论清代地方戏的崛起对中国戏曲的振兴作用，本文主要内容关键词为：地方戏论文,清代论文,作用论文,中国戏曲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
对中国戏曲史来说，清代，尤其是清中叶后，又是一个举足轻重的时代。其标志，是各地民间地方戏的崛起，展现了一个百花齐放般的崭新面貌。地方声腔与剧种的兴起，是与昆曲的衰落，已不能维持一统天下的局面这一现象密切相关的。清中叶后地方声腔的繁盛，与明代局限于江南一带的“四大声腔”的格局不同，她在全国遍地开花。从黄河以北到岭南，从西北高原到东南沿海，几乎都有她的声息。而且不久就由农村进入城市，以北京与扬州两在都市为根据地。
清人李斗在《扬州画舫录》里说：“两淮盐务例蓄花，雅两部，以备大战。雅部即昆腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”又据《在国杂志》等笔记，另有楚腔、吹腔、弦索腔、巫娘腔、琐呐腔、柳子腔、勾腔等在民间流行。如果对上述声腔作一归纳总结的话，可概括为“南昆、北高、东柳、西梆”四大声腔。“南昆”，即南方的昆曲，此时虽已露“内囊”，但“外面的架子还没有很倒”，依然保持着剧坛正宗的地位，成为各地方戏移植剧目、学习音乐、表演、舞美的标本。“北高”，即高腔，发端于戈阳腔，流行到各地后，与各种民间音乐结合，形成青阳腔、乐平高腔、潮州高腔、长沙高腔、四川高腔、高阳高腔等，说是“北高”，其实并不局限于北地。“东柳”，指产生于河南东部与山东一带的弦索腔，以及发展演变后的柳子戏系统。这是一个与民间文艺关系始终密切的戏曲系统。“西梆”，亦是个“大族”。梆子腔产生于山陕交界地域，流行于黄河流域广大地区，几度发展、融合、分化后，形成秦腔、同州梆子、蒲州梆子、中路梆子、北路梆子、上党梆子、河北梆子、老调梆子、河南梆子、莱芜梆子、章邱梆子、曹州梆子等。
仅就上面罗列的一些声腔名目，我们就能看到，当时的戏曲振兴是全面的、遍地开花一般的。而这种雨后春笋般的振兴局面的形成原因和历史作用，很值得放到文化的大背景中作一番考察。
二
清代地方戏的百花争艳，在中国戏曲发生学上意义重大。
我们说，中国戏曲的“发生”并不是一次完成的。远古祭祀活动中曾“发生”过戏剧因子，这为中国戏曲提供了远源；汉唐百戏散乐中也“发生”过戏剧雏型，为中国戏曲提供了近源[①]；宋金杂剧演艺中“发生”了成形的戏剧样式[②]。元明南北戏曲“两枝双秀”的局面，正是宋代这次大“发生”的产物；清近代的地方戏崛起亦可以看作是一次很大规模的“发生”。这一次“发生”振兴了中国剧坛，奠定了中国戏曲近现代发展的基础。只是清代的这一次“发生”，不太为人注目，难以为人注目，或者说，几乎还没人将这一历史阶段的戏剧现象放到“发生学”的领域里去观照过。那是因为，自宋元以来，中国戏曲脱离民俗文化这一“母体”而独立，中国戏剧由“地下河”而一举流成“明河”。人们在对宋元以后、即戏曲形式大成以后的戏曲进行研究时，每每只注意观察“明河”，而忽略了地下动态。其实，在宋元以后这条戏曲“明河”之下，依然存在着“地下河道”。换句话说，中国戏剧从宋元以后，分作两途，一途以表层文化的形式流作“明河”，一途仍属基层（民俗）文化范畴，“地下河”依然流淌，并与“明河”依然不时地有着些许联系。入清以来，正是“明河”水流枯竭、水质变劣（此为许多昆剧剧本演变为案头读物、丧失了舞台生命力之喻）之时，“地下河道”却正因为长时期的酝酿积累而水源丰富，水流活跃。几番涌动，终于冲破缺口，与“明河”有了沟通，将自己清澈的，充满生命的活水注入到“明河”之中，令其河道变宽，水流量变大，流速加快。虽然由于“明河”的存在，我们看不到“喷泉”的奇观，但我们必须说，这也是一种“发生”。
中国的民间戏剧活动一直与种种民俗生活相绾相结，相辅相成，两者间的联系从来没有停止过。在宋代，盛行于民间的迎神赛会上的“淫戏”，就曾使南宋理学家陈淳大为恼火。他斥之为“偈以禳灾祈福为名”，说当时东南一带“秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏”，他在上书中请求对此严厉禁止[③]。到了元代，这些与民俗信仰结合的“民间戏剧”仍然兴旺，也遭到过统治者的干涉，与元杂剧一同被列入禁止行列。如至元十八年十一月朝廷有禁令云：“十六天魔休唱者，杂剧里休做者、休吹弹者，四大天王休扮者，骷髅头休穿戴者”[④]。生动地反映了当时民间戴假面套头，扮天王天魔的戏剧活动场面。
由明入清，这样的出演于庙会、社会等各种民俗节日场合的戏剧一直很兴旺，特别是由傩事发展而来的傩戏，十分丰富多彩。另外，上已赛神、春秋社日，各地农村也大演戏曲。这类民俗演剧与正宗戏曲一直有着分工，到清代，就形成了“花雅”两部的分工。《扬州画舫录》云：“郡城演唱，皆重昆腔，谓之堂戏。本地乱弹只行之祷祀，谓之台戏。”但由于“堂戏”的日渐保守、僵化、贵族化，脱离了广大农民、市民观众，“台戏”便日渐抬头，慢慢不“只行之祷祀”了，走下祭坛，趁着清中叶的经济大潮，对以昆腔为主的“堂戏”形成了威胁，造就了一种竞争的局面。
昆腔的贵族化，不光表现在题材内容上，且表现在戏班子的素质上。昆班每年五月就开始怕炎热而“散班”歇夏，乱弹班在这时不但不歇，还趁机组织“赶火班”入城，去占领昆班拱手相让的戏剧市场。刚走出社火活动时，“乱弹”只敢在城外四乡演出，夏天才趁虚而入，如此一个夏季下来，等昆班秋凉后恢复演出时，城里观众与剧场已大多为乱弹班抢夺去，不但本地乱弹，而且外地乱弹也扎下根来。如安庆乱弹演员就受聘于扬州乱弹，与之搭班演出[⑤]。
中国的文学艺术，无论是诗歌戏曲小说，究其起源，无不来自于民间。一旦成型，文人参予创作，提高了原有样式的品位，但也易走上脱离大众、脱离生活，雕琢僵化之途。每当这时，民俗文化依然给其以滋养，或令旧有形式充入新的生命因素而振兴，或以新的样式取代旧有的缺乏活力的样式。中国戏曲在清代的状况，正是如此。清中叶后各地方剧的兴起，若站在“中国戏曲”这一大立场上观之，是一种复活、振兴的活动；若站在具体剧种的立场上看，则是花部取代雅部而成为中国剧坛的主角。
这里还有两点须一提。其一，北杂剧这种形式自元末明初以后一直退居二线，明中叶后更加消沉不彰。其实，北杂剧并没有消失，只是“沉”到民俗文化层面、在民俗艺能中得以留存。民俗文化研究者总是将一个民族的文化形式分作“基层文化”和“表层文化”两大类，有时也称作“民俗文化”与“精英文化”。他们在研究这两类文化的关系时曾经指出：“与表层文化把握创造价值这一点不同，基层文化在前理论性思维的基础上，朴素地形成了一种具有浓重典型性、集团性、传承性意味的文化。在基层文化中，也包含时时从表层文化中沉淀下来的、后来又世代继承下来的东西，这些东西沉潜于基层文化之中，不知不觉地转化为民俗”[⑥]。北杂剧的情况正有点相类似。
我们看到，北杂剧许多剧目保留在民间傩戏系统之中。如山西河北南蒙一带的“赛戏”，是在驱傩和春社上演出的戏剧形式，其中就有《单刀会》、《华容道》、《戏柳翠》等剧目；皖南傩戏剧目《陈州放粮》、也与北杂剧《陈州粜米》有一定关联；至于贵州地戏、傩堂戏中表演三国、杨家将、岳飞、封神以及《柳毅传书》等历史、神话剧目，更与杂剧密切相关。除了剧目，北杂剧更与民间戏剧活动在戏剧精神上相关联。故焦循在《花部农谭》中说：“花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人；其词下质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”由此说来，曾为表层文化的杂剧，后沉淀到基层文化的领域，得到过基层文化的保护；其给予后世“花部”戏剧的影响，是经由了基层文化而实现的。北杂剧走过了由“明河”而“暗河”再返回“明河”的曲折历程。当它再度返回“明河”时，它已不再以本来的面貌出现了，以致于很多人对其“相见不相识”了，得出北杂剧早已消失的结论。诚然，北杂剧四折一楔子的形式到清代是消失了，但其精神，包括许多艺术表现和题材内容，都为花部戏剧继承发扬而流传至今。
其二，明清两代，特别是清代民间小曲的盛兴，给予花部戏曲影响颇大。明代民间小曲十分风行，曲调丰富多采，被明人卓珂月称为“我明一绝”。清代小曲除继承明小曲传统之外，又自有特色。首先，某一曲调离开本土，进入他乡之后，为了取悦当地人之耳，多进行了地方性改造。如扬州城里先流行[银钮丝]、[剪靛花]等，又有人新创[跌落金钱]，后来扬州人忽“尚哀泣之声”，而[剪靛花]被人改用下河土腔歌喝，改名[网调]。没有改名的外地小曲[京舵子]、[起字调]、[马头调]、[南京调]，也进行了地方性改造，以适应扬州方言、音乐和扬州人的审美习惯。这样一来，小曲的地域色彩便十分鲜明。久而久之，西北有[西调]、东南有[吴歌（山歌）]，京津山东地区有[马头调]，岭南两广地区有[粤讴]等。其次，明代小曲主要以只曲的形式流行，清代，小曲内容的繁复促使形式向多样化开拓，除了单曲的重叠反复、衬字叠句的增加，虚声帮腔的运用，变体的大量产生外，又出现了多曲联套和“带过曲”的形式。小曲联套也多用引子和尾声，但在宫调的规定上不如散曲套数严格。一部分小曲联套出现角色分工，科白表演，渐趋叙事和塑造人物，呈现清唱小曲向说唱、戏曲过渡的倾向。小曲给予说唱的影响自不必说，给予戏曲的影响也不小。蒲松龄就曾经用山东淄川地区的俚曲写过剧本《墙头记》、《禳妒咒》、《磨难曲》、其中《墙头记》一直是五音戏、山东梆子等地方戏的保留剧目。又如，收于《缀白裘》的“梆子腔”《挡马》唱[批了]夹以小曲，《探亲·相骂》唱小曲[银绞丝]、《过关》唱小曲[四大景]与[西调]、[出塞]中也有[西调]之曲，《上街·连厢》唱[玉娥郎]与[字字双]、《别妻》唱[五更转]，而一些与昆曲曲牌同名的曲子，如[驻云飞][山坡羊]等，也不合昆曲曲子的规距，在格律上其实更接近同名小曲。地方戏曲的声腔来源是多元的，其中民间音乐当为一大来源。而作为许多地方声腔特点的“滚调”和“放流”的创设，更与民歌小曲中的“带把”关系密切。[⑦]
清代地方戏声腔与昆腔的主要区别在于：昆腔是曲牌联套的形式，而花部各声腔是板腔体，以一首乐曲为基础，属于单曲体的结构形式，运用各种节拍形式的变化，如三眼板、一眼板、流水板、散板、摇板等，将基础乐曲作种种不同的变奏。板腔体的基本结构单位是一对或若干对上下句，其唱词的基本格式不再是长短句，而是七字句和十字句。由于板腔体音乐的出现，花部戏剧的剧本避免了传统南北戏曲长期存在的戏剧结构和音乐结构的矛盾，无须受一套音乐即一折或一出的段落束缚，能够更加自由、灵活地安排剧情，发挥戏剧应有的表现力。
三
花部地方戏自有一批为民众所喜闻乐见的剧目。这些剧本对于清代戏剧的振兴，亦有大功劳。现就《赛琵琶》简介简析如下。
《赛琵琶》清人焦循在《花部农谭》中有记载，此剧属乱弹腔。写的是陈世美高中后，入赘相府，秦香莲携儿女千里寻夫，陈世美非但不认，还派人行刺。香莲逃至三官庙欲悬梁自尽，被三官神所救，并授以兵法，使香莲出战西夏以军功得官。香莲凯旋回京，正赶上陈世美获罪下狱，香莲亲临审案，这就是有名的《女审》一出的内容：香莲列数陈世美之罪，洋洋千言。当时的农民市民观众极为欣赏这出戏，说《西厢·拷红》一出中红娘反责老夫人人人以为大快，但还是比不上《赛琵琶·女审》令人痛快。焦循更是激赞其如“古寺晨钟，发人深省。”
我们不妨追溯一下这类谴责“负心汉”的题材在中国戏曲史上所走过的历程。南宋时期温州戏文中出过一本叫《赵贞女蔡二郎》的戏。这本戏早已失传，但我们可以从前人记载中对其内容窥探一二。《南词叙录》在“赵贞女蔡二郎”的剧目下注有：“即旧伯喈弃亲背妇，为暴雷震死。”可以想见，这是一部谴责负心郎、并表明负心决无好下场的民间戏剧。到了元代末年，高明着手修改这部剧作，把剧名改作《琵琶记》，把原为负心人的蔡伯喈入赘相府的情节，改成被迫无奈，把原作的“三不孝”改为“三不从”，把由于蔡这一文人道德品质低劣造成的悲剧，改成由客观原因造成，并把全剧最后“马踏赵五娘（贞女），雷轰蔡伯喈”的结局彻底改掉，以一夫两妇、合家团圆作结。同为知识分子的高明为舞台上的知识分子形象抱不平，并来了个一百八十度的大翻案。但是民间不服。封建政治的文人官僚制度不变，产生这一类负心人的温床即还存在，抛弃“糟糠之妻”的社会问题便不能杜绝。民众虽对这一类人和事无法从根本上解决，但他们还是可以在舆论上给以谴责，而民间戏剧舞台，正是他们堪以利用的“道德法庭”。开始，民间在搬演《琵琶记》时，多只演赵五娘含辛茹苦的段落，以示对五娘的深刻同情。这实际上已蕴含着一种谴责批判之意，但广大民众一定仍觉得不过其瘾，于是有《赛琵琶》问世，直接了当地、公开地打出要“赛”过“琵琶记”的旗号来。
那么，《赛琵琶》究竟在哪些方面“赛”过《琵琶记》呢？
首先，它另起炉灶，编写了一个全新的剧本，而不是把《琵琶记》拿过来再度修改。被知识分子高明染指过了的赵蔡婚变剧，在文学艺术上当然比原来的民间小剧水平高，故民间剧作家要是再把它拿过来修改，便很难超过高作水平的。民间艺术家们的聪明之处是避开原作，不再在赵蔡二人的故事上兜圈子做文章了，天下的负心人多的是，写谁都能达到目的。事实证明这样做是理智的、成功的。自《赛琵琶》问世以来，赵蔡的旧事就不太被搬上舞台了，而陈世美香莲的故事却广为流传，成了这类题材的代表性剧作，几乎家喻户晓，而“陈世美”，更成了后世负心汉的代名词，成了一种约定俗成的典故。这在“题材因袭”风行的中国戏曲史上，应当说是十分突出的。
其次，在对“弃妇”的塑造上，也摆脱了一味让人同情的窠臼，不把文章做在“诉苦”上，而是塑造了一个自强自立，靠自己的智慧才能改变自己及儿女命运的女性形象。在这一点上，《赛琵琶》就不光是赛了一个《琵琶记》，而是超越了自唐代《踏谣娘》以来的“怨妇诉苦”系列的传统。当然，剧中有一个三官神授兵法的情节，但这只是一种添加剂而已，无碍于秦香莲形象的独立性。应该说，秦香莲这一女性形象是有近代意义的。
再次，在结局的处理上，《赛琵琶》不仅一扫《琵琶记》一夫两妇和睦相处、两妇人还互相谦让大老婆地位这样的迂腐封建的内容，而且也不像《赵贞女》那样借助雷神的力量来声张正义打击邪恶，它用“人”的声音就问了陈世美的“罪”了。它表明人的力量是无穷的。“从来就没有什么救世主。全靠我们自己。”从这点意义上，《赛琵琶》不仅是“赛”了《琵琶记》，还“赛”过了《琵琶记》的前身《赵贞女》。
四
清代花部戏曲的百花齐放，直接导致了近代京剧的开创。说到京剧，人们向以1790年徽调“三庆班”进京为乾隆皇帝庆八十大寿，视作其开端，至今已有两百余年的历史了。徽班进京、大获成功后，又有楚调（即“汉剧”）接踵而来，与徽调搭班演出，互相在“耳鬓斯磨”中逐渐融汇，并逐渐走上北京地方化的道路。京剧的“西皮”和“二黄”，原来正是花部的两种调腔。诚然，京剧吸收过昆剧的许多艺术养分，特别是表演方面，但是京剧并非是昆剧的后裔。京剧的音乐体系、题材内容以及脸谱系统主要不是来自昆剧。
京剧的许多剧本题材来自楚徽二调，还有一些来自京腔和梆子，来自昆剧的相对来说比较少。如十分有名的剧目《群英会》、《借东风》、《华容道》，实际上是楚调《祭风台》的改编本；《李陵碑》、《清官册》来自《两狼山》，《铡美案》来自《赛琵琶》，《快活林》来自《闹店·夺林》，《大名府》的情节则与唱[西调]的《过关》相类似。上述种种京剧的重要剧目，都来自花部戏剧，这一点是十分明显的。
近代京剧诞生后，几经周折，终于成长为中国的国剧而受到世界的瞩目。这一点，我们要记首功于花部的戏坛的。
注释：
①详见拙作《论中国戏曲发生的两个源头》《上海师范大学学报增刊〈文苑〉》第二辑所收。
②详见拙作《论两宋戏剧的蜕变》《艺术百家》（江苏）1995年第二期。
③见宋·陈淳《北溪先生大全集》“上赵寿丞论淫祀书”、“上傅寺丞论淫戏书”。
④见《元典章》卷五十七“刑部”十九“杂禁”。
⑤均见《扬州面舫录》。
⑥见拙译《日本民俗学方法论》，译自日本《民俗研究手册》，刊于上海文艺出版社《民间文艺季刊》1988年第二期。
⑦参见《明清民歌时调集》《霓裳续谱》赵景深序，上海古籍出版社1987年9月新版第3—18页。