中国诗歌押韵的起源,本文主要内容关键词为:押韵论文,中国论文,起源论文,诗歌论文,此文献不代表本站观点,内容供学术参考,文章仅供参考阅读下载。
在汉语诗律形成过程中,有两种因素起了非常重要的作用:一是押韵的出现(意味着韵文的诞生);二是四声(平仄)的认定及其调配运用。后者(关键人物是南齐永明时代的沈约等)由于已被中国文学史、音韵学史、诗歌史大书特书,所以广为人知,但前者却鲜见有人提及。这大概和学术界一种普遍存在的观点有关:在中国,押韵是“与诗俱来”、古已有之的现象,毋庸深究,亦无法深究。殊不知,这是个极大的误解。
一、诗歌、韵文与散文的关系
在诗歌、韵文与散文的关系中,古代中国学者较多致力于韵文与散文的区别(如所谓“有韵为诗,无韵为文”;“有韵为文,无韵为笔”之类),或韵的效用和流变(如陈第《毛诗古音考》、顾炎武《音论》、章学诚《文史通义·诗教》、王国维《说周颂》等所论),古人用韵方式与古韵分部(如顾炎武、江永、戴震、段玉裁、孔广森、王念孙等人的专著)以及何者谓“韵”(阮元《文韵说》)等等的研究,而似乎未留意到韵文何时诞生及其与散文发生之孰先孰后问题。直到“五四”以后,从西方汲取新知的文艺学家们才关注及此。不过,他们几乎都众口一词地认定:汉语诗歌自始即有韵,而诗或者说韵文的产生比散文要早。
梁启超说:“歌谣既为韵文中最早产生者,则其起源自当甚古。质而言之,远在有史以前,半开化时代,一切文学美术作品没有,歌谣便已先有。”(注:梁启超:《中国之美文及其历史》,台湾中华书局1956年版,第3页。)
陈钟凡说:“世界各国文学演进之历程,莫不始于讴谣,进为诗歌,后有散文。中国古籍所传葛天氏之八阕(《吕氏春秋·大乐篇》)、伊耆氏之《蜡辞》(《礼记·郊特牲》)及古孝子《断竹之歌》(《吴越春秋》)、尧时《击壤之颂》(《帝王世纪》),其名目虽存,而遗文逸句,莫能尽识;虽真伪无从臆测,要皆为尚世之讴谣,可以断言。”(注:陈钟凡:《中国韵文通论》,中华书局据1936年版复印本,第1页。)按,可见在此“讴谣诗歌”乃韵文的同义语。
较早对此详加析论者是闻一多先生。他在1939年撰写的《诗与歌》(计划中的《中国上古文学史讲稿》之一章)中这样说:“志与诗原来是一个字。……诗之产生本在有文字以前,当时专凭记忆以口耳相传。诗之有韵及整齐的句法,不都是为着便于记诵吗?所以诗有时又称诵。这样说来,最古的诗实相当于后世的歌诀,如《百家姓》、《四言杂字》之类。……无文字时专凭记忆,文字产生以后,则用文字记载以代记忆,故记忆之记又孳乳为记载之记。记忆谓之志,记载亦谓之志。古时几乎一切文字记载皆曰志。……一切记载既皆谓之志,而韵文产生又必早于散文,那么最初的志(记载)就没有不是诗(韵语)的了。”(注:《闻一多全集》第1卷,三联书店1982年版,第185-186页。)
王力先生的《汉语诗律学》也开宗明义便说:“诗歌起源之早,是出于一般人想象之外的,有些人以为先有散文,后有韵文,这是最靠不住的说法。……韵文以韵语为基础,而韵语的产生远在文字的产生之前,这是毫无疑义的。”(注:王力:《汉语诗律学》(增订本),上海教育出版社1982年第二版,第1页。)另外在他主编的《古代汉语》中也着重指出:“中国和外国古代的诗歌,差不多都有一定的格律;用韵是构成诗歌格律的主要手段之一。汉族人民的诗歌从一开始就是有韵的。”(注:王力主编《古代汉语》上册第二分册,中华书局1978年版,第492页。)
朱光潜的《诗论》对这一问题研究得更为深入、仔细,他强调:“诗是具有音律的纯文学”,“中国自有诗即有韵”;“诗歌的起源不但在散文之先,还远在有文字之先”,“人类在发明文字之前已经开始唱歌、跳舞,已有一部分韵语文学‘活在口头上’”,“从历史与考古学的证据看,在各国诗歌都比散文起来较早,原始人类凡遇值得留传的人物事迹或学问经验,都用诗的形式记载出来”;“诗早于散文,现在人用散文写的,古人多用诗写。散文是由诗解放出来的”,所以“中国最古的书大半都参杂韵文,《书经》、《易经》、《老子》、《庄子》都是著例”(注:朱光潜:《诗论》,三联书店1984年版,第1、3、111、114、189、218页。)。
他们的共同观点是:(1)中国诗一开始便是有韵的(注:就笔者所见,在此问题上,只有朱自清先生持不同见解。其《新诗杂话·诗韵》云:“原始的中国诗歌也许不押韵,但是自从押了韵以后,就不能全甩开它似的。”但可惜未曾展开论述。见《朱自清选集》第2卷,河北教育出版社1989年版,第328页。),有韵的诗(韵语)产生于文字起源之前;(2)韵文的出现远比散文要早(至少也不比它迟)。
可惜,这两点都不符合事实。
诗与散文其实和人类的语言同样古老。它们可说是一对孪生子,难分伯仲。而早期的诗歌却是没有韵的,韵文(韵语)是诗歌发展到一定阶段的产物(在中国,应是西周前期)。所以,可以肯定地说,诗与散文同时诞生,但韵文的出现却远远后于散文。
根据这点,我们还可以进而鉴别:传世的古诗、古谣谚有哪些真正出自上古先民之手(口),而哪些则是后人的伪托。
二、原始诗歌的特点
对诗歌起源这一饶有兴味的问题,人们提出过种种答案,但唯有中国汉代《毛诗序》的解说最简洁而明了:“情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”就是说,诗歌源出于口语,它是感情升华的产物。一句话,如果平平淡淡地说出来,那便是“言”;要是以咏叹、歌唱的口吻出之,便成了诗。
《吕氏春秋·音初》篇记述了一个传说:大禹治水时,道经涂山,与涂山氏之女相好。后来他在外多年不归,涂山女便派了侍婢到山前守望。等着等着,那女子情不自禁地高唱起来:“候人兮猗!”(“等人啊喂……”)那便是著名的《候人歌》。这故事的可靠性自然很值得怀疑,但歌辞本身带有浓厚的原始诗歌色彩,却是十分明显的:它没有韵,也没有任何格律。这极其寻常的一句话,如果用谈话的口气说出来:“我在等人”,那便是“言”;记录成文字,便是散文。而现在她却满怀激情地吟唱、呼喊:“等人啊喂……”于是便成了诗,而且是流传至今的名作之一。此中诀窍何在呢?全在乎感情色彩的深浅。所以,从一定的意义上说,诗乃是激情的产物。在上古时代里,当人们举行原始宗教活动的时候(如赞颂、祈求、威慑、诅咒等等),或为生存而搏斗的时候,或进行生产劳作的时候,或求偶、戏乐的时候,最容易产生种种激动的语气、激烈的情感,所以许多人便把劳动、宗教(巫术)或游戏视作诗歌的起源。这无疑道出了部分真理。不过按实际而论,我们的视野却应当扩展得比这更广阔一些。
《吕氏春秋》所载《候人歌》是原始诗歌的典型例子,《周易》里若干卦爻辞应也是原始诗的孑遗,例如:
不宁方来,后夫凶。(《比》)
密云不雨,自我西郊。(《小畜》)
介于石,不终日。(《豫》六二)
不远复,无祗悔。(《复》初九)
无妄之疾,勿药有喜。(《无妄》)
突如,其来如,焚如,死如,弃如。(《离》九四)
前五例均无韵。末例描绘一次军事突袭情景,惨烈逼真;全诗用助词“如”同音相协,又以“突”和“焚”(物、文通韵;指上古音,下同),“死”和“弃”(脂、质通韵)异调相协,应是由原始诗向古典诗过渡期的产物。说详后。
类似的例子,我们还可以在《诗经》里找到。《诗经》共有三百零五篇诗,包括公元前11世纪至公元前6世纪,也就是商、周之交到春秋中叶的作品。集中年代最久远的,现在普遍认为是《周颂》部分。这部分包括了《诗经》里无韵的全部九首诗篇:《清庙》、《昊天有成命》、《时迈》、《臣工》(仅首二句有韵,其余十三句均无韵,故可视为无韵诗)、《噫嘻》、《武》、《酌》、《桓》、《般》。这些诗大都写成于西周初年的武王、成王时期(有的可能更早)。如《左传·宣公十二年》记楚庄王说:“止戈为武。武王克商,作《颂》曰:‘……载戢干戈,载櫜弓矢。我求懿德,肆于时夏。允王保之!’”而《国语·周语》记祭公谋父谏穆王,同样引此数句,却称为“周文公之《颂》”。韦昭注云:“文公,周公旦之谥也。《颂》,《时迈》之诗也。武王既伐纣,周公为作此诗,巡守、告祭之乐歌也。”而郭沫若则疑文公当指周文王(注:参见郭沫若《金文丛考·谥法之起源》,《沫若文集》第14卷,人民出版社1963年版,第631页。)。可见此篇其来甚古。又如《武》,是歌颂武王灭商的彪炳功业的:
于皇武王!无竞维烈。允文文王,克开厥后。嗣武受之,胜殷遏刘,耆定尔功。同上《左传》云:“武王克商,……作《武》,其卒章曰‘耆定尔功’。”便是指这首诗。又如《桓》,是赞美武王能“安民,和众,丰财”的颂歌:
绥万邦,屡丰年,天命匪解。桓桓武王,保有厥士,于以四方,克定厥家。于昭于天!皇以间之。《左传》同样认为这是武王克商后作(宣公十二年楚子语)。据王国维考定,它们应是《礼记·乐记》所载当时一套大型歌舞曲《大武》的其中两个乐章(注:王国维:《周大武乐章考》,《观堂集林》卷一,香港中华书局1973年版,第104-108页。)。另外,《昊天有成命》和《噫嘻》是称扬周成王姬诵的作品(《国语·周语》载叔向曰:“《昊天有成命》……是道成王之德也。成王能明文昭、能定武烈者也。”但王氏则认为此篇当为《大武》之首章)。如《昊天有成命》:
昊天有成命,二后受之。成王不敢康,凤夜基命宥密。于缉熙!单厥心,肆其靖之。
上述各篇既无韵,又极少复叠,有些句子还长短不齐,整个书面形式和散文没有多大差别。可以设想,我们的先人当年在庄严的宗庙里,在“周原”上咏唱这些诗篇的时候,除了用音乐伴奏和舞蹈动作来加强气氛之外,一定还借助抑扬顿挫的语调、富于感情的“声气”,或者再加上“拖腔”,去酣畅地表达其中的诗的韵味。这些,正是原始诗歌的特点。
总括来说,当诗歌在远古时代人们的生活、劳作、争斗、娱乐或原始宗教活动中呱呱坠地的时候,它和散文原是面目肖似的孪生的一对,后来才逐渐发生变异、分化,终至形成截然不同的两种体裁。到那时,原始诗歌也就产生了质的飞跃,而发展到一个新的阶段——古典诗歌的阶段了。
三、对早期“无韵诗”的各种解释
本来,以往不少学者已注意到《诗经》里某些篇章的“无韵”现象,但由于为“诗自始即有韵”的观念所蔽,故未能找到正确、合理的解释,而只好委诸别的原因。以下为一些较有代表性的见解:
1.顾炎武认为,有韵无韵皆出于自然,无韵诗也可能有“余声相协”:
古人之文,化工也,自然而合于音,则虽无韵之文而往往有韵;苟其不然,则虽有韵之文而时亦不用韵:终不以韵而害意也。三百篇之诗,有韵之文也,乃一章之中有二三句不用韵者,如“瞻彼洛矣,维水泱泱”之类是矣;一篇之中有全章不用韵者,如《思齐》之四章、五章,《召旻》之四章是矣;又有全篇无韵者,《周颂》《清庙》、《维天之命》、《昊天有成命》、《时迈》、《武》诸篇是矣。说者以为当有余声,然以余声相协而不入正文,此则所谓不以韵而害意者也。……此所谓化工之文,自然而合者,固未尝有心于用韵也。(注:顾炎武:《日知录》卷二一“五经中多有用韵”条。)
2.方玉润则赞成姚际恒《诗经通论》中“一唱三叹”之说:
姚氏际恒曰:“案《颂》为奏乐所歌,尤当有韵。今多无韵者,旧谓一句为一章,一人歌此句,三人和之,所谓‘一唱三叹’,则成四韵。愚谓此说是已,然‘一唱三叹’,恐不必如是泥解,即一人唱,一人和,便已成韵,未为不可也。”其说近是,存之。(注:方玉润:《诗经原始》下册,中华书局1986年版,第577页。)
3.阮元另立新解,以为“韵”不仅指脚韵,“亦兼谓章句中之音韵,即古人所言之宫羽,今人所言之平仄”。据此则诗三百篇未尝不可谓皆有韵。其《文韵说》云:
(子夏《诗大序》)曰:“情发于声,声成文谓之音。”又曰:“主文而谲谏。”又曰:“长言之不足,则嗟叹之。”郑康成曰:“‘声’谓宫商角徵羽矣;‘声成文’者,宫商上下相应。‘主文’,主与乐之宫商相应也。”此子夏直指《诗》之声音而谓之文也,不指翰藻也。……吾固曰:韵即声音也,声音即文也。(注:阮元:《揅经室续三集》卷三,四部丛刊本。)
4.王国维又别创“声缓”之说:
窃谓《风》、《雅》、《颂》之别,当于声求之。……今就其著者言之,则《颂》之声较《风》、《雅》为缓也。何以证之?曰:《风》、《雅》有韵而《颂》多无韵也。凡乐诗之所以用韵者,以同部之音间时而作,足以娱人耳也,故其声促者,韵之感人也深;其声缓者,韵之感人也浅。韵之娱耳,其相去不能越十言或十五言,若越十五言以上,则有韵与无韵同。即令二韵相距在十言以内,若以歌二十言之时歌此十言,则有韵亦与无韵同。然则《风》、《雅》所以有韵者,其声促也;《颂》之所以多无韵者,其声缓而失韵之用,故不用韵。此一证也。其所以不分章者亦然。《风》、《雅》皆分章,且后章句法多叠前章。其所以相叠者,亦以相同之音间时而作,足以娱人耳也。若声过缓,则虽前后相叠,听之亦与不叠同。《颂》之所以不分章不叠句者当以此。此二证也。《颂》如《清庙》之篇,不过八句,不独视《鹿鸣》、《文王》长短迥殊,即比《关睢》、《鹊巢》亦复简短,此亦当由声缓之故。此三证也。(注:王国维:《说周颂》,《观堂集林》卷一,第111-112页。)谨按,《周颂》到底声缓与否未可知,惟王氏所列三点(无韵、不分章不叠句、简短)适足为有关作品“原始性”之证据,却可以肯定。
5.陆侃如、冯沅君认为是“叶韵不规则”:
无论如何三百篇中以《周颂》为较古,是没有问题的。这从两点上可以看出。第一是叶韵的不规则。《周颂》的韵最难理董,故朱熹在《诗集传(卷十九〈清庙〉)》里说:“《周颂》多不叶韵,未详其说。”顾炎武……说:“凡《周颂》之诗,多若韵若不韵者,意古人之歌必自有音节,而今不可考矣。”直至王国维尚以“颂多无韵”(《说周颂》)为言。其实所谓无韵,乃是叶韵的不规则。这些不规则在《诗经》其他部分是极少见的。这种差异,多半由于时代的不同。(注:陆侃如、冯沅君:《中国诗史》上卷,香港古文书局1961年版,第26页。)但究竟如何“不规则”,却未能指明。
6.朱光潜《诗论》尝试用当时颇新颖的民俗学观点释此疑团,可惜囿于前说,最终仍是无功而返:
中国诗向来以用韵为常例。诗偶有不用韵者大半都有特殊原因。……《周颂》多阙文,而且题材风格近于应用文,与普通抒情诗有别。顾(炎武)氏固不反对“余声相协”之说,所谓“余声相协”就是在词句本身上虽不用韵,而歌唱时仍补上一个协韵的余声。(注:朱光潜:《诗论》,第189-190页。)谨按,说“《周颂》多阙文”似欠实据,而其赞同的顾氏“余声相协”说,也只是出于猜测而已。
7.只有傅斯年、王力两位一度接近了事实真相。傅氏云:
周颂有两件在诗经各篇中较不同的事,一、不尽用韵,二、不分章,王静安君以此两事为颂声之缓,皆揣想之词,无证据可言。……大约韵之在诗中发达,由少到多。周颂最先,故少韵;鲁颂商颂甚后,用韵一事乃普遍,便和风雅没有分别了。(注:傅斯年:《诗经讲义稿·周颂说》,《傅斯年全集》第一册,台北联经出版事业公司1980年版,第206页。)王力先生在《诗经韵读》中说:
《诗经》的诗,一般都是有韵的,只是在《周颂》中有极少数无韵的诗章。有人说,《周颂》恐怕还有“和声(帮腔)”;又有人说,《周颂》有许多似韵非韵的地方,想来也有另一种押韵法,但是已不可考了。我想,无韵的诗和时代有关。《周颂》、《鲁颂》、《商颂》三者当中,《周颂》时代最早。《商颂》实际是宋国的诗,比《周颂》晚。可能在西周初期,诗人写诗还不一定押韵。(注:王力:《诗经韵读》,上海古籍出版社1980年版,第79页。)
日本学者白川静也有类似的见解:“所谓‘押韵’的反复律修辞法已见于令簋、班簋、大盂鼎、大丰簋等青铜祭器之铭文,这些祭器是属于周成王、康王时期的。据此可以推测祭祀礼仪中可能已采用歌谣,但《诗经》这时期的诗,显然似非韵文。”(注:白川静:《诗经研究》,台湾幼狮月刊社1974年版,第217页。)但同样是点到即止,未能深论。而王力在1982年新二版《汉语诗律学》中,更未贯彻其《诗经韵读》的新观点,反而“还原”旧说(见前引),至为可惜。因而时至今日,汉语诗歌之用韵究竟始自何时?其形成过程又是怎样?仍属未解之谜。
四、同字(音)反复——“前押韵”形式的出现
古典艺术与原始艺术的显著区别之一,是它谨严的规则性;反映在诗歌上,便是讲求格律。
从西周前期(早、中期)开始(注:西周包括12个王和共和时代,可分三期:早期为武王、成王、康王,约60年;中期为昭王、穆王、恭王、懿王、孝王、夷王,共约110年;晚期为厉王、共和、宣王、幽王,共87年(年代参照陈梦家说,分期则稍有不同)。),中国诗歌发展到古典诗的阶段,开始出现各种格律因素,如:押韵、(韵脚)区分声调以及章句复叠、句式整齐等。其中押韵最为重要。所谓“韵”,是指一个音节的主要元音和韵尾(如果有韵尾的话)。例如缸(gang)、江(jiang)、光(guang)的韵都是“ang”(a为主要元音,又称韵腹;ng为韵尾;i和u称为韵头)。押韵,便是相同的“韵”(同韵字)每隔一定时空有规则地再现。它是语言复叠形式之一种,体现了“重复、再现”的美感法则。由于相同的“韵”多处在句末“长休止”的重要位置,兼且同中有异(同韵字的声母或韵头往往不同),异中显同,故能产生既回环往复又具微妙变化的形式美感和节奏感,是汉语诗歌音乐性的重要来源,且能加强作品的统一感。
不过,这种表现手法并非是一下子形成的。
在人类众多美感法则中,重复再现与对称均衡大概是最早被确认的一种(对称,即异向的重复)。复叠即产生于人们对“重复”之美的感悟。
律动是宇宙间物质存在的普遍方式,无论在自然界或人类社会中,都存在大量重复再现与对称均衡的现象。原始人很早便已觉察“重复”、“对称”的审美价值,从而有意无意地加以仿效运用。反映在语言上,便有“复叠”这类表现方式。
语言的复叠可以分为两种:词、句的复叠和声、韵的复叠。前者包括词的重叠(叠词)、反复(周期性再现)与章句的重叠、反复;后者则包括叠音构词、双声叠韵构词和押韵。双声叠韵和押韵有赖于人们审音、辨音能力的提高(至少能在一个音节中分辨出声、韵两部分来),其构成一般也比词句复叠显得更为精细,所以相对来说会产生得较迟。
就现有资料看,商代的甲骨文和金文以及周原甲骨文(时期约当商末周初)都没有押韵现象,也未见叠词、叠音词与双声叠韵词的踪迹,而只有基于“对贞”和“卜旬夕”、“卜雨”等各种实用需要而来的语句重复这类早期复叠现象(注:对贞,即从正、反两方面进行卜问。)。例如(注:以下卜辞,例1、2、4、5采自《殷虚文字丙编》502、71、502、368片;例3、6采自《甲骨文合集》30048、36846片;例7采自周原甲骨H11∶6(出土号)与H11∶32缀合,例8为H11∶127、128、187缀合;例9采自《卜辞通纂》375片。):
1.贞:王其疾目?贞:王弗疾目?
2.丙辰卜,贞:帝隹其冬(终)兹邑?贞:帝弗冬(终)兹邑?
贞:帝隹其冬(终)兹邑?贞:帝弗冬(终)兹邑?
3.自今辛至于来辛又(有)大雨?自今辛至于来辛亡(无)大雨?
4.乙未卜,贞:氐武刍?氐武刍?
贞:弗其氐武刍?
5.旬壬寅雨,甲辰亦雨。己酉雨,辛亥亦雨。
6.癸巳卜,才(在)上贞:王旬亡(无)畎(祸)?才(在)九月。
癸卯卜,才(在)上贞:王旬亡(无)畎(祸)?才(在)十月。
癸丑卜,才(在)上贞:王旬亡(无)畎(祸)?才(在)十月。
癸亥卜,才(在)上贞:王旬亡(无)畎(祸)?才(在)十月。
癸酉卜,才(在)上贞:王旬亡(无)畎(祸)?才(在)十月一。
癸未卜,才(在)上贞:王旬亡(无)畎(祸)?才(在)十月又一。
癸巳卜,才(在)上贞:王旬亡(无)畎(祸)?才(在)十月又一。
8.乙卯队(坠)?乙酉队(坠)?乙丑队(坠)?上述文例中,既有“单纯复叠”(或称“完全复叠”,即字句全同的复叠),也有“变化复叠”(或称“不完全复叠”,即有个别字词变动的复叠)。但无论属哪种形式的句子,似乎都是实用意义大于审美意义;也就是说,只是与“重复”美感法则的偶合或对其不自觉运用而已。不过,从蒙昧到自觉往往只有短暂距离,如下面一例,已显出初步的修辞意识:
9.癸卯卜:今日雨?
其自西来雨?其自东来雨?其自北来雨?其自南来雨?若所言非虚,那么,这便是后来《诗经》古典作品中大量复叠句法的萌芽,其中包含了“句式整齐”和同字(音)相协的要素;后者由于可视为未来“押韵”的先声而具有非一般的意义。可以设想,当时口头流传的歌谣中也一定已产生了这种“词句复叠”和“同音相协”的形式。(按语文发展规律,一种新的语言现象在口语形成后,往往须隔一段时间才在接近口语的书面语得到反映,再隔一段时间,才会为官式文章所“认受”。不过,在言文比较一致的上古时代里,那相隔的时间应不会太久。)
必须承认,“同字(音)反复”只是初具节奏感,带有一定的音乐性,但是由于缺乏变化,效果始终比较单调,所以充其量只能说是“先声”而已,还不能视为“同韵反复”这一真正押韵形式的开端。因此,认为韵文出现早于散文,有韵的诗在史前时代即已产生的说法,实在缺乏根据,只是想当然的臆测而已(注:朱自清《经典常谈·诗经》说:“歌谣的节奏最主要的靠重叠或叫复沓;本来歌谣以表情为主,只要翻来覆去将情表到了家就成,用不着费话。重叠可以说原是歌谣的生命,节奏也便建立在这上头。字数的均齐,韵脚的调协,似乎是后来发展出来的。”这“复沓先于协韵”的推测与本文“词句复叠先于声韵复叠”的论证结果大体吻合。朱文载《朱自清选集》第2卷,第24-25页。)
五、同韵反复——真正押韵形式的出现
真正押韵的早期古典诗歌,要到西周才出现。它孕育于对前述形式——“同音相协”的长期审美体验中。不过,这种“同韵相协”的新美感形式开始只用于少数句子,韵的位置也有较大的随意性。如《周颂》的《赍》:
文王既勤止,我应受之,敷时绎思。我徂维求定,时周之命,于绎思!这显然是周初之作(以武王姬诵的第一人称口吻写成。《左传》宣公十二年亦称此为武王克商后作)。据王国维考定,颂扬武王勋业的《大武》六个乐章,依次是:《武宿夜》(即《昊天有成命》)、《武》、《酌》、《桓》、《赍》、《般》(注:王国维:《周大武乐章考》。)。我们不难察觉,其中五篇皆无韵;唯独《赍》篇以“定”、“命”相协(均属耕部;指上古音,下同),另外又以两“绎思”同音相协,可见尚带一定的原始性。除此以外,《诗经》里还有些部分用韵而部分无韵的作品(如《周颂》的《维天之命》、《烈文》、《天作》、《我将》、《思文》、《有客》、《访落》、《小毖》、《载芟》、《良耜》、《大雅》的《思齐》以及《豳风·鸱鸮》等),同样保留着这种由原始诗歌向古典诗歌过渡的痕迹。如《我将》:
我将我享,维羊维牛。维天其右之。仪式刑文王之典,日靖四方。伊嘏文王,既右飨之。我其夙夜,畏天之威,于时保之!其中“牛”、“右”押之部韵,异调(不同声调)相协:“方”、“飨”押阳部平声韵。末三句无韵(按,孔颖达、顾炎武指出:《诗经》韵例,如句末同为虚字,一般在虚字前押韵)。金文《大盂鼎铭》有句云:“今我隹即井(刑、型)(禀)于玟王正(政)德,……敏朝夕入谏,享奔走,畏天畏(威)。”和此诗后半的措辞、文意都十分相像,两者很可能作于同时,故《我将》可定为西周早期末康王时的祭歌。另如《维天之命》:
维天之命,于穆不已。于乎不显,文王之德之纯!假以溢我,我其收之。骏惠我文王,曾孙笃之。此篇前半无韵;后半以“收”、“笃”相协,属幽、觉通韵(阴、入对转)。这是祀文王的诗篇,而称“曾孙”,故估计也是康王之辞。(按“不(丕)显”一词在金文始见于《大盂鼎铭》,时代亦与此相合。)
就在诗歌正式用韵的同时,叠词以及与押韵同取“声韵复叠”形式的叠音词和双声叠韵词等也相继出现。如《臣工》的“嗟嗟臣工”、“嗟嗟保介”便叠用叹词;《酌》“王之造”、的“ ”、《桓》“桓桓武王”的“桓桓”、《清庙》“济济多士”的“济济”,都是叠音形容词;《访落》的“判涣”是叠韵词;《鸱鸮)》的“鸱鸮鸱鸮”叠用名词,“拮据”是双声词,“恩(殷)勤”、“绸缪”、“漂摇”均是叠韵词,“谯谯”、“翛翛”、“翘翘”、“哓哓”则为叠音词。和押韵一样,相对于商代来说,这些都是新兴的语言现象。
六、古典诗歌第一式——四言体的成熟
《诗经》除前述多首完全无韵或部分无韵的作品外,其余年代较晚的便全部都有韵。或句句押,或隔句押,或一韵到底,或篇中换韵……韵式十分丰富。而且韵字还注意区分声调,往往是平声(指上古音,下同)与平声字押,上声与上声字押,入声与入声字押,很少混淆。同时,开始有意识地运用对偶、排比、叠句等修辞手法。例如《执竞》:
执竞武王,无竞维烈。不显成康,上帝是皇。自彼成康,奄有四方,斤斤其明。钟鼓喤喤,磬筦将将,降福穰穰。降福简简,威仪反反。既醉既饱,福禄来反。这是西周中叶昭王祭祀武王、成王、康王的诗篇。不仅句式整齐(纯用四言),押同调同部韵(“王”、“康”、“皇”、“康”、“方”、“明”、“喤”、“将”、“穰”押阳部平声韵;“简”、“反”、“反”押元部上声韵),使用叠词(“穰穰”)和叠音词(“斤斤”、“喤喤”、“将将”、“简简”、“反反”),而且还出现对偶(“钟鼓喤喤,磬筦将将”)、排比(“降福穰穰,降福简简”)等句法,文学性、音乐性都十分鲜明强烈;其语言形式可作西周中期诗歌的代表。它表明,发展到此阶段,人们已基本掌握了较高难度的各种“声韵复叠”技巧,并能善加运用。
从西周晚期到春秋,诗人用这种形式写作更显得心应手,语言复叠之美被发挥得淋漓尽致。中国古典诗歌最早一种体式——“四言体”,至此已完全成熟。例如颂扬“宣王中兴”功臣之一召穆公虎的《小雅·黍苗》:
芃芃黍苗,阴雨膏之。悠悠南行,召伯劳之。
我任我辇,我车我牛。我行既集,盖云归哉!
我徒我御,我师我旅。我行既集,盖云归处!
肃肃谢功,召伯营之。烈烈征师,召伯成之。
原隰既平,泉流既清。召伯有成,王心则宁。诗分五章。其中二、三章采用了仅改换个别字眼的“章句复叠”形式,而一、四章的句法结构亦互为呼应,增加了一唱三叹、跌宕回旋的韵味。再看《秦风·蒹葭》:
蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。溯洄从之,道阻且长;溯游从之,宛在水中央。
蒹葭凄凄,白露未晞。所谓伊人,在水之湄。溯洄从之,道阻且跻;溯游从之,宛在水中坻。
蒹葭采采,白露未已。所谓伊人,在水之涘。溯洄从之,道阻且右;溯游从之,宛在水中沚。诗分三章。首章“苍”、“霜”、“方”、“长”、“央”押阳部平声韵;次章“凄”、“晞”、“湄”、“跻”、“坻”,是脂、微部平声合韵;末章“采”、“已”、“涘”、“右”、“沚”押之部上声韵。“蒹葭”双声,“苍苍”、“凄凄”、“采采”均为叠音词。篇中每章八句,前七句四言,第八句五言,结构整齐匀称。而二、三章又是首章稍加变化之重复再现。……这种种格律因素的配合,令作品充分显示出整齐之美、抑扬之美、回环复沓之美,收到感心动耳、移人之情的效果,成为与“音乐的语言”相得益彰的“语言的音乐”,大大增进了形式美感。这一切都是原始诗歌所没有的。它表明,诗的写作已从早期纯“自然”的实用需要变为一种审美的追求。这是文学本体意识觉醒的开始,也是真正的文学创作萌芽的标志。从此以后,中国诗歌完成了从原始艺术到古典艺术的转变,它以自己独具的、规整化的形式,和散文完全区别开来,在文艺领域各自分道扬镳了。
七、对音韵之美的追求
人类社会有种有趣的现象,不妨称之为“时髦效应”。就是当某种新的、具有显明优点或特点的事物一经面世,立刻便会引起仿效的热潮(时装是典型之例)。语言艺术也是如此。押韵这种美感形式诞生后,很快便引起广泛的兴趣和关注,不但诗人们争相采用,而且影响到整个文化学术界,连一些文章高手也乐于尝试这种新颖的形式,热心追求音韵美。于是我们便看到这种现象:诸如《尚书》、《周易》和《老子》、《庄子》等先秦典籍,以及西周中、晚期金文的“官样文章”,都不时会使用韵语。不过,那并不表明“散文是由诗解放出来的”(朱光潜先生语),而只是证实,韵文在它初露头角的阶段,曾引发过那么一股持续时间颇长、涵盖面甚广的仿效热潮而已。因为比《尚书》后期篇章以及《周易》、《老子》年代更早的散文——如商代甲骨文、西周初期金文与《尚书》可靠的早期篇章等,全都是没有韵的(注:《尚书·周书》中属于武王及成王时的各篇,如《大诰》、《康诰》、《酒诰》、《梓材》、《召诰》、《洛诰》、《多士》、《无逸》、《君奭》、《多方》、《立政》等,均无韵文。有韵语者都是后期之作或伪托之作,如《汤誓》、《牧誓》、《洪范》(均著于战国时)或所谓《泰誓》等。而《周易》写定于西周晚期,《老子》成书更可能迟至战国时代,多用韵语便毫不足怪。)。这正与《诗经·周颂》的情况相合。
下面考察一下金文的情形。铜器铭文多属“官式文章”,故采用韵语应比接近口语的《诗经》为缓。根据现有资料,西周成王初年的《何尊》始见片断韵文(注:《何尊》系年参见《文物》1976年第1期唐兰、张政烺、马承源诸文。一说此为康王五年器,见《中原文物》1981年第1期李学勤文。):“……惠王龚(恭)德谷(裕)天,顺(训)我不每(敏)。王咸(诰),何易(赐)贝卅朋。用乍(作)□公宝奠彝,隹王五祀。”其中“敏”、“祀”属之部,“朋”属蒸部;之、蒸通韵(阴阳对转)。此处用韵似尚在有意无意间。而康王二十三年之《大盂鼎》铭:
隹九月,王才(在)宗周令盂。王若曰:盂,不(丕)显玟王,受天有大令(命),在珷王,嗣玟作邦,辟厥匿,匍(溥)有四方,畯正厥民。,勿废朕令。”盂用对王休,用乍(作)且(祖)南公宝鼎。隹王廿又三祀。“盂”、“盂”属鱼部,“王”、“王”、“方”、“王”、“方”属阳部,“邦”属东部,“令”、“民”属真部;鱼、阳通韵(阴阳对转),东、阳、真合韵。另“匿”属职部,“事”、“祀”、“子”属之部;之、职通韵(阴入对转)。又“政”、“令”、“鼎”同属耕部。此铭韵位颇密,显然已是有意识地用韵。
往后便是西周中期昭王时的《令鼎》、《令簋》(注:郭沫若考定为成王时器,实误。详见唐兰《西周铜器断代中的“康宫”问题》,《考古学报》1962年第1期。)。如《令鼎》末三句:“令拜稽首,曰‘小□迺(乃)学’。令对扬王休。”“首”、“休”属幽部,“学”,觉部;幽、觉通韵(阴入对转)。又《令簋》后半段:
八、结论
经过上述多方面的考察,可以得出如下几点结论:
1.中国诗歌并非一开始即有韵,韵文(韵语)是诗歌发展到一定阶段的产物。
2.原始诗歌无韵,也无其他格律因素,与散文面目肖似,后来才发生变异、分化,形成截然不同的两种体裁;而诗歌也就发展到一个新阶段——初具自觉形式美的早期古典诗歌阶段。在中国,这个演变是周代完成的。
3.虽然商代即已出现同字(音)相协的“前押韵”形式,但同韵相协这种真正的押韵形式,乃萌芽于商、周之际(公元前十一世纪),而成熟于西周中、晚期(公元前十至八世纪),与叠音构词、双声叠韵构词等声韵复叠形式大致同时发生。而那恰是铜钟、编钟乐器开始出现并流行,乐律也逐步完善的时候(西周中期),同时也是周朝“制礼作乐”的一个高峰期(注:参阅杨荫浏《中国古代音乐史稿》上册(修订本,人民音乐出版社1981年版)、白川静《诗经研究》第五章、马承源《中国古代青铜器》(上海人民出版社1982年版)、刘东升等编撰《中国音乐史图鉴》(人民音乐出版社1988年版)、刘东升主编《中国乐器图鉴》(山东教育出版社1992年版)、李纯一《先秦音乐史》(人民音乐出版社1994年版)等。)。这种情况绝非巧合,它表明,音乐文化的发达促进了人们审音、辨音能力的提高,对各种声韵复叠形式的发展,对韵文的完善和繁荣,也是个有力的推动(有的双声叠韵词可能便是对钟罄之音的模仿)。
4.初期(西周早期)押韵的诗篇,入韵句较少,韵的位置带随意性,又往往异调(不同声调)相协,句式多不均齐;中、后期(由西周中期至春秋)作品便全篇押韵,一般同调相协,韵位较规整,句式均齐,后来更有章句复叠,具备多种格律因素,形式美感因之大大增强。至此,汉语诗歌完成了从原始艺术向早期古典艺术的转变,中国第一种古典诗体——四言体也就成熟于此时。这是文学本体意识觉醒的开始,也是真正文学创作萌芽的标志,在中国文艺发展史上,实有划时代的意义。
九、古诗文辨伪及断代研究
对传世的不少所谓上古诗谣,研究者一般抱着三种态度:或信以为真;或断其为伪;或感到真伪难辨,只好存而不论。但判其为伪者又往往拿不出有说服力的证据,所以至今仍难以取得共识。
现在我们有了上述结论,便可较有把握地判别其真伪。
例如《礼记·郊特性》载伊耆氏(神农氏)的《蜡辞》:
土返其宅,水归其壑,昆虫毋作,草木归其泽!“宅”、“壑”、“作”、“泽”,押铎部入声韵(上古音,下同)。又如《吴越春秋》载古孝子《弹歌》:
断竹,续竹,飞土,逐宍(肉)。“竹”、“竹”、“肉”,押觉部入声韵(中古音同属屋部)。朱自清《中国歌谣》云:“《弹歌》著录虽晚,但刘勰《文心雕龙》却以为是黄帝时的歌谣(《明诗篇》、《章句篇》)。他大概是根据旧史,旧史说黄帝时已有弓矢了。郭(绍虞)先生说此歌‘语词简质,当是太古的作品’,但‘不能确知其时代’。……白启明先生也以为此歌在黄帝之先,不过到了汉人才记下来罢了(《歌谣纪念增刊》)。”(注:朱自清:《中国歌谣》,香港中华书局1982年重印本,第21页。)又《帝王世纪》载尧时《击壤歌》(《论衡·艺增篇》末句作“尧何等力”):
日出而作,日入而息。凿井而饮,耕田而食。帝力何有于我哉?“息”、“食”,职部入声;“哉”,之部平声;之、职通韵(阴入对转)。还有见于《孔子家语》及《圣证论》引《尸子》所载之帝舜《南风歌》:
南风之薰兮,可以解吾民之愠兮;南风之时兮,可以阜吾民之财兮!王力先生说:“我们不必因为它的出典不古,就怀疑到它的本身不古;这种诗歌很可能是口口相传下来的。试看它以‘时’‘财’为韵(按,上古同属之部,中古则分属之、咍二部。另‘薰’、‘愠’属文部,中古同属问部),这种古韵也决不是汉以后的人所能伪造的。”(注:王力:《汉语诗律学》(增订本),第1页。)
通观以上这些诗谣,它们都有几个共同的特点:1.句式均齐或基本均齐,且运用对偶或排比句;2.以上古音押韵,韵位很有规则;3.除《击壤歌》末句外,都是同调相协。据此可以断定:它们决不可能产生于西周中期以前(当然也不可能在汉以后),应是周秦间人的托古之作。其他古诗谣也可用类似方法去鉴别(当然,倘能再结合其他因素,如内容、用词、句法等,则准确性更高)。
另外,我们还可据此标准以作某些上古文献断代的佐证。例如顾炎武《日知录·五经中多有用韵)云:
古人之文,化工也,自然而合于音,则虽无韵之文而往往有韵。……《尚书》之体,本不用韵。而《大禹谟》“帝德广运,乃圣乃神,乃武乃文。皇天眷命,奄有四海,为天下君”;《伊训》“圣谟洋洋,嘉言孔彰。惟上帝不常,作善降之百祥,作不善降之百殃。尔惟德罔小,万邦惟庆;尔惟不德罔大,坠厥宗”;《太誓》“我武惟扬,侵于之疆,取彼凶残,我伐用张。于汤有光”;《洪范》“无偏无陂,遵王之义。无有作好,遵王之道;无有作恶,遵王之路。无偏无党,王道荡荡;无党无偏,王道平平;无反无侧,王道正直”,皆用韵。(注:顾炎武:《日知录》卷二一。)这里提及的《大禹谟》(属《虞夏书》)和《伊训》(属《商书》),后皆被证实为伪《古文尚书》。而按《书序》,《太誓》为武王伐纣时的誓师辞,《洪范》也应是武王时作,但经近世学者考证,前者也属赝品,后者一般认为写成于战国时代。可见均非古本。其实,以文中韵语之非古,已可作该文非古有力之一证,惟这一有效手段,过去因未能得到确切掌握,以致妨碍了它发挥应有作用(注:从陈梦家《尚书通论》(中华书局1985年新1版)、蒋善国《尚书综述》(上海古籍出版社1988年版)可见,古今学者对《尚书》各篇真伪及著述年代的考定,大都以文意之深浅难易或用语、句式、表达之观念等等为据,而从未将韵文的“成熟度”作为辨别标准。)。今后在鉴证古籍真伪时,宜充分利用之。
同理,在对西周金文及有关器物的研究中,也可适当引入此标准,以韵语(如有的话)的成熟程度,作为分期断代的依据之一。根据这一标准,依笔者浅见,被绝大多数专家定为武王时铜器的《天亡簋》(亦称《大丰簋》),只可能是成王以后器(其有关理据,当另文细述);而唐兰先生于60年代初,在《西周铜器断代中的“康宫”问题》一文中,将大批过去被误认为成王时的铜器(包括有韵语的《令簋》、《班簋》等在内),订正为康王以后器(注:唐兰:《西周铜器断代中的“康宫”问题》,《文物》1976年第1期。),这一引起长期争议的结论,实际是完全正确的。