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新状态文学特辑
对于文论界“符码”、“耗散”、“解构”等西式术语的盛行，对于“新”、“后”、“前卫”、“晚生代”之类命名划代的愈炒愈热，我常常不以为然。不是说其中毫无真知灼见，问题在于那种鹦鹉学舌的效仿与照搬，在于把新名词堆砌当作“新思维”当作先锋与新潮。然而，“新状态文学”或“文学新状态”的提出，似乎不可简单地归入“命名热”，不可轻易贬之为“批评的自幻感”、“理论的自恋癖”。这不但因为其倡导者《文艺争鸣》《钟山》素有理论上美学上的严肃性，王干、张未民等青年批评家关注文学命运的真诚令人感动，而且“新状态”之说恰切适时，是个颇具弹性的话题。关于“新状态”的诸家论评使我受到不少启示，就此也愿做一点思考与发挥。
说心里话，当初听到“我们大家都应当准备进入新状态”的呼唤，我着实挺兴奋。因为，近些年文学界鲜有共同的声音，我真切希望南北之间、新老之间、精英与大众之间积极沟通，多达共识。细读一下“新状态”论的提倡者的文章，发现他们主要从先锋文学、“后现代”角度立论，视野所及，除了王蒙、张洁、刘心武，仅仅是几位“新生代”、“后知识分子”作家，似乎不像“从整体上去理解把握描述当代文学、当代文化的当下状态”。“当下状态”到底是什么状态？它与80年代文学的状态究竟有什么严格区别？这是所有关注“新状态”的人急于知道的，可我们往往不得要领。最近，王干在《作家报》（10月8日）发表的一篇答问中，借“何士光大师”之启示，戏称：“我只能借助永恒的神力来解释，佛说要有新状态，就有新状态。”他告诉读者：“‘新状态’首先不是一种理论主张，也不是一种创作方法，更不能称之为什么主义”，“‘新状态’是一种现象，是一种我们思维的新维度……是当代各种文学关系的总和。”这就有点越说越玄了。
作家们对“新状态”如何看，也是我非常感兴趣的。《文艺争鸣》今年第五期恰有刘心武等人的“新状态创作谈”。作家们善于讲实事细节，似乎并无论证“新状态”的兴趣。这不奇怪。刘心武文中有两段话挺有意思，一是说：“我自己偶尔也弄弄文学批评，那也挺有乐子，可我写小说的时候，基本上忘记了批评家”。二是：“有朋友问：你最近状态怎么样？我答：我既无需逃逸出什么状态，也不必追逐个什么状态，我就这么个状态”。完全是实话。正如同作家创作不必理会批评家怎么说，批评家也可以发出独立的声音而无需顾忌作家是否赞同。从这个意义说，文学理论有可能透过一定时期文学现象、文学关系的运动、变异提出若干带超前价值的见解。我认为，“新状态”论即可作如是观。
不过，作为读者，我还是不能满足“新状态”论目前的表述。雷达对有的论者“表述的狭窄化”的评价，他的“要对它们的概括性、准确性、操作性进行认真的检验，尤其是要作出广泛而非狭隘的理解”的主张，是有道理的。同时，我也同意蒋原伦对“新状态”的某些质询，比如说，“‘新状态’的理论在呈现出诗的优美性、多义性、歧义性时，玄妙地飘移起来，你弄不准这‘新状态’到底是一种状态呢还是一种非状态，你也弄不准这种‘新状态’于作家们是个别的呢（如王蒙有王蒙的新状态，张洁有张洁的新状态），还是大家共享的？”“新状态”论这种理论上的模糊不少读者都感觉到了。再如，“所谓的80年代末90年代初究竟有多大的时间跨度容得下一次悲剧性告别和另一个‘状态’的新生？”问得好，“新状态”论提倡者在论述80年代与90年代文学状态差异时，的确有些夸大牵强，缺乏说服力。但是，仅据作家的状态“既是不变的，又是日新的”而认定“ 新状态无需证明”，进而称“新状态”论“布下了一道迷幛”予以否定，则不可取。
“新状态文学”与“文学新状态”的提法，我倾向于后者。因为前者更接近于风格流派的概念，在创作流派现象的考察依据并不充分的情况下，“新状态文学”很容易变成先验的命题。而“文学的新状态”显然属于一种更宏观的概念，可以涵盖面临世纪之交的文学的组合、变异、趋向等等，这样，“新状态”就不妨理解成为一种关于文学格局的综合态势的概念。如何具体界定、阐发“文学新状态”，自然会涉及种种不同的观念、视点和思维维度。
我觉得“新状态”论提倡者提出了一些精采的见解，超码以下几点是我能够接受的。
第一，他们提出，“在开放的状态下不为传统所束缚，也不唯创新而创新，立足本土文化和汉语精神而积极参与世界文学的对话。”其雄心其清醒，令我感动。在具有先锋意识的青年作家和学子中，堪称响亮的第一声。联系《文艺争鸣》倡扬“东方视野”关注“第三世界文化”的理论热情，这里所表现的“努力去挖掘和发挥母语的文学表现力，以汉语及汉语文学走向辉煌状态为最大心愿”，显示了一种十分可贵的民族文化的自尊精神和建设意识。
第二，他们强调“书写90年代中国社会经济和文化变迁所导致的人的生存和情感的当下状态。”尽管“当下状态”未做出明晰的诠释，然而他们反复提倡的文学对时代和当代现实的切近，他们一再申明的文学调整的“最佳途径就是要观察我们周围的日常生活，以一种宽阔的开放的胸怀来对待这个传统与现代、本土与外来、文明与蒙昧交错矛盾着的现实生活”，是完全符合现实主义精神的。
第三，他们发出“寻找临界点，走出‘实验文学’的语义场”的呼吁。王干指出，“实验文学的发展是以西方文艺思潮以及代表作家的移植、借鉴、模仿作为第一推动力的”，“实验文学的终结，意味着中国作家在进行创作时第一推动力的改变”。张颐武文章在归纳“新状态文学”的风格与表征时，提出“照相式的写实风格与抽象式的表现风格的混合”，“通俗性／先锋性的拼贴与混合”，实际上已经触及80年代到90年代中国文学进展变化的一个焦点现象。可惜话未讲透，或许论者不打算轻易改变先锋文学的立场，限制了自己研究对象的范围，从而规避了现代主义与现实主义的关系。
我宁愿从更宽泛的角度看待“新状态”。时间线索也不主张在80年代与90年代之间砍上隔绝的一刀，两段时间的文学演化密不可分，当然从征兆、趋势上看90年代更为清晰，所以有必要把90年代作为主要观照域。不管提倡者们是否能够接受，我想把以下个人粗浅（可能谬误）的思考作为“新状态”论的补充或发挥——我对“文学新状态”理解的表述是：传统的回归，多元的融合。再具体再明确一点说，现实主义的与现代主义的融合，是“文学新状态”中新的组合、新的趋势。
这个提法也许既不新鲜又不稳妥。多年搬运“主义”，文论界似乎患了“主义”疲劳症，大家不再习惯于用“主义”谈问题。中国到底有没有“现代主义”？也一直存有疑义。现实主义是否可能（允许？）与现代主义结合？这更是个敏感而冒险的问题。既然涉及“主义”、碰到“问题”，我看就不必绕着走，“新状态”的实质和关键可能正在这里。当然，对这个问题的全面论述和科学回答，不是一篇短文所能做到的，但提出了看法，就有必要做出一定说明。
（一）要正视新时期文学嬗变过程中多元共生的现象。
自80年代初以来，新时期文学最鲜明的变化就是突破革命现实主义定于一尊的局面，出现了活跃的多彩的同时免不了有芜杂的多元景观。伴随这种嬗变，文坛上的批判、讨论、竞争一直未断。无需细说，熟悉当代文艺史的人就会想起围绕《现代小说技巧初探》《崛起的诗群》《新的美学原则在崛起》那场论争，会想起关于王蒙意识流小说、关于寻根文学、关于王朔小说张艺谋电影等等的论争。作者有作者的追求，论者有论者的理由；我摆脱你，你牵制我，对立斗争，共处一隅。其中当然不是没有美丑之分文野之分是非之分，可谁也没能“吃掉”谁。如今看来，文学上这种共生中的分化与歧异是不可避免的，有着深刻的经济、文化的背景。而且不同美学思潮此起彼伏延伸至今，不断推动着文学格局的调整。尤其是市场经济大潮卷来，文化的形态和价值取向又出现新的激变，这一切愈发加剧了文学的波动，促使作家心态陷入更为复杂、困惑的境地。现实主义与现代主义的对立统一，正是文学嬗变的典型表征。
（二）应当注意继续开放态势下的传统回归倾向。
回归，是80年代末90年代初突出的文化现象。如同洪峰一篇小说题目所示：“走出与返回”。还在继续往外走，却似乎又返回到原来出发的地方。不是运行一个圆圈，而是螺旋式的上升，是克里玛斯特质（美国学者用来特指连续传统的历史基因的术语）召唤起超越家园的人们对传统的回归重返。这不仅是艺术方法的回归，也不仅是民族风范、现实主义精神的回归，还包括文化母题的回归，作家心态、本土观念、大众意识的回归。
从心态说，回归绝非怀旧、复旧，或许因缅怀而生失落重获对传统价值的追认，或许历经沧桑进入达观与彻悟。张洁一直是位受人尊敬的作家。她早期作品散发着浪漫主义的温馨，1981年《沉重的翅膀》始见沉重，1986年《他有什么病》笔调大变，到1991年的《上火》尤现冷峻。前不久的散文《坐一次三等车》（《光明日报》94.6.8），虽然写了几次挤车、购票的愤懑遭遇，却也披露了几缕昔日的温情和她的良心未泯。由于母亲在铁路小学工作，她从小就开始了“和铁路源远流长的缘分”，“有一段时间”，她“设计未来的白马王子，竟以火车司机为是”。那时人与人关系“像一首苏联歌曲里唱的……”，列车员的笑脸“是那种由衷的、给人以温情的笑脸，而不是算在五星饭店成本里的、也不是高薪应聘出来的笑脸。”1973年坐过一次帝俄时代遗留在东北的三等车厢，那宽大、高背的优质木椅，“车座两头从上到下雕着橡树叶的花纹”，竟使她感到“为人追回一种已然灭绝、只怕还要造就几十年才能找回的情调。”然而她知道，灭绝的再也找不回，“那滋味有点像兴冲冲地去教堂举行婚礼，结果却遭到意外的婚变。”所以她才在一篇自述中这样描述自己的精神升华：“那天在地铁里等车，发现自己不再像从前那样，向来车方向频频地引颈眺望，而是心闲气定地观察他人的状貌。实然意识到，一直令我不能开窍的顿悟来了，在我57岁的时候。”青年作家池莉近来思索自己“写作的意义”，也回到了旋转的原点：“世界文学艺术的潮流已经是深入浅出。我们在这里搞的是浅入深出。我们不屑我们身边无所不在的生活，我们挺胸腆肚绷着脸做出我们只关注人类大问题的深刻状。中国有句老话难道忘了？皮之不存，毛将焉附！我们的深刻我们的精神我们的现代意识生长在哪里？难道除了生活，除了切切实实每个中国人都能感受到的生活之外，还另有土壤？”（《文学评论》94.5）
创作回归，在“寻根文学”、新写实小说中皆可找到大量佐证。但我想说说王朔与张艺谋。在一些学院派批评家及“新状态”论提倡者看来，他们的作品登不得大雅之堂，是先锋艺术的下跌与俗化。可我认为，谈论“新状态”不该无视他们创作回归倾向所产生的广泛的社会反响。王朔小说由于以通俗形式寄寓叛逆性冷嘲，开始被称作“痞子文学”，后来又有人把他列入“后现代”作家。可是，对于他在《渴望》《编辑部的故事》等电视剧创作里融入的平民情趣，文学批评界则反映冷淡。《红高梁》“为第五代电影画了一个漂亮的句号”之后，张艺谋电影几经坎坷，找到了本土风俗与人类意识、精英艺术与大众文化的契合点，实际上打开了中国“新电影”一条生路。作为中国现代电影文化的突出代表，张艺谋在其创新过程中带动了一批青年作家雅俗融合的探索，他对于先锋文学向传统回归的影响和贡献决不可低估。
（三）现实主义与现代主义的融合具备现实可能性和理论依据。
上述的传统回归，表现在创作思潮、创作精神或创作方法上，就是现实主义与现代主义的融合。这种融合，并不是刚刚出现的文学现象。世界文学中，拉丁美洲的魔幻现实主义、法国的存在主义文学都是明显的例证。在我国，之所以对这个问题讳莫如深，一是有人认为中国没有产生现代主义的土壤，一些青年文艺家标榜现代主义，搞的是皮毛移植，属于“伪现代派”。十余年经济、文化的多元变异，证明这种判断是站不住脚的。尽管现代主义文艺思潮在中国没有多少市场，但它们以汉语文化形态的存在却是不争的事实，应当说，现代主义长入现实主义，或者现实主义吸纳现代主义，拓宽了文学创新的幅度，丰富了文学的色调、层面。二是我们过去往往把文艺流派、创作方法的研究简单地与意识形态甚至与政治倾向挂勾，夸大现实主义与现代主义哲学、美学观念的不可调和性，忽略了东西方民族、不同意识形态在艺术哲学方面相通的可能性。
列宁指出：“统一物之分为两个部分以及对它的矛盾着的部分的认识……是辩证法的实质。”（《列宁选集》，第二卷，711页）应当承认，关于“矛盾着的部分的认识”，我们过去偏于强调“一分为二”，强调对立与斗争，对于“合二为一”，对于同一、渗透与转化。则注意不够。邓小平同志关于经济领域姓“社”姓“资”现象的洞察，给我们以深刻启迪。他指出：“市场经济不等于资本主义”，他把市场看作“经济手段”，认为证卷、股市“不是资本主义独有的东西”。他说，“社会主义要赢得与资本主义相比较的优势，就必须大胆吸收和借鉴人类社会创造的一切文明成果。”循此思路，我们是否可以将艺术创作中的美学原则、创作精神作更宽泛的理解，承认其中包容着若干人类共通的文明因素，而创作方法就更接近于中性范畴，可能成为对立性艺术元素沟通、融合的中介。
通过“综合”的方法创立“第三种”艺术，是某些西方艺术史家思考的课题。笔者在去年《文艺争鸣》四期介绍过德国人古茨塔夫·勒内·豪克的观点，为克服当代文化的病态与片面性，豪克提倡并寄希望于综合的思维与方法，他期待生活与艺术中“第三种风格”的出现，“在人类（如果这是指具有向前思维的人类的话）的生活范围内，始终应当从一对对立物中产生出‘第三个’无可争议的真理来。”（《绝望与信心》，中国社会科学出版社，1992）
需要申明的是，尽管我们认为现实主义与现代主义的融合是当代文学值得注意和探讨并有相当重要性的趋势，但它毕竟以汉语文化形态，不能代替仍然蓬勃发展着的现实主义或势力萎弱正在寻求立脚之地的种种现代主义形态。而且这种“融汇”现象，是被迫的调和，是文化冲突、文化压力下的选择和适应过程，借用美国学者恩伯的概念表述，这是一种“涵化”的过程，即“当一个群体或社会与一个更为强大的社会接触的时候，弱小的群体常常被迫从支配者群体那里获得文化要素。”（《文化的变异》，辽宁人民出版社，1988）勿庸讳言，中国当代文学现代主义倾向的滋长，与西方文化的扩张有密切关系，同时，由于华夏文化传统与现实主义潮流的强烈抵御，现代主义在中国难成气候，不得不寻找传统的支柱；从另方面说，传统现实主义的僵硬部分同样难以适应现代读者的多样化需求，也不得不去吸纳新潮，在“融合”中焕发活力。
（四）关于“文学新状态”的美学特征。
对此，我暂时说不出什么。作为综合态势，文学的新状态不会形成划一的美学品格。二元或多元因素的融合往往会生成新的不协调，这样，“新状态”作品可能会显示出某种复调性——近似于巴赫金评价陀思妥耶夫斯基小说的说法：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调。”需要强调的是，“新状态”作品的复调性，一定是既易于接受又达到相当品位的复调性，它应当找到先锋与传统、再现与表现、纪实与虚构、高雅与通俗、生存状态与精神自传的交叉点或平衡点，否则，它就依然摆脱不了孤芳自赏的命运。