现一个，超常的明星数量将观众群扩大到极限。在影片制作阶段，就不断传出明星无偿参演、某某明星加盟、大明星演小角色、明星之间争角色、某些明星想要出演而不能如愿之类新闻，制片方也乐得利用这些舆论为电影造势。果然，《建国大业》一举获得4亿多的票房。有调查显示，41.9%的观众认为，影片最大的看点是“超豪华的全明星阵容”[3]23。“数星星”成为看电影的一大乐趣和理由，“这部电影值得看两三遍，因为第一遍看的时候，辨认172位明星的面孔可能让你眼花缭乱，无法细心体味剧情。”[4]
当然，我们也应看到，“明星秀”保证了影片的表演水平，也赋予影片新鲜、独特的文化内涵。明星将观众吸引到电影院，上了一堂革命历史教育课。可是，各路明星的献演在提升电影观赏性的同时，也可能导致弱化作为革命历史题材电影的庄重感。如果观众就是冲着明星去的，而影片过分表现形式上的华丽，有的历史细节又经不住推敲，就有可能只是将观众引向娱乐。如此一来，意识形态的表达也就无所指向了。
三、平民主义视阈下的“人性表达”
进入20世纪90年代以后，随着市场经济的发展和繁荣，大众文化迅速崛起，整个社会的价值观念发生了巨大变化，平民主义成为电影表达的重要叙事策略。平民主义将个体生命的生活意义从宏大的历史叙事中发掘出来，这种对个体生命体验的深度关切与近20年来处于社会转型困顿中的人的境遇构成呼应，引起普遍共鸣。在主流意识形态中，这种伦理情感和人性关怀也获得了认可，显示了世俗价值的胜利。但是，革命历史题材电影在将平民主义式的人性关怀作为叙事策略的时候，是否能处理好具体历史情境中的某一种“人性”显得尤为重要。
2007年上映的《集结号》的独特之处，就在关注了宏大历史事件中个人的价值和命运。《集结号》的叙事在大跨度的纵向时间轴上分成两个单元：战争单元与和平单元。这与《大决战》、《挺进大别山》以及近些年的《太行山上》等都不同。经典战争片的注意力更多地放在横向的共时空间叙事之上，以敌我双方空间的转换推动战争情节的展开。因此，相比之下，《集结号》似乎更像是一部悬疑片。过去时的战争单元，以极其惨烈的战斗给我们提供了年老的谷子地执拗地为战友“正名”的动机；而现在时的和平单元，则将这一动机不断衍化为诸多疑问：为什么有人听见了集结号，有人没听见？集结号到底吹响了没有？以及究竟谁该为47名战士的牺牲负责？最后谜底揭开，原来47名战士的牺牲是整个战争部署中的一部分，他们的作用就是要以个人的牺牲为主力部队换取时间，所谓的集结号只是一个“善意的谎言”。影片叙述到最后，让观众感受到，战争不仅表现为残破的肢体或疯狂的杀戮，还表现为支持人们战斗到最后的信念有时会带有“欺骗性”，由此重新设置观众对战争单元中牺牲英雄的情感基调。
对于军人的牺牲而言，“战略需要”是最正当的理由。但这一理由可以有多种合理的表达方式。长春电影制片厂在1956年摄制的战争电影《上甘岭》中也有相似的“战略需要”的表达。1952年朝鲜战争进入关键阶段，美国趁板门店谈判休会期间，调动6万兵力，在“三八线”附近发动了大规模进攻。就在争夺上甘岭阵地的较量中，中国志愿军某部八连连长张忠发带领战士与敌人浴血奋战，打退了敌人20多次进攻。此后他们又根据上级指示，放弃地面战场，退入坑道，拖住敌人，为主力部队的重新部署赢得了宝贵的24天，扭转了整个战争的局面。在此，同样是“战略需要”，两部影片采取了不同的处理方式：《上甘岭》的“上级”选择了直接告知；《集结号》的“上级”则为部下提供了一条看似可以逃生的道路。冯小刚电影中的“上级”为什么要这么做？也许是为了战士在绝境中仍然保有希望，也许是为了让他们能够更加勇猛地与敌人战斗，而当我们重新回到影片第一单元时，就会发现其中为我们提供了“上级”隐瞒战略目的的合理动机。在第一单元中，大量篇幅渲染了战争的残酷血腥以及战士所表现出的心理应激反应。谷子地这个历经战火洗礼的老兵，对于文化教员王金存面对战火时的表现给予了特别的宽容，“真上了战场谁他妈不尿啊”。战争的惨烈让谷子地特别理解参加战争的人所表现出的胆怯和懦弱，将其看成基本的人性。同理，谷子地的“上级”对于战争中的人性有着更为特殊的认识和把握：将必死的任务交给心存怯懦的战士，势必会给他们造成极大的心理压力，很有可能使战士的牺牲不一定能换取同等的战略效果，而“善意的谎言”则帮助他们发挥出最大的战略价值。从叙事语言表达的意识形态意境上说，《上甘岭》的“上级”显然比《集结号》的“上级”更相信战士对自身使命的坚定信念。
心理学研究指出，集体信念对所处其中的个体心理必然产生巨大影响，在群体的影响下，个体有可能做出超常规的行为。在战场上，团队的信念往往会使官兵表现出极端的服从和毫不在意地牺牲、奉献自身。那么，为什么《上甘岭》直接地传达并弘扬了这种牺牲、奉献精神，而《集结号》则没有这样做？这来源于影片作者的叙事立场和价值选择。《上甘岭》作为经典的革命历史题材电影，是“文革”前战争片的代表之作，其所处的社会环境和冯小刚导演所处的21世纪的中国完全不同，那时的主导意识形态直接要表达的是无产阶级集体主义，因此对中国人民解放军的光荣传统和军人精神存在天然的认同。而创作《集结号》的时代，已经很大程度上认同了个体价值的意义，因此，影片以个体的、人性的角度，当然也不恰当地将人性作为不变的普泛性标准，结果导致了支持战士浴血奋战的精神信念被空乏。这一表达方式的变化所带来的社会效果，是值得我们沉思的：本该是悲壮的英雄，变成了悲惨的英雄；本该以仰视表达崇敬的观众，变作了俯视姿态下的悲悯，从而使谷子地等人以现在时的个体“人性”消弭了过去时中集体的信念和崇高的价值。我们还应该追问的是：意识形态表达方式的这种转变与移位，是否符合历史的客观？这样的人性关怀，是否真正有社会的、艺术的、人文的价值？确实值得深思。
在票房业绩的号召之下，商业电影的特性将革命历史题材电影带入全新的发展阶段。观众对电影本身娱乐性的喜好，对视觉奇观的追求，都成为创作过程中绝不可能忽略的问题[5]。但是，商业倾向对大众口味的刻意迎合可能会损失其内含的价值，这是革命历史题材电影所面临的一个困境：一方面，商业化的运作模式要求革命历史题材电影的意识形态表达方式实现转换，但是，这种转换是否能使我们的主导意识形态在电影中得以有效传达？另一方面，革命历史题材电影的意识形态表达策略能否真正使得主导意识形态得以在商业化中赢得更广泛的观众，获得更好的社会收益和经济收益？这种“两难”如何转换成“双赢”，这是革命历史题材电影在今后的创作实践中必经思考和面对而且需要突围的问题。