艰难的突围——“重写音乐史”史学思潮的回顾与思考，本文主要内容关键词为：音乐史论文,史学论文,重写论文,思潮论文,艰难论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J607 [文献标识码]A [文章编号]1008-9667(2013)04-0001-11
引言：在政治运动中起步的中国近现代音乐史学
当一个学科自身成为问题丛结的学术聚焦点，意味着这一学科将不得不从整体上反思其基本理论的合理性并由此审视与其相关的研究成果。中国近现代音乐史学领域在20—21世纪之交兴起的“重写音乐史”思潮，大概就具有这样的特点。如今，“重写音乐史”早已不似戴鹏海先生最初在文章中所写的那样——是一个“不得不提的敏感话题”。但这个似乎快要成为老话题的史学命题却依然时常在撩拨着音乐史家的学术神经。世纪之交持续多年的那场学术争鸣正逐渐显露出它对中国近现代音乐史学学科建设的重要意义。于是，将构成这一音乐史学思潮的文本收集起来加以整体观照，其价值也就不仅仅在于史料建设本身。
回顾中国近现代音乐史学史可以发现，“重写音乐史”思潮的出现只是个时间问题。
尽管“五四”新文化运动时期一些新音乐家有关中国新音乐文化发展以及抗战期间吕骥等人关于新音乐运动史的介绍，已经初具中国近现代音乐史研究的性质，但作为一门独立的学科，中国近现代音乐史学起步于20世纪50年代后期。如今，从事中国近现代音乐史研究的学者或学子们，在论及这一学科正式提出和以集体作业形式着手学科建设的起点时，总会将其上溯至1958年那个“人有多大胆，地有多大产”，处处“放卫星”的“大跃进”时代。其实，中国近现代音乐史研究作为一个学科的诞生，并不仅仅是大跃进时代激情燃烧、狂飙突进的产物，其最初的动因是1957年反“右”运动中官方指令的结果。指出和重视这个史学背景，才能更为清晰地认识到中国近现代音乐史学当初被视为“是一门为社会主义政治服务的科学，是一门战斗的科学”[1]的时代内涵。
1957年11月1日，时任文化部副部长的刘芝明在音乐界批判“右派分子”黄源洛大会上的长篇发言中认为，自1949年以来，音乐界存在着尖锐的两条路线的斗争，党的领导已经被削弱或篡夺，“右派”们正企图用反动的资产阶级音乐路线取代党和毛泽东的文艺路线。为了彻底粉碎“右派”们“恶毒”、“卑鄙”、“颠倒黑白”的“勾当”，刘芝明指出：
“必须很快地写成一本中国近代音乐史，用以教育与提高音乐界的同志们”。[2]
1958年1月14—17日，即在刘芝明面向音乐界发出这一官方指令的写史要求两个月后，中国音协在京召开各地音协负责人会议，着重讨论的议题之一就是《中国近代音乐史》的编写问题。是年5月召开的中共八大二次会议后，全国掀起了声势浩大的“拔白旗，插红旗”运动。因钱仁康先生为纪念黄自逝世20周年在《音乐研究》发表了《黄自的生活、思想和创作》与《黄自主要作品分析》两文，音乐界顺势展开了对钱仁康资产阶级学术思想的批判。对钱仁康的批判被认为是粉碎以黄自为代表的资产阶级音乐文化，树立以聂耳、冼星海为代表的社会主义现实主义音乐文化的两条路线的斗争，批判的结果是要在音乐学术研究领域“兴无灭资”，“真正让政治挂帅”。
在反“右”、“拔白旗”政治运动的推动和“鼓足干劲，力争上游，多快好省地建设社会主义”总路线的指引下，中国近现代音乐史学这一学科开始大跨步地启动了。1958年秋天，以上海音乐学院部分师生为主的“中国现代音乐史”编写组和以中国音协、中央音乐学院中国音乐研究所为主的《中国近现代音乐史》编写组分别成立。经过一年多的奋战，京、沪两个编写组分别完成了《中国近现代音乐史纲要》(共五编，未定稿)和《中国现代音乐史(1919-1949)》(共四编，未定稿)两部史稿，北京编写组还编印了10册共计300余万字的史料。这两部未定稿的中国近现代音乐史成为此后二三十年间中国近现代音乐史研究的重要参照和史料来源，可谓功不可没。新时期以来多被诟病、在“重写音乐史”争鸣中屡遭批评的汪毓和先生编著的《中国近现代音乐史》一书，其最初的所谓“小白本”也是“大跃进”中中国近现代音乐史编写的成果之一。应当说，很长一个时期以来，中国近现代音乐史学依然无法离开“大跃进”中奠定的那些史料蓝本。
但是，正因为中国近现代音乐史学是出于政治斗争的需要而起步，这一学科也就不可避免地带有几乎那一时代史学研究所共有的学术局限性，建立在经过“主义”筛选史料基础上的中国近现代音乐史，基本是一部旧民主主义革命加新民主主义革命的音乐史。历史是客观的，史学是主观的，然而，史学研究的主观性不能建立在随意裁剪历史、改编历史和以论代史的基础上。尊重历史，尽可能还历史以本来面貌，应是史学研究包括音乐史学研究必须遵循的基本规律。但是，在以阶级分析方法审视一切，一切服膺于政治斗争需要的年代，把音乐史学作为一门具有独立品格的学科加以研究的设想，只能是一种难以企及的学术理想。“大跃进”中取得的那些音乐史学成果，已成为音乐史学自身需要研究的问题，其中，“左”的思潮的影响成为中国近现代音乐史学成长中最大的屏障。这一屏障的拆解与清除，也就成为中国近现代音乐史学发展道路中必须迈出的一步。“重写音乐史”的争鸣，走出的正是这一步。
一、“重写音乐史”之争鸣始末
“重写音乐史”的争鸣作为一股音乐史学思潮或曰一场音乐史学批评活动，缘起于20世纪80年代。这一命题的提出，既是“思想解放”和“重写文学史”影响的结果，也是中国近现代音乐史这一学科内部亟须拨乱反正、吐故纳新的自身需要。
1988年，受“重写文学史”的鼓舞和启发，①戴鹏海先生率先提出了“重写音乐史”的口号。这一口号是在与赵沨先生商榷的一封公开信形式的文章中提出的。现在看来，这篇文章的价值与意义并不在于仅仅是为作曲家江文也的历史评价问题作出实事求是的辩护，而在于作者由此生发并郑重提出的“重写音乐史”的史学要求：
“我认为，对于音乐界来说，‘重写音乐史’早就应该提到议事日程上来了，而且这个任务也许比文学界更为紧迫，更为艰巨，更需要认真对待。之所以紧迫，是因为至今所见到的‘音乐史’不过是‘运动史’或其‘改良’版本；之所以艰巨，是因为音乐界受‘左’的指导思想的影响远远比文学界深重；之所以要认真对待，是因为至今这种清除影响的工作远远比文学界落后，遇到的阻力也远远比文学界顽固、强大。然而，无论如何，‘重写音乐史’是势在必行的。”[3]
文中所谓音乐史具体是指中国近现代音乐史，而非中国音乐通史或其它，10余年后当“重写音乐史”成为一股重要的音乐史学思潮，其探讨的史学对象依然明确为中国近现代音乐史。然而，1989年的政治形势不但使80年代的思想解放运动从此搁浅，文艺理论界领风气之先的“重写文学史”讨论活动也宣告结束，戴鹏海先生提出的“重写音乐史”口号也就未能引发起码的重视与呼应。不过，这一时期香港大学刘靖之先生连续主持举办的几次“中国新音乐史”研讨会以及刘氏本人的中国新音乐史研究，显示出一种自发的“重写音乐史”的学术姿态。由刘靖之负责的香港大学亚洲研究中心于1985—2001年间连续召开了七次“中国新音乐史研讨会”和六次与中国新音乐有关的专题研讨会，两岸三地(中国大陆和港、台地区)的一些学者和音乐家参加了这些研讨会，其间还出版相关文集十三辑。尽管刘靖之本人并未提倡“重写音乐史”，甚至此后还对这一口号表示不理解(详见后文)，但自从他针对汪毓和先生《中国近现代音乐史》这本全国最具影响的中国近现代音乐史学著作展开系列批评以及对新音乐史的重写、评价开始，加之这一时期黄旭东等学者针对汪毓和教材的史学批评与历史反思，“重写音乐史”终于从实践层面拉开了序幕。也正是由于汪著往往被作为反思中国近现代音乐史研究的例证，刘靖之更是公开批评汪著是“中共音乐史”而非“中国音乐史”，[4]因此，在这场关于“重写音乐史”的争鸣中，汪毓和及其著作便每每成为批评的对象，汪先生本人的多次回应与反批评，则进一步推动了这场争论的发展。
真正使“重写音乐史”这一话题引起整个中国近现代音乐史学界的瞩目，还要提到戴鹏海先生的另外两篇文章。2001年和2002年，戴鹏海连续发表《“重写音乐史”：一个敏感而又不得不说的话题——从第一本国人编、海外版的抗战歌曲集及其编者说起》和《还历史本来面目——20世纪中国音乐史上的“个案”系列之一：陈洪和他的〈战时音乐〉》两文。如作者所说，本着“秉笔直书的实录精神”，力求“不虚美，不掩恶”，坚持“论从史出”，[5]文章从对音乐家具体个案的深入研究与史学批评入手，最终上升到中国近现代音乐史学科高度，再次呼吁学界应重视和着手“重写音乐史”工作。戴先生认为，与中国文学史研究所取得的突破性进展相比，近半个世纪来的中国近现代音乐史研究基本上一直是“移步而不变形”，至今尚未出现质的飞跃，也没有一部可以面向21世纪的中国近现代音乐史教材，因此，应以开放的姿态和开放的思维，写出一部客观公正、真实可信的“中国现代音乐史”。[6]70
自此，接续上世纪八九十年代对中国近现代音乐史学的点滴反思与批评，“重写音乐史”终于在本世纪之初成为一股重要的音乐史学思潮，引起了音乐学界的广泛关注。2002年7月底在福州召开的中国音乐史学会第七届年会上，“重写音乐史”成为一个热点话题；学术媒体也表现出对这一史学命题的浓厚兴趣，武汉音乐学院学报《黄钟》在2002年第3期辟出专栏就“重写音乐史”问题展开争鸣；陈聆群先生和汪毓和先生还分别于2002年9月、2003年第二学期在上海音乐学院和中央音乐学院将“重写音乐史”列为音乐学讲座与研究生选修课。此后，一些重要的音乐学期刊、报纸接连发表了大量有关“重写音乐史”讨论的文章，有的学者在外出讲学时也将“重写音乐史”作为演讲的题目，有的研究生招生机构还曾将“重写音乐史”作为考试题目，借以考察考生对中国音乐史学学术动态的把握程度。可以说，中国近现代音乐史学领域的老、中、青三代学人都或参与或关注到这场史学讨论，争鸣本身也成为评述的对象。
“重写音乐史”命题提出至今已是25年，其中断断续续的争鸣达10余年之久。据笔者粗略统计，至本世纪10年代末这场争鸣逐渐式微，正式发表的直接或间接论述这一史学命题的文章有四五十篇之多，足见这一“重写”话题的学术吸引力。余锋在一篇评述“重写音乐史”话题的文章中曾庄谐并重地写过这么一段话：
“从目的论角度看，‘重写’话题的‘隆重推出’，是有深厚的社会政治和学术历史背景的，它的‘闪亮登场’并非单纯的学术争论、学科建设、教材重写等目的，而暗含对——历史的批判——异化模式的否定——政治意识形态的反动——主流霸权话语的控诉——压抑变形了的弱势心理的补偿——‘冤屈’、‘错解’史实的披露等心性诉求。这是借‘重写’说事儿的一场‘人文思潮’，是各路高手不约而至的一次‘黄钟论剑’，是时间焦点上一幅‘盛事景观’”。[7]
这样一场学界集体关注、众多学者参与其中而形成的音乐史学思潮，其中究竟有哪些值得我们反刍的思想与智慧呢?
二、“重写音乐史”之原初内涵
正如“重写文学史”讨论过程中对“重写”概念的不同理解一样，随着讨论的展开与深入，“重写音乐史”的“重写”一词也引发了不同的解读和阐释。比如，刘靖之先生就明确表示“重写”口号“逻辑不通”，“思想僵化”。他认为：
“‘重写’意味着从内容、观点、角度乃至体例、结构、研究方法上把一部已印行发表的专著重新撰写，也就是说，‘重写’的作者是针对某一文本来再写一次，否则就不是‘重写’。照常理来讲，应该由原作者来‘重写’，有独立思考能力、有独到见解的音乐史学者不会根据另一位作者的论著来‘重写’，因为从学术独创和知识产权的角度来讲，‘重写’有违学术原则和逻辑。”[8]
不难看出，刘靖之所理解的“重写”大致属于某一音乐史学著作的自我修订，但他又认为《中国近现代音乐史》的修订及其本人《中国新音乐史》的增订不属于“重写”，“重写”是“针对某一文本”“重新撰写”或“再写一次”，与戴鹏海先生最早提出的针对“左”的思潮而重新审视中国近现代音乐史研究的学术理念不在同一语境。按照刘靖之先生理解的这种学术操作方式，“重写音乐史”的确会变成一种了无意义乃至比较荒诞的学术行为。
《上海文论》“重写文学史”栏目主持人陈思和教授关于“重写”一词有一个比较直白明了的解释：“‘重写’的意思很简单，就是把你今天对现代文学的新的理解写下来。”[9]这是关于“重写”概念的比较广义的一种认识。类似观点在“重写音乐史”讨论中也不难见到，如梁茂春先生所言：
“‘重写音乐史’本应是一个非常自然而亲切的话题，这是我们从事音乐史研究的每一个人的日常工作……我甚至觉得：没有自觉的‘重写音乐史’的学者，就不是一位称职的学者；没有以‘重写音乐史’为职责的音乐史学家，就不是一位富有独创精神的音乐史学家。”[10]3
相似观点的还有汪毓和先生：
“我认为各种不同作者所写的同一学科的‘音乐史’，都是属于新的作者对过去作者所写的不够满意，才促使他觉得应该另写一本更合适的。一些作者对于自己所写的同一本著作进行必要的修订，也是属于一种‘重写’。我理解的‘重写’就是对自己认为不妥的认识，自己也没弄准确的事实，都应该不断去进行修正。”[11]78-79
对“重写”的理解关乎如何进行“重写”。“重写音乐史”讨论中关于“重写”之理解与实践的观点不一而足，留待下文论述。此处应特别指出的是，与“重写文学史”一样，“重写音乐史”争鸣中的原初内涵，也是最核心的思想实质却是非常明确和不能忽略的，那就是对中国近现代音乐史研究中“左”的思想的反拨以及由此引发的对音乐史观的反思。这也是戴鹏海先生最早在有关“重写音乐史”命题的文章中着重指出的问题：
“如果不讳言事实就应该承认：起步于50年代后期的中国现代音乐史编写工作，并不是自发的个人行为，而是在‘大跃进’的高潮中有组织、有领导地进行的集体行为，因此也就不可能不受到当时在全国占主导地位的‘左’倾指导思想的严重影响。”[6]67
正是由于这种影响全局的“左”的思想的制约，起步中的中国近现代音乐史学在研究方法、史料取舍、话语方式、历史评价等诸多方面，都或显或隐地表现出意识形态化的史学特征。因此，新中国成立后30年间的中国近现代音乐史研究往往“片面强调政治的统帅作用”，“轻视史料工作”，“以论带史”；[12]60“突出音乐文化的阶级性、对政治的从属性，忽视甚至抹杀音乐文化的历史继承性、相溶性，尤其是相对独立性”。[13]
其实，这样一种学术特征不仅仅反映在中国近现代音乐史学领域，那一时期有关音乐的史学研究大抵都呈现出这样的面貌。即便到了改革开放的80年代，积重难返的“左”的史学思路，依然在发展中的音乐史学道路上时隐时现。因此，戴鹏海先生认为，上世纪80年代以来正式出版的一些中国近现代音乐史学著作，不过是在“大跃进”期间所确立的总体框架内作了某些修修补补的“微调”，“左”的影响未能得到根本的清除，真正站在音乐艺术规律高度，从音乐本体出发，全面、真实、客观、公正、准确地反映中国近代音乐文化整体面貌的音乐史学著作付之阙如。[6]69
观念的转变总是伴随着心灵的阵痛。中国音乐史学发展的脚步虽然缓慢，但新时期以来要求摈弃或逐步摆脱“左”的思想的影响，是绝大多数音乐史学家的共同追求，即便在“重写音乐史”思潮中屡遭批评的汪毓和先生，也曾诚恳地表示出对“左”的音乐史学的反思：
“我想经过‘文革’的血的教训，大家还是真心愿意清除‘左’的影响的，而且这几年也是取得了一定的进步的。首先在思想上肯定这一点，再提出进一步的要求和批评，大家是会虚心接受的。因此，进一步搞好我们的工作，进一步肃清‘左’思潮的影响，是当前大多数从事音乐史工作者的共同心愿。”[11]80
综上所述，谨记“重写音乐史”的反“左”实质非常重要，“重写音乐史”的根本目的及其意义正是集中体现在这一史学思想之上，忽略这一点就会在一定程度上低估了“重写”话题的时代意义与思想价值。
当然，摆脱“左”的思想影响和政治史制约的史学思维，同时也要避免陷入远离或脱离政治背景的纯音乐史叙事模式。近年来也有学者认为，应该按照中国近现代音乐发展的自身规律对音乐历史加以断代叙事，似乎这样就可以摆脱历史评价的政治影响与束缚。问题在于，中国近现代音乐的发展从来就不是一部纯然自律的音乐史，每一个历史阶段的音乐文化无不深受社会政治的他律制约。因此，不能将史学研究中对“左”的政治思想的反拨与历史解读中忽视政治因素的做法相提并论。
三、“重写音乐史”之泛化内涵
“重写音乐史”的讨论没有停留在对“左”的史学观念的批评与反拨，而是不断延伸到音乐史研究的诸多层面。“重写”内涵的泛化导致“重写”之外延与边界不断扩大，这种辐射性的争鸣效应从不同角度进一步深化了对中国近现代音乐史学的理解。关于“重写”之内涵的泛化，值得重视的观点大概有以下几种。
(一)历史观的反思与检视
对音乐史观的反思和检视，是与“重写音乐史”讨论中对“左”的思想观念的批判联系在一起的。正是由于“左”的思想的干预，中国近现代音乐史研究中长期存在着一些褊狭的音乐史观，仿佛音乐历史的本体就是“人民音乐史”或“革命音乐史”。虽然几乎每一个音乐史家在谈到历史观问题时，都会声称坚持马克思主义的唯物史观，但当历史观也具有浓厚的政治色彩的时候，它就极有可能成为学术研究的政治标签，而是否真正能够理解唯物史观的精髓并在音乐史研究中加以正确地运用，未必经得起严格的推敲。居其宏先生在一篇长文中指出，20世纪50年代以来的中国近现代音乐史研究，“对唯物史观作了庸俗的理解和简单化的运用，把无限丰富的音乐文化现象机械地框定在阶级斗争的圈子里，把音乐与政治、音乐与生活非常复杂微妙的关系简单化、直线化，套用阶级分析方法贴标签，把工作在不同岗位但都在为中国新音乐文化建设伟业殚精竭虑的广大音乐家人为地以阶级成份划线……”因此，他提出必须对中国近现代音乐史研究进行“史观检视”，即以唯物史观为出发点及其归宿，恢复音乐史学研究中实事求是的科学精神，“史观检视”是“重写音乐史”之关键：
“若不从‘史观检视’这一根本点着眼，只把‘重写’话题局限在某些史实、史料的正误考证或文字表述的准确性上(这当然也是必要的)，或者等而下之地在一些鸡毛蒜皮的问题上纠缠不休，‘重写’话题便对汪先生及其历史教科书的修订毫无意义。”[14]13
笔者以为，音乐史研究中对唯物史观的正确理解与运用，至今仍是一个值得检视的问题。如果说以往由于受“左”的思想的影响，从政治斗争和阶级分析的角度对唯物史观作了狭隘、庸俗的理解和运用，时下则依然可见将音乐实践与时代背景简单叠加、带有鲜明机械唯物主义特点的研究模式。“左”的幽灵不见了，但音乐作品的互文性与历史性以及作曲家丰富的心灵世界与精神创造，往往得不到恰如其分的阐释。唯物史观并非简单地声明与唯心史观划清界限，如何正确地驾驭唯物史观从而对复杂精神创造的音乐文化加以历史研究，需要作出深入的思考与实践，而不是贴个标签或自我标榜就可大功告成。
(二)音乐史学方法论的拓展
值得一提的是，“重写音乐史”讨论中有几篇文章不约而同涉及到“新史学”视角在中国近现代音乐史研究中的运用问题。
常晓静在《音乐史的社会史坐标——谈中国近现代音乐史的书写方式》一文中认为，应借鉴社会史写作中对传统政治史写作的颠覆性笔法，重新审视以往政治道统色彩过于浓重的中国近现代音乐史研究，“因为重写音乐史不只是一个史料学问题，更是一个认识论和学术范式问题”。作者认为：
“对音乐史的‘重写’不仅意味着对既往音乐‘道统’的简单的价值论质疑或否定，也不仅意味着对音乐正史进行史料的补足，而应该本着社会史的结构与系统性原则，通过新因果关系的发现和实在的历史叙事，渐次恢复近代以来新音乐人(及其作品)、新音乐思潮、新音乐运动、新音乐生活本然的‘复调’色彩，从而真正颠覆以往音乐叙事的‘单旋律’色彩和‘主流’单线演进的道统的时间性向度。”[15]
这是“重写音乐史”讨论中为数不多从“新史学”角度反思音乐史学方法论的文章，值得重视，但由于发表在非音乐类刊物上，似乎并没有引起学界的关注。
“新史学”是西方20世纪10年代兴起、30年代后蔚然成潮的一个历史研究的学派，其代表人物是美国历史学家鲁滨逊和法国年鉴学派的一些学者。新史学理论打破了政治史、精英史等旧的研究模式，主张历史研究应与广阔的社会科学研究相联系，强调扩大历史研究的范围，在史料收集与研究的基础上重视历史的阐释。除上文外，李方元与胡小东也提出“重写音乐史”的新史学视角问题。李方元认为，应重视“新史学”关注社会生活的研究特点，“从社会史角度观照，将社会中不同层位的社会现象纳入到学科研究中来，成为研究的对象，以审视音乐在不同区域与空间中的发展与变迁。”[16]9长期以来，中国近现代音乐史研究主要集中在音乐家、音乐作品、音乐史料考证等主要方面，研究视野与方法均有待于进一步的拓展，“新史学”中的社会史视角对于中国近现代音乐史研究无疑具有积极的启发意义。胡小东在《试析〈新史学〉对“重写音乐史”的借鉴意义》[17]一文中虽然也郑重地提出了对“新史学”方法的借鉴，但文章关于“新史学”理论的叙述语焉不详，带有网络文章下载拼凑的痕迹，且文中有关“重写音乐史”的内容已被证实基本抄自一篇关于“重写音乐史”争鸣活动的评述文章，[18]存在明显的学术不端行为。鉴于此，该文观点此处不再赘述。
“新史学”观念的借重者，其根本出发点同样是强调对政治史研究和“左”的思想影响的疏离，这与“重写音乐史”最初的出发点是相呼应的。但总的来说，“重写音乐史”争鸣中缺少结合中国近现代音乐史深入探讨音乐史学本体论问题的文章。因此，就中国近现代音乐史研究而言，与其它史学领域之间的对话显得尤为必要。比如，上世纪80年代以来西方兴起的“新历史主义”的诸多史学观念，对习惯于宏大叙事和追求客观真理的中国近现代音乐史研究而言，或许能够带来一些新的启发和思考。
(三)加强音乐史料建设
史料之于历史研究永远是第一要素，“重写音乐史”讨论中不少学者都提出了史料建设问题。着重论述这一问题的是陈聆群先生。他在几篇文章中反复表达了中国近现代音乐史研究新史料之不足的问题，明确指出中国近现代音乐史料建设应从“文、谱、音、像、图、物”六个方面着手，唯如此，“方能构成中国近现代音乐史的完备的史料体系”。[19]这个史料体系无疑是一个系统工程，值得学界同仁自觉努力，集体攻关。尽管1958年以来有关中国近现代音乐史的资料建设已颇具规模，但经过“主义”过滤的史料是否具有真正的史学价值?如何挖掘和利用那些被“主流历史”所遮蔽的史料，从而重建某些被历史遗忘了的历史?就此而言，重视中国近现代音乐史料的重建与辨析，对于“重写音乐史”的实践具有至关重要的现实意义。
此外，汪毓和先生在谈及史料建设时的一段话极具现实批判性，反映了社会浮躁之风对音乐生活和音乐学研究领域的侵蚀：
“实际音乐生活中，为了各种各样的场面宏大的拼盘式歌舞活动，有关各方面所花的钱已达到了惊人浪费、甚至令人厌烦的地步，但为了改进研究、教学工作编制出版真正能代表新中国音乐建设的主要成绩的乐谱和音响的出版物，反倒总得不到有关方面的重视。这种对我国现代自己代表性作曲家及其音乐作品的不珍惜已经到了不可容忍的地步了。这些实际问题得不到应有的解决，中国近现代音乐史的上述教学改革就将成为一句空话，要使日益扩大的中国音乐在世界上的影响，也将成为一句空话。”[20]
史料意识的淡薄与音乐文化建设的功利主义，其消极影响不仅仅在于音乐史的教学与研究，而是的确关乎音乐文化的历史传承与发展。上述批评应当引起中国音乐界特别是音乐文化职能部门的重视与警醒。
(四)重视音乐史的教育学功能
作为音乐史学文本的音乐史教科书和作为音乐史知识传授的音乐史课程，其价值与意义的凸显就在于音乐文化的历史传承和音乐历史知识的教育学功能。从这一维度思考音乐史的书写问题，可能具有更为广泛的实际意义。李方元特别从音乐史教育的意义与价值这一角度，对“重写音乐史”提出了教育学视角的要求。他认为，音乐史教育相关两个方面的重大问题：一是中国音乐史的学习价值，即通过这一音乐史知识的学习，构筑学生的音乐历史意识，发展学生体察事物变化、辨识现象与本质的能力；二是中国音乐史的教育价值，提升音乐史课程全面的教育功能，挖掘音乐史课程中潜在的人文价值，为学生人格建构提供有益的支持。鉴于此，他提出从教育视角“重写”音乐史应注意三个方面的问题：一，全面分析与研究当前主流的中国音乐史书写，吸纳优点，弥补不足；二，既然是当下“重写”，应体现出其当今最高学术水平，突出其学术性、时代性、代表性；三，挖掘中国音乐史教材的人文内涵，充分展现其基础性、人文性和教育价值。[16]10
上述“重写”思路突出了音乐史书在音乐史识传承和学生人文修养中的角色担当作用，从教育层面强调了“重写音乐史”的实践性与社会意义。呼应“重写音乐史”争鸣中关于音乐史教科书的编纂问题，上述观点值得肯定。
与此相关的是，在“重写音乐史”讨论中也有人认为，由于音乐史教材与史学专著性质不同，因此在历史人物的取舍和评价方面就可以有所忽略甚至“只字不提”，仿佛“重写音乐史”的根本问题就是如何重写音乐史教材。笔者以为，决不能将“重写音乐史”仅仅局限在历史教科书的编写这一范畴，更不能简单地以“教材体例”为由来解释音乐史学研究中存在的各种问题。历史研究的基本方法以及研究者所应具有的史家品格，在任何形式的史学研究中须臾不可丢弃。笔者赞同居其宏先生的观点：
“就‘重写’所针对的问题、提出的任务及其性质而言，对音乐史学研究具有普适性。”[14]7
(五)新旧音乐传统的相互关系
如上所述，“重写音乐史”不仅仅是个纯粹的音乐史研究问题，也牵涉到音乐史教学问题。针对音乐学领域存在的“否定中国新音乐传统”和“忽略古老音乐传统”的两种极端倾向，冯文慈先生提出了中国近现代音乐史教学中“两个传统并存与古今衔接问题”：
“如果是从‘重写’中国近现代音乐史的角度来考虑，我以为针对当前高等音乐、艺术院校和高师音乐、艺术系科本科的正规教学来说，首先需要考虑的重要问题是：正确处理近现代史内部古、新两个传统并存的关系，使其保持符合客观史实的平衡，以及近现代时期古老传统的发展及其与古代时期有关内容相衔接的问题。”[21]
具体的学术对策是，正视传统音乐文化和新音乐文化在中国近现代音乐历史中“并存并重”的事实，努力做到“符合客观史实的平衡”，使近现代音乐史和古代音乐史“恰当地衔接”，同时注意到传统音乐和新音乐两个传统“互相靠近”、“互相渗透”的客观史实并对此作出应有的分析与阐述。冯先生提出的问题及其设想，对于中国近现代音乐史的研究与教学均具有积极的指导意义。问题在于，如何在研究与教学中理想地接近这一目标，显然是一个较为复杂的系统工程，对中国近现代音乐史研究与教学人员的知识结构提出了高标准的要求。
陈聆群先生对冯文慈先生的观点表示欣赏，认为循此思路探讨中国民族音乐文化如何由古代运行机制向着近现代化转型，有可能成为“重写音乐史”的“一个突破口”。[12]62居其宏先生则对这一思路表示质疑，认为这一“突破口”的择定带来的是“学科扩张”的构想，其“视野过分阔大、包容过分庞杂、体态过分臃肿”，因而“不大具有现实性和可操作性”。[14]13
笔者以为，解决上述矛盾问题的关键在于如何把握两个传统的“平衡”分寸。古老音乐传统的当代遗存内容宏富，“中国传统音乐”、“民族民间音乐”、“民族音乐学”等领域乃至更为细分的戏曲史、曲艺史等门类史，已经在传统音乐研究与传承方面做出了值得重视的成绩，中国近现代音乐史学则可采取相应的简化处理，着重于新旧传统嬗变、交融与更迭的规律性和原理性论述，避免出现居其宏先生所谓“体态过分臃肿”的学科面貌。
四、“重写音乐史”争鸣之不足
“重写音乐史”争鸣虽内容丰富，涉及到中国近现代音乐史研究与教学的诸多方面，但其中也存在一些未能深入甚或有所忽略的学术盲点，特别是在音乐史学观和音乐史料学两方面的探讨存在明显不足。
(一)音乐史学观问题
音乐史学观是关于音乐史学学科的本质认识，反映了音乐史学家对音乐史观和音乐史学的理解与阐释，属宏观史学范畴。
大约在“重写音乐史”口号提出的同一时期，戴嘉枋先生曾撰文提出中国音乐史学观念的多元化问题。文章指出，由于政治化史学思想的影响，中国音乐史学难以对中国音乐历史发展的规律作出科学的总结，甚至一度沦为“影射史学”；当代中国音乐史学应该扬弃以往单一的音乐史学观，在多元音乐史学观念的基础上对无比丰富的音乐历史现象作出全方位、多层次的史学研究。[22]不过，就此后的中国近现代音乐史研究来看，多元化音乐史学观念并没有得到有效的探索与实践。10年前，笔者曾撰文参与“重写音乐史”的讨论，当时的粗浅认识是历史研究应多一点美学品味，因为任何一部音乐史均可视为是人类音乐立美、审美发展的历史(当然，这并不意味着审美功能吞并一切)，而历史研究中的审美观照却不存在必须重写的问题。此外，笔者也认为，中国近现代音乐史学应重视史学观的探讨，“重写音乐史”争鸣中缺乏这方面的深入思考。[23]直到今天，笔者依然认为，音乐史学观以及相关音乐史学理论是理应值得重视但却没有获得足够重视的史学命题。很显然，我们今天谁也不会再大书特书地认为中国近现代音乐史学“是一门战斗的科学”，是为阶级斗争和无产阶级政治路线服务的学科。但今天的中国近现代音乐史学似乎依然面临着“致用”和“求真”两条道路的选择，缺乏深刻的批判性。更多的问题也摆上了史学研究的案头，比如：历史研究能够真实地还原历史的本来面貌吗?如何处理历史认识的主体性、主观性与历史客观性之间的矛盾关系?哪些内容构成了中国近现代音乐历史的本体?音乐历史的本质停留在史学家的静观中还是延伸在当下的阐释中?音乐史学的社会价值究竟如何体现?如果诸如此类的史学本体论问题依然引不起学界的兴趣的话，中国近现代音乐史研究就总是大抵呈现出一副讲述音乐历史故事的面孔。作为艺术史研究的音乐史学显然不应只停留在这个层面。
美国布里斯托大学博士生贾抒冰在一篇综论20世纪80年代以来英美“新音乐学”发展概况的文章中，以“新音乐学”理论审视“重写音乐史”论争，指出中国近现代音乐史研究中存在社会学与文化学视角的双重缺失。他认为，“重写音乐史”争鸣很少将讨论的目光投向史学以外的社会、文化研究领域，发掘和整理历史资料依然是国内中国近代音乐史研究的重心，仅仅停留在改造“历史主义”的研究模式，并不能达到改造更新整个学科的目的。为此，作者提出：
“英美‘新音乐学’发展的丰硕成果告诉我们，历史和文化研究的双重视角，有利于研究音乐这样既承载历史又与现实生活和人类文化息息相关的艺术门类……如果可以把中国音乐放到‘世界音乐’的研究范畴中讨论‘重写中国近代音乐史’的课题，或者将中国音乐史的研究纳入整个音乐学的研究体系中进行‘批判性思考’，那么新的思路、新的研究方向的出现将指日可待。”[24]120
“他者”的身份带来的不仅仅是研究视角的转换问题，同时也涉及到音乐史学观和音乐史学方法论的更新问题。贾抒冰还援引安德鲁·琼斯(AndrewJones)从殖民主义、现代性、文化融合等视角撰写的《黄色音乐——中国爵士乐时代中的媒体文化与殖民主义的现代性》一书，强调“不管是从事中国音乐史还是西方音乐史研究，学科之间的共通、音乐学整体性、综合性意义的把握已经成为各项研究求新求变的关键。”[24]121笔者认同这样的观点。就此而论，“重写”中国近现代音乐史需要在史学元理论上作出有效的探索与实践。
(二)音乐史料学问题
音乐史料学是对音乐史料的源流、真伪、价值及其运用加以研究的学问，属微观史学范畴。
尽管我们很难认同傅斯年“史学即是史料学”的治史观点，但史料研究作为历史研究的基础则是毫无疑问的。回顾这场旷日持久的“重写音乐史”讨论可以发现，虽然不少文章在不同程度上都提及史料建设的重要意义，但专门从音乐史料学或微观史学角度阐发中国近现代音乐史研究的文章却是几近阙如。近读孙继南先生一篇考证性音乐史学新作，文章中的一段话令人颇有同感，此处不妨引述如下：
“记得10多年前，‘重写音乐史’曾经一度成为音乐史学界的热门话题，参与讨论学者之众，刊物发表文章之多，批评与讨论交锋之激烈，为多年来所少见，反映了学者群体对现代音乐史学的关注和重视。笔者也同时注意到，这次讨论的重点主要在于中国近现代音乐史著作的格局、音乐家的入典、评价等问题，而从史学观、方法论、史料学等理论层面切入，探讨现代音乐史学研究需要根本解决的另一些问题则见之较少，尤其‘史料学’方面的论见，少之又少，不无遗憾。”
“经过长期音乐资料的搜集、整理和应用，笔者愈益深刻地认识到：‘史料’不等同于‘资料’。亦即‘资料’在未经考证前，一般不能作为严格意义的‘史料’，它需要一个先‘疑’、后‘考’、再‘信’的过程。考证之初，多出于怀疑；考证翔实，方具可证性，用之于史学研究，才会有‘信史’产生。”[25]
孙先生是中国近现代音乐史研究的大家，特别是他在史料建设上的贡献以及史学研究中史料运用的严谨态度，学界有目共睹。上述关于音乐史料学的经验之谈，值得每一位音乐史学从业者学习和谨记。
回顾“重写音乐史”讨论，或许我们还可以总结出其更多的学术旨趣与不足之处，但就当下这一学科的发展而言，踏踏实实地着手中国近现代音乐史研究，从实践的层面不断刷新和丰富这一学科，应是争鸣之后需要进一步努力的方向。
五、“重写音乐史”之史学效应
乔邦利博士在评价“重写音乐史”的史学意义时认为：
“这次论争对我国近现代音乐史研究中长期占主导地位的极‘左’音乐思潮及庸俗社会学历史观进行了深刻的反省，使音乐史学界对中国近现代音乐史的史学观念有了更进一步的、清醒的认识……让我们在面对原有的研究成果时，多了一种更加审慎的眼光和更加理性的态度。”[26]
这种评价是中肯的，也符合“重写音乐史”思潮兴起后中国近现代音乐史研究的学科面貌。意义的生成源于其实践效应，一种思潮有无产生实际的社会效应，是检验其意义或作用的最直接的方式。“重写音乐史”论争的史学效应是与近年来新的史学成果的出现联系在一起的。10余年来，去除“左”的政治思想的影响已基本成为中国近现代音乐史学界的共识；一些被遮蔽的音乐历史碎片正逐渐清晰地聚合为音乐史学的独特景观；反思意识、批判意识、学科意识得到前所未有的重视和体现。以上述史学条件为基础，中国近现代音乐史学学科建设从史料发掘、专题史研究、区域史研究、断代史研究、西方学者中国近现代音乐史学成果研究、教材编写等各方面都获得了较大的进展，一些富有创新点的中国近现代音乐史研究方向的硕士、博士学位论文选题，也进一步拓展和丰富了这一学科的研究视野。
仅以学术著作的出版为例。伴随“重写音乐史”的论争，一批有代表性的中国近现代音乐史学著作相继出版，如《中国近现代音乐史》(第一、二、三次修订版，汪毓和)、《新中国音乐史》(居其宏)、《中国音乐简史》(近代史部分由陈聆群执笔)、《黎锦晖与黎派音乐》(孙继南)、《中国近代音乐思潮研究》(冯长春)、《共和国音乐史》(居其宏)、《走向毁灭——样板戏主将于会泳沉浮录》(戴嘉枋)、《中国近代音乐史简述》(刘再生)、《近代中国音乐思想史论》(余锋)、《中国新音乐史论(增订版)》(刘靖之)、《先觉者的足迹——李叔同及其支系弟子音乐教育思想与实践研究》(杨和平)、《中国新音乐》(明言)、《中国近现代音乐史(1840—2000)》(汪毓和)、《情深至吻——上海中华口琴会及其推广的音乐》(李岩)等等。这些著作以不同研究方法与笔法，从不同侧面、不同视角拓展和丰富了中国近现代音乐史研究的学术面貌，其中一个共同的特点是——对以往“左”的思想作出了不同程度的疏离、反思或批判!虽然不能说近年来的中国近现代音乐史学成果均是“重写音乐史”思潮引领下的产物，但不可否认，“去‘左’化”已经成为中国近现代音乐史研究的一个鲜明特征。
“重写音乐史”论争的史学效应，也深刻地反映在对老一辈音乐史学家史学观念的影响。2012年9月，在沈阳音乐学院参加第十二届中国音乐史学研讨会期间，笔者与胡天虹教授有过几次闲聊，其间谈到“重写音乐史”话题时，作为汪毓和先生的博士生，天虹教授回想起几年前汪先生在与学生讨论“重写音乐史”问题时，竟至为此失声哭泣!笔者震惊之余不禁颇为感慨。作为中国近现代音乐史学奠基、转捩、发展的亲历者，面对“重写音乐史”争鸣中的尖锐批评与质疑，他的史学观念究竟走过了怎样的心路历程?沈阳年会期间，汪先生由于健康原因已住院多日，不想几个月后竟与世长辞。记得李岩先生告诉我这一消息时，我脑海中还一再回想起汪先生喜欢抽烟但身体比较硬朗的样子……。文章絮说这些事情，一则借此表达笔者对汪先生的纪念；二则想说的是，尽管《中国近现代音乐史》一书依然存在某些或可商榷之处，但从这本教科书连续三次的修订，甚至汪先生在生命的晚期已着手第四次修订，[27]不难看出一位老音乐史学家在“重写音乐史”思潮中勇于修正自我、不断更新观念、追求新的史学境界的学术前行之路。
有学者认为，“重写音乐史”论争改变了以往有关中国近现代音乐史学科的诸多认识，特别是对于这一学科的从业者而言：
“这种认识必然伴随着一次学术的自我蜕变过程，这个过程包含着对原来史学认知系统的更新，对某些长期占据自己心灵的固有史学观念的颠覆。对多数学者来说，这个蜕变过程几近是一次脱胎换骨的经历。”[26]
或许每一位中国近现代音乐史的学习者与研究者，都会在这场讨论中或多或少留下自己的思考和感悟。“重写音乐史”对中国近现代音乐史学科带来的建设性意义，不言而喻。
六、“重写”之实践任重而道远
如上所述，不管是中国近现代音乐史学科草创亲历者的老一辈音乐史学家，还是读着为数不多几本中国近现代音乐史学著作成长起来的中青年音乐史学家，不少人头脑中都曾留下过“左”的烙印或是受其影响的一些记忆，而抹平这些烙印或摒弃某些根深蒂固的影响，实在是一种思想和音乐史学观念上的突围。对于“先天不足、后天失调”[28]的中国近现代音乐史学而言，“重写音乐史”思潮的涌动即是这一学科艰难的集体突围!说其艰难并不为过。从“拨乱反正”、“思想解放运动”到改革开放后的几十年间，中国近现代音乐史研究的点滴发展一直是与试图逐渐摆脱“左”的影响的理论与实践紧密联系在一起的。无需赘述，审视中国近现代音乐史学史就不难发现这一点。时至今日，我们不能说这种思想上的突围已经完成。
作为中国近现代音乐史学科发展的见证者，陈聆群先生曾深刻地指出“左”的思潮的消极影响：
“‘左’的印记决不仅仅留痕于史稿②(那还是比较容易褪除改写的)，它往往会致人以‘内伤’，在学风与品格上留下致命的隐患。”[12]61
这种反思不是没有根据。20世纪90十年代，仍有人试图将“重写音乐史”重新引入到政治斗争的轨道，认为“重写音乐史”实质上是“篡改音乐史”，“反映了两种历史观、政治观和艺术观的尖锐对立”。[29]这种史学观念的遗存大概就是陈聆群先生所说的“致命的隐患”。
此外，笔者还是要再次提及学界最具影响的《中国近现代音乐史》一书，因为在该书的第三次修订版中，一些历史评价依然值得探讨。比如，第六章“国统区的音乐生活和音乐建设”一节中有这样一段文字：
“此外，他们当时还花了不少气力，表明上仍然打着‘抗战’的旗号大搞什么‘精神总动员’，隆重举办什么‘千人大合唱’、‘万人大合唱’，甚至企图利用保甲制度来推广有利于反动统治的歌曲，等等。”[30]250
此处的“他们”，指的是国民党当局。笔者曾作过查阅，发现见于报道的“千人大合唱”有以下两次：一次是1938年4月9日，由武汉十余歌咏团队在武汉中山公园的市体育场举行的“千人大合唱”，郭沫若与田汉主持，冼星海与张曙指挥；[31]另一次是1941年3月12日，由重庆二十余歌咏团队在重庆夫子池“新运模范区”广场举行的“千人大合唱”，由吴伯超、郑志声、金律声、李抱忱担任指挥，蒋介石亲临现场“训话”。[32]“万人大合唱”则有一项报道，记载了教育部音乐教育委员会为推行“音乐月”，与白沙音乐教育推进会于1942年3月29日在重庆白沙镇联合举办“白沙万人合唱”，吴伯超任总指挥，包括国立女子师范学院等大、中学合唱队员数六千余人参加合唱，连同参与的听众则达七万人众。据说当时参加者“归途蜿蜒江边，长达数里，蔚为壮观”。③
上述见于记载的“千人大合唱”和“万人大合唱”，都是以演唱抗战歌曲为主的抗日救亡歌咏活动，《中国近现代音乐史》一书中所批判的这些“大合唱”没有明确指出就是李抱忱、郑志声、吴伯超等人指挥的抗日歌咏活动，语焉不详。但史识告诉我们，书中所批判的千人、万人的“大合唱”应该就是上述活动。即便这些大合唱活动与国民党当局的“国民精神总动员”④运动不无关系——甚至国民党要员也亲临其中，但如果以《中国近现代音乐史》一书中的笔法来评价这些抗日歌咏活动，显然有失公允。更重要的是，这种历史评价可能会一再误导不求甚解的年轻学子，笔者就曾在研究生考试的答题中看到过上述内容的“背书”文字。这种历史叙事的笔法，遮蔽了“大合唱”中的抗战内容，读者也就因此无从知晓这些内容，而把疑问集中在当局是如何利用“保甲制度”推广有利于反动统治的歌曲。当然，这种疑问在历史教科书中没有得到解答。
与对国统区“万人大合唱”的批判形成鲜明对比的是，关于解放区几乎全民参与的“新秧歌运动”，《中国近现代音乐史》一书给予了高度的历史评价：
“根据边区‘第一届文教会议’的统计，当时平均一千五百人就有一个秧歌队，观众达八百万。陕甘宁边区的‘新秧歌’运动就这样热火朝天地开展起来了……这样一种群众性的艺术创造的壮举，在我国近代音乐史上是空前的……”[30]314
稍作比较即可看出，作者对发生在同一时期(抗战时期)但地区不同(国统区的城市与解放区的边区)、音乐形式不同(合唱与新秧歌)、音乐实施主体不同(国民党统治下的音乐家与共产党领导下的音乐家)、音乐参与者不同(国统区民众和解放区群众)的音乐现象做出了截然不同的价值评判。“重写音乐史”讨论中，有学者明确提出“在客观撰写历史时，切不可单纯地以出身、阶级、党报作惟一尺度，评估其音乐史学价值的大小，也不能由此作为是否写他们的取舍标准。”[33]但从《中国近现代音乐史》一书中的第三次修订版中，却依然可以看到1958年的史学景观。个中缘由，“重写音乐史”的讨论中已反复陈说，此处不再赘述。至于汪先生晚年曾着手进行的第四次修订是否拟将“重写”上述内容，笔者不得而知，但在他的改版新作《中国近现代音乐史(1840—2000)》一书中，有关“万人大合唱”的上述引文依然一字不差地原文照录了。[34]
还须指出的一点是，随着音乐历史的不断延伸和中国近现代音乐史学的发展，不少学者已经把1949年作为近、现代音乐史的断代分界点，这在许多中国近现代音乐史的论著中已不难发现。因此，中国近现代音乐史的研究对象涵盖了20世纪中国音乐文化的发展。也正因此，当我们直面同样命运多舛、在一次次政治运动中曲折发展的现代中国音乐史，当一些学术媒介依然将20世纪下半叶某些特定历史阶段的音乐研究视为“敏感话题”、“雷区”甚至加以政治审查，当“80后”、“90后”的学子们大都对现代中国音乐史表现出极大的陌生感之时，我们就不得不发出这样的感慨：近观历史的时间距离为何变得如此遥远?有多少音乐历史的影像依然是“雾里看花”?
重写中国近现代音乐史任重而道远!
结语：走向学术自觉
戴鹏海先生强调，“重写音乐史”必须遵循“史料的真实性”和“结论的科学性”两条最基本的史学原则；陈聆群先生认为，“重写音乐史”应“从改造整个学科出发”，“采用建设性思维”；[35]戴嘉枋先生呼吁，中国近现代音乐史研究的多元化需要一种宽容的史学态度；[36]梁茂春先生则充满诗情地号召“将‘重写音乐史’的口号写在我们中国音乐史学会的旗帜上。因为中国音乐史研究的生命，就在于不断的‘重写’之中。”[10]4这些“建设性思维”无疑是中国近现代音乐史学科能够继续发展的宝贵经验。正是由于倾听不同的声音和批判意识的增强，中国近现代音乐史研究才得以在新时期以来获得了长足的发展。如果我们不满足于这一学科业已取得的成绩，那么，在这场音乐史学观念的“艰难的突围”中，走出围城而不陷于新的围城，应该是中国近现代音乐史学走向学术自觉的必由之路。
走向学术自觉，意味着每一位音乐史学工作者应该树立清醒的学科意识，尊重学科的主体性与独立性；
走向学术自觉，也意味着每一位音乐史学工作者应当正视历史，尊重历史，永远树立“信史”的治史观念；
走向学术自觉，还意味着音乐史学的研究方法和视角应更加多元与宽广，同时谨记让音乐文化回归音乐史学本体；
走向学术自觉，更意味着为学术而学术之精神的养成，任何非学术目的的点缀与粉饰，都将使音乐史学研究失去学术的品格……
2013年6月于广州
注释：
①“重写文学史”讨论的主要阵地是《上海文论》，该刊以专栏的形式，从1988年第4期至1989年第6期共推出9辑关于重新审视现当代中国文学史及其写作的讨论文章。这些颇具新史学色彩的文章对于长期以来在“左”的思潮影响下的文学史写作作出了深刻的反思，强调文学史研究应关注文学本体及多重视角与方法，摆脱以往以政治史统摄文学史研究的方法与模式。
②“史稿”，指1958—1959年北京和上海分别编纂的中国近现代音乐史与史料集。
③孙楚.白沙万人合唱记盛[J].青年音乐，1942(一卷第四)：36—37.这场史无前例的“万人大合唱”，被几年前大赞“红歌运动”的重庆媒体描绘成“有共产党员和进步人士指导并参与组织”的重庆最早的“红歌会”。——见重庆晚报，2010-07-26：6.
④1939年3月12日，国民政府在重庆颁布《国民精神总动员纲领》，强调国家至上、民族至上，坚定救国道德、建国信念，号召举国精神总动员，抗战到底。4月25日，中国共产党发表《为开展国民精神总动员告全党同胞书》，公开表示拥护国民政府之“国民精神总动员”纲领。