抒情、言志到炫学——清代通俗小说文人化的历史轨迹，本文主要内容关键词为：清代论文,抒情论文,通俗论文,轨迹论文,说文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1009-6051(2007)01-0048-06
通俗小说的文人化实际上也就是通俗小说的雅化，不仅仅指文人参与通俗小说写作，更主要的是文人将通俗小说作为抒情、言志、炫学的媒介，文人通过通俗小说诉说自己的人生理想与追求、牢骚与感伤。虽然自明代中叶开始即有文人参与通俗小说的编写、修改和推介，但文人化的潮流要到清朝的康雍乾时期才出现。康雍乾时期也就是一般意义上的18世纪。18世纪的通俗小说创作与前两个世纪相比有明显的不同。18世纪的通俗小说写作由书商操纵的书坊制作逐渐过渡为书斋式创作，为了在通俗小说中表达自己的志向、抱负、郁愤等等，小说家往往经过数年或十数年甚至一生创作一部小说，其创作态度之严肃甚至超过了诗文写作。文人逐步成为通俗小说的主角，他们在小说世界中的漫游、寻觅、满足、感伤，他们的才能，他们的功业，往往是小说作家的自我表现。因此18世纪的文人小说在精神上与诗文取得了一致。
虽然以朝代的更替以及其他硬性的时间观念来界定文学的发展都是勉强的、万不得已而为之的，因为文学的演变是渐进的甚至是有机的，但我们仍然能够根据小说作品的局部性的演进，根据题材的选择，体例的调整，一直到写作手法的细微变化，将18世纪的通俗小说作为讨论的整体对象，将这近一个世纪的小说创作划分成几个段落，从而显现通俗小说文人化的历史轨迹。
一、故国之思的淡化与自我的突现
从康熙后期（1700年后）至乾隆初年（1740年前）的四十余年，是通俗小说文人化的过渡时期。之所以以1740年为界，主要是考虑到此前的一个时期文人小说创作的数量和质量与后一个时期的差距，当然也是因为在1740年后的十余年间，可以作为18世纪文人小说繁荣标志的《儒林外史》、《红楼梦》以及《野叟曝言》、《绿野仙踪》、《歧路灯》等开始创作。这一阶段的通俗小说保留着前一发展阶段的一些特点，但是也较为明显地显现了文人小说所具有的特征。严酷的文字狱的实行，朝廷对程朱理学的大力宣扬，出生于由明入清之际的士人对易代沧桑感的沉浸，科举的推行和博学鸿词科的设置给士人带来的希望等等，都使得文人很少倾力于通俗小说的写作。现存的十五部小说中，通俗演义类小说四部，时事小说一部，而《桃花扇》是根据孔尚任的同名传奇剧改编，《疗妒缘》则很明显是采用前代小说的题材。真正文人独创的通俗小说只有很少的几部。像《说唐演义全传》、《说唐后传》、《征西说唐三传》这样的小说，参照康熙年间褚人获的《隋唐演义》改写，但是描写的重点已经发生了明显的变化，带有民间色彩的英雄成为小说的主角，小说的语言也较为粗朴，与民间说唱的语言甚为接近。正如蛮所说，“盖《隋唐演义》词旨渊雅，不合社会之程度，黠者另编此等书，以循俗好。”[1]而这些小说之间的彼此移植、承袭，以及形式的粗糙，都表明这些小说是书坊的短期制作，是以商业赢利为目的、面向大众的通俗故事。这些小说中表现出的伦理观念，虽然没有背离封建正统，但有着明显的民间色彩。
像《女仙外史》这样的小说，它的作者，创作的初衷和过程等等，都表现出文人化色彩。吕熊与书坊之间没有关系，他是一个典型的文人，精通医术、书法，嗜好诗歌，擅长古文，“文章经济，精奥卓拔”。[2]（陈奕禧《女仙外史序》）他创作这部小说是为了表彰忠义，并表达自己的胸怀：“夫忠臣义士与孝子烈媛，湮没无闻者，思所以表彰之；其奸邪叛逆者，思所以黜罚之，以自释其胸怀之哽咽。”[2]（刘廷玑《在园品题》）所以他虽然也希望他的小说能为更多的人阅读，但不抱有功利目的。也正因为如此，他才能用十余年时间进行写作修改，康熙四十(1701)年开始写作，康熙四十三(1704)年完成，成书四年之后请陈奕禧作序，又过三年才刊刻行世。[3](P152)这部小说虽然采用了一定的历史素材，但更多的是空中楼阁式的虚构，天上人间的瓜葛，神仙妖魔的斗法，成为小说情节的主要部分，历史只是提供了一个框架，实际上最基本的历史事实显然也被改动了。
这一时期文人创作的通俗小说，仍然与17世纪后半期的通俗小说有着一定的相通之处。虽然明朝的灭亡已经过了半个多世纪，汉族士人的亡国哀痛已经在时间的冲刷下趋于淡漠，但全国的最后平定是在康熙后期。一些局部的小型的反叛仍然时时向士人提醒民族的域限，特别是出生于明朝灭亡之前的一些士人在这个时期还活着，另外满洲朝廷对汉族士人的实际上的歧视也让他们难以完全忘记民族的鸿沟，所以他们的作品有时似乎是不经意地流露出一丝若有若无的故国之思。这种故国之思作为一种余韵不仅表现在诗文中，在通俗小说中也有一定的表现。像时事小说《台湾外纪》，通过对郑成功祖孙四代抗击清兵、开发台湾的事迹的记述，表达了对郑成功的追慕景仰之情，而对故国的怀念也隐寓其中。吕熊叙述自己写作《女仙外史》的最初动机说：“夫建文帝君临四载，仁风洋溢，失位之日，深山童叟，莫不涕下。熊生于数百年之后，读其书，考其事，不禁酸心发指，故为之作《女仙外史》。”[2]（吕熊《女仙外史自序》）但在对封建正统的维护中实际上隐隐流露出对覆灭的明王朝的痛悼。二百多年前的王朝内讧不会给吕熊这么大的震动，在历史上几乎没有留下值得记忆的东西的建文帝的不幸也不会令二百年后的吕熊酸心发指、哽咽流涕。吕熊生于崇祯末年，明朝灭亡之后秉承父亲的教诲，不参加清朝的科举考试，对明王朝的怀念必然深深埋在心底。即使是雍正时的艳情小说《姑妄言》，在大段大段的淫秽描写之后，以明王朝的灭亡作结。虽然小说将明王朝灭亡的主要责任归于朝廷中的奸臣和李自成等起义者，但在对史可法的歌颂中无疑隐藏着对血洗扬州的满族士兵的仇恨。小说的主人公钟情为了明王朝的前途冒死进谏，在他的感化下以前为非作歹的几个人加入了挽救明王朝的行动中。明王朝灭亡后，钟情知道大势已去．“心中朝夕不安”，认为在这样的时候，“尚恋恋妻子家园，以图欢聚，不但为名教罪人，异日何以见先帝之灵同我祖宗父母于地下？”[4]（第24回）所以他离别了妻子做了明朝的隐士遗民。这种故国之思在整部小说中显得很不和谐，也正因为如此而显得异常突出。
但这种故国之思毕竟只是一种淡淡的若有若无的余韵，文人小说作家已经开始关注自我，出现了自我表现的倾向。像《飞花艳想》、《幻中真》、《终须梦》、《梦中缘》等小说，在才子佳人小说的形式下表达了文人小说作家的自我体认。《女仙外史》涉及到战略、文才、政治等各个方面，18世纪文人小说的兼容化特点在这里初露端倪，所以刘廷玑说这部小说寄托了作者的学问心事。艳情小说《姑妄言》的作者曹去晶在序言中表白自己写作小说的目的不是为了骂人，而是出于一片菩提心，是为了劝善诫恶：“余著是书，岂敢有意骂人？无非一片菩提心，劝人向善耳。内中善恶贞淫，各有报应。”[4]（《自评》）在对为富不仁者的嘲讽中、在对芸芸众生相的描写中，寄托了作者的愤世嫉俗之情。抒情化的特点还表现在对文人形象的塑造上，在《飞花艳想》、《幻中真》等小说中，文人主人公的际遇是现实中的文人的梦想，他们的追求是小说情节的主体。即使在《女仙外史》这部以奇女子为主角、以表彰忠义为主旨的小说中，作者也没有忘记特意塑造一个文人形象，小说中的吕律随着情节的发展实际上成为关键性的角色，而这个人物在历史上是完全缺如的，他的贯通天人的学识，远大的志向，待价而贾的心态，施展才华、实现抱负的迫切心情，以及对赏识自己才华的女子唐赛儿的感激，都与现实中的作者非常相近，可以视为作者的化身。值得注意的还有《姑妄言》。《姑妄言》描写之重点，虽为家庭细故，而又偏重于闺帏之间，男女之欲被作为家庭生活的重要组成部分而加以不厌其烦的描写。男女之欲被当作家庭生活的重要组成部分，不仅因为色为人之本性需要，更因为色在《姑妄言》的世界中是谋食之手段，正是在这个意义上，小说将艳情描写引向了活态的市井社会生活，艳情也因而成为小说世界的有机组成部分。不仅如此，《姑妄言》还进一步将艳情与才子佳人的纯情糅合在一起，而创作出也许是中国文学史上惟一的一部文人化的艳情小说。《姑妄言》中的书生钟情，是淫欲横流的世界中的中流砥柱，他和钱贵的纯洁的、基于知遇之感的爱情，他的才华，他的品操，他对朝廷的忠贞，以及他的最后的隐逸，都包含着文人的理念，带有强烈的文人化色彩——不遇之士的自怜，对知遇的渴望，以及由于潦倒不遇而产生的愤世嫉俗，等等。
从艺术形式上说，这一时期的文人小说也作了一定的探索。像《女仙外史》这样的长篇巨制，不能不注意到情节的组织安排，整部小说以编年结构为主干，融入了英雄传奇、神怪的内容，将历史和虚构有机地融合在一起。这种类型混合，是作者有意识探索的一个方面，对最合适的体制的寻找，显示了小说体裁意识的强化。再比如《姑妄言》，全书二十四回，采用双联对偶回目，在每个正题下另设一附题，这固然是因为每回文字太长，内容情节庞杂，一联对偶回目无法概括，也是出于突出情节主线的考虑，正题所标示的内容组成情节的主体，副题的内容是旁见侧出的部分。小说的第一回借阴间的判案将小说的主要人物一一交代，以钱贵、钟情的婚姻以及宦萼、贾文物、童自大三个家庭为主线，描绘了广阔的社会生活，这种巧妙的构思，把纷繁的事件组织得针线细密、经纬交错，整部小说形成一个有机的整体。这种有意识的结构整合是此前的通俗小说创作中所罕见的。特别应该提出的是《姑妄言》的语言，对人情世态的描写。《姑妄言》采用的是普通的白话，不雅不俗，通晓流畅，清新简洁，小说人物的语言则达到了高度的性格化。所有这些文人化的特色在乾隆中后期的通俗小说中得到了进一步的强化，像文人的自我表现，对通俗小说结构艺术的探索，以及类型的混合、人物语言性格化的尝试等方面，都是下一个时期文人小说的先导。
二、抒情言志说的实践与文人色彩的强化
从乾隆初年（1741后）到乾隆后期(1786)是文人小说创作的繁荣期，之所以以1786年为界，主要是从现存的通俗小说着眼。就在1786年左右，一大批文人小说刊刻面世，而从这一年起，文人小说创作的数量开始减少，像《红楼梦》对通俗小说创作的影响开始扩展，产生了一大批模仿《红楼梦》的小说。从整体上说，此后一段时间内文人小说的质量有所下降。在这一时期，文人的通俗小说观念发生了值得注意的变化，通俗小说创作空前兴盛。这一时期也正是清王朝的鼎盛时期，政权巩固，经济繁荣，文化得到了大发展，但这些对文人小说的繁荣发展并没有直接的作用，影响文人小说创作的因素中，最为重要的还是文人境遇和心态，当然小说艺术的积累也是非常重要的方面。
一个值得注意的现象是，历史演义小说和话本小说都走向了衰落。像《异说征西说唐三传》、《反唐演义传》、《说呼全传》，已经蜕变为描写英雄家族事迹的通俗故事，与真实的历史的联系只是几个名字，零星的历史完全被淹没在虚拟的英雄征战故事中。不仅王朝的历史被家族的英雄史所代替，即是对君主和王朝的忠诚，相对于家族的荣耀、个人英雄主义以及生活伦理，也只能退居其次。真正的历史演义小说只有《东周列国志》、《东汉演义评》、《列国志辑要》，而《东周列国志》只是对冯梦龙《新列国志》的修订润色，《列国志辑要》则是冯梦龙《新列国志》的删节本，《东汉演义评》是对明人谢诏《东汉通俗演义》的重编，可能成于这一时期的《后三国石珠演义》，实际上是以历史为框架的神怪故事。至于话本小说，可能只有《五色石》和《八洞天》，而且这两部小说的成书时间也存在着疑问。体制的僵死，题材的狭窄，以及过于浓重的教化意识，都是话本小说难以为继的原因。但更重要的是由于没有高素质的文人参与话本小说的写作和编辑，使得话本小说很难有创新，生命力因而趋于枯竭。[5]（第15章第1节）而文人之所以不再热衷于话本小说的写作编辑，主要是因为他们的关注焦点已经发生了根本的变化，由道德劝诫转向社会政治的深入批判，从外部的现实转向内在的精神世界，最适合做道德教材的话本体例，是难以承担这样的重任的。同样，历史演义的衰退，一方面是由于历史题材开发殆尽，历史故事的反复炒作已经不能吸引读者，因此书坊要开拓新的题材领域，更主要的也是由于文人将通俗小说作为自我表现的媒介之一，虽然如清远道人在《东汉演义评序》中所说，编写历史演义也可以“自写性情”，但受到的巨大局限也是不可否认的。[6]（P880，《东汉演义评序》）
要达到批判政治、思考社会人生、抒写性情的目的，就必须在现实生活体验的基础上进行独立的创作。这一时期的二十四部小说中，文人独立创作的就有十六部，不仅数量多，而且质量高，古典小说艺术发展到了高峰。传统文学体裁的一些艺术手法被这些文人小说所吸收融化，成为小说艺术的有机部分，像戏剧中的楔子、话本小说的入话和头回，以前的章回小说也学习过，但从没有像这一时期的文人小说使用得这么娴熟。楔子成为主题表现的重要手段，与小说的正文有机地融合在一起，比如《儒林外史》第一回的王冕故事，《红楼梦》第一回的石头神话，《瑶华传》第一回的狐狸故事，等等。所有这些小说都注意到了情节结构问题。《金石缘》、《五凤吟》、《水石缘》、《英云梦传》、《驻春园小史》、《绿野仙踪》等小说采用的漫游结构模式，对后来的游历小说产生了深刻影响。《儒林外史》的“虽云长篇，颇同短制”的结构特点，人物的迅速流动，地点的频繁变化，与《水浒传》的前半部有着根本上的不同，是作者为了表现主题而作的艺术选择，前后的紧密照应使得整部小说成为一个整体，而不是简单的片段组合。《红楼梦》的多线式结构，是对家庭类世情小说结构艺术的发展。《绿野仙踪》虽然不像陶家鹤所称赞的那样百法俱备，但在起伏照应、疏密相间等方面确实下了一番工夫。像《野叟曝言》、《歧路灯》这样的长篇巨制，以一人的行为事迹为主线，展现广阔的社会生活，结构恢弘，而又能时时注意前后的钩联照应，是通俗小说叙事形式的重大进步。伴随着人情世态描写的增多，小说人物的性格塑造逐渐受到小说家的注意。
这些艺术上的进步，首先应该归功于文人对通俗小说创作积极主动的参与。大批具有很高文化修养的文人参与通俗小说的创作，是前所未有的现象。像《野叟曝言》的作者夏敬渠、《儒林外史》的作者吴敬梓、《歧路灯》的作者李绿园等等都是学者，有的还是著名的理学家。《红楼梦》的作者曹雪芹、《绿野仙踪》的作者李百川、《希夷梦》的作者汪寄、《雪月梅传》的作者陈朗等人都是富有才华的文人。他们把自己的文学才能和文化素养用于通俗小说，必然给通俗小说艺术带来创新。特别是很多文人小说家能够花费数年甚至十数年的时间来创作一部小说，这种精工细作、全身心投入的精神，在以前是少见的。这些文人之所以如此热情地投身于通俗小说创作，是因为通俗小说成了他们抒情寄愤的重要媒介。在这一时期，文人的通俗小说观念发生了深刻意义的变化。要将通俗小说藏之名山以待后世，这在不久以前还是不可思议的。所谓的“不平之鸣”、“信腕抒怀”，都被文人小说家非常自然地应用于通俗小说。所以这一时期的通俗小说出现了抒情化倾向，像《儒林外史》、《红楼梦》被有的研究者直接称为抒情小说。[7]（附录，高友工《中国叙述传统中抒情境界》）
实际上这一时期文人独创的小说几乎都可以归入广义的抒情小说范围，因为这些小说对文人梦幻的物化描写，对人生意义的感悟，对文人和文化前途的思考，都带有较为鲜明的情感色彩。值得注意的是，比例不小的文人小说带有感伤情调，如《红楼梦》中的人生幻灭，《儒林外史》中末路文人的伤感，《绿野仙踪》、《希夷梦》中出世与入世的矛盾，《水石缘》中的隐逸，等等。虽然清代前期的一些小说中也时而流露出类似的感伤，但那更多的是经历易代巨变后的作家的一种沧桑心态，夹杂着不得仕进的抑郁。而这近半个世纪的时间，却是清王朝最为繁盛的时代，民族的伤痕已经渐渐平复，因此这个时期通俗小说中的这种感情色彩就非常值得注意。这种感伤更多的同建功立业的迫切感和才华不得施展的无奈感紧密地联系在一起。因此这一时期的文人小说中文人的形象有了很大的变化，他们不再是只会吟风弄月、手无缚鸡之力的书生，而是具有多方面才能、常常是文武双全的文人英雄，像《野叟曝言》中的文素臣和《雪月梅传》中的岑秀是典型的代表。文人英雄形象异常突出的一些文人小说形成一个特殊的类型，被有的学者称为儿女英雄小说，这些小说中多才多艺的女子形象与文人英雄相互辉映。
因为是学识渊博而怀才不遇的文人的创作，所以在小说中表现才学是不可避免的，虽然要到乾嘉之际这种倾向才更为突出，但在前一时期即已出现的以小说见才学的苗头在这个时期获得了进一步的发展。从诗文、医学、天文历算、地理直到兵书战策和武功，在文人小说中都有所展示。这个时期的文人小说对乾嘉之际的文人小说产生了最为直接的影响，甚至影响了19世纪乃至20世纪初的小说创作。
三、从表现到炫学
从乾隆后期（1786后）到嘉庆初年是文人小说的发展延续期，前一时期文人小说确立的一些规范被继承并进一步发展，新的小说类型被推出，一些小说更加贴近现实，最新的社会变动也得到了反映。在这二十余年时间内，共产生了36部通俗小说，从数量上说大大超过了前两个阶段。历史演义类小说只有杜纲编写的《南史演义》、《北史演义》和根据传说编写的《鬼谷四友志》，英雄传奇类小说如《万花楼》、《粉妆楼全传》、《五虎平西前传》、《五虎平南后传》等继前一阶段中的《说呼全传》之后形成了“说宋”系列。值得注意的是与说唱密切相关的几部小说，像《雷峰塔奇传》是根据民间传说和戏剧改编，《飞跎全传》本名《扬州话》或《飞跎子书》，是评话艺人邹必显根据说话以扬州土语编辑而成，还有后来的《清风闸》也是根据扬州说书艺人浦琳所说的评话笔录而成，这类小说的涌现从一个角度反映了乾嘉之际说唱艺术复兴的情况。[5]（第15章）在这个阶段，公案小说开始突破以往短篇连缀的形式，而产生了真正意义上的长篇公案小说，如《警富新书》描写一个讼案，《施公案》以一个人物串联起各个案件，各个案件相互钩连，相互衔接，而且前后呼应，形成了一个相对有机的整体。也是在这个阶段，公案小说开始与侠义小说合流，为下一个阶段侠义公案小说的繁荣兴盛做好了铺垫。所有这些小说无疑都是以广大的群众为读者对象，对故事性和通俗性的强调，以及质朴的语言和粗放的风格，都显示了这些小说的民间文学气息。
相比之下，文人创作的小说要典雅得多，文人小说和普通大众之间的距离虽然不像陶家鹤等人所说的那样大[8]（陶家鹤《绿野仙踪序》），但文人小说所描写的事件和人物，确实不是普通大众所关注的对象。占本阶段通俗小说数量多半的文人独创通俗小说，与前一个阶段的文人小说之间有着非常紧密的联系。一些小说明显是在《红楼梦》的影响下创作的，像《后红楼梦》、《续红楼梦》、《红楼复梦》、《绮楼重梦》等是“续红”或“补红”之作，受《红楼梦》的影响无可置疑。即使像《瑶华传》这样带有“反红”色彩的神怪小说，对人情世态的描写，作为故事背景的园林庭院的布置，甚至小说人物的命名，都明显受到《红楼梦》的影响。再如嘉庆初年的《蜃楼志》，被有的学者认为是学习《红楼梦》的成功之作，因为它不是对《红楼梦》的简单模仿，而是吸取了《红楼梦》的写实精神，在对商人家庭的描写中也有着艺术上的诸多创造。从小说的命名上说，“蜃楼志”和“红楼梦”都以“楼”为名，海市蜃楼和梦幻一样都意味着虚幻。在《蜃楼志》的结尾，苏笑官不愿为官，而宁愿享受安逸的生活，李匠山也不愿接受荐举，因为他已经洞悉了现实的虚浮，这种半出世的心态与《红楼梦》的感伤精神有着一定的相通之处。
同样可视为对前一阶段的继续发展的，还有儿女英雄小说，文人英雄和女英雄的形象得到了进一步的突出。比如《岭南逸史》中的女瑶王李小环、瑶人女豪梅映雪，《绿牡丹》中的江湖侠女花碧莲，《瑶华传》中的王家公主朱瑶华，《镜花缘》中流落异国的女子，甚至在《红楼梦》的续书如《绮楼重梦》、《红楼复梦》中，薛宝钗等女子也变成了精通战略、武功超群的奇女子。在其他类型的小说中，女子虽然不会武功，但有出众的智慧和才华。这种对女子的称扬，特别是对女子武艺的夸大描写，在一定程度上是受到民间文学的影响，但也反映了当时的社会思潮。
自我表现仍然是这一阶段文人小说的重要特征。《岭南逸史》、《白圭志》、《蟫史》、《虞宾传》以及稍后的《西湖小史》、《三分梦全传》等都继续探索文人的精神世界。即使如《蜃楼志》这样描写商人家庭生活的小说，惟一的文人形象李匠山也绝对不是可有可无的点缀，他的清贫、高洁、清醒，看透世事而处于出世和入世之间的旁观者姿态，显然带有作者自己的影子。在《常言道》这样的半寓言小说中，落魄秀才时伯济（谐音“时不济”）的形象身上寄予了作者对金钱世界中文人处境的感叹，作者自己就署名“落魄道人”。署“过路人编定”的《何典》，在对鬼世界的荒唐滑稽的描写中，表达了作者怀才不遇的抑郁和愤懑，表现了作者对整个黑暗糊涂世界的绝望心态。
以小说见才学的现象，在18世纪初期即已出现，在中期的小说中进一步发展，到了这一阶段达到了极至。如《燕山外史》全部用骈文写成，作者在凡例中说：“史体从无以四六成文，自我作古。”显然作者是有意识地进行小说艺术形式创新的尝试，要以小说的形式表现自己的骈文创作才华。另一个通俗小说中的异类是《蟫史》，这部长达二十卷的小说全用文言写成，古涩拗口，而且每卷内容都引经据史，虽然乏真情逸致，但不可谓非奇作。《镜花缘》的作者李汝珍更是直接将自己的音韵学知识和诸子百家、医卜星相、历算、琴棋书画以及各种游戏知识写入小说，被称为以小说炫耀才学的典范。另外如《虞宾传》，不脱才子佳人小说的俗套，但措辞富赡，应对裕如，显示了作者对经史子集以及戏剧小说的通晓。这种以小说显示才学的现象，当与小说作者的身份和修养有关，但当时学术风气的影响也是重要的因素，考据学在乾嘉之际达到了兴盛的巅峰。骈体文因为能够展示才学也吸引了许多文人，在沉寂了几个世纪之后迎来了再一次复兴。
这一时期通俗小说的另一个突出特点是对现实的紧密关注。像《警富新书》是根据实事创作，《蜃楼志》真实地描述了清代海禁开放后粤东洋商的生活和海关官场的腐败现象，具有浓郁的时代气息。这种贴近现实的创作精神，是通俗小说创作观念的又一次进步。18世纪中期的文人小说家在小说的序言或凡例中反复强调自己的小说的虚拟性，说明这种虚拟性对于抒情言志的意义所在，而这一时期的文人小说作家则在对虚实辩证关系认识的基础上，强调小说对现实的批判意义。这与十六七世纪以历史演义为主导的通俗小说将历史真实性放在首位的机械真实论相比，是一个巨大的进步。通俗小说由虚幻的黄粱梦和僵化的历史走向活生生的现实而获得了一度丧失的活力。
自我表现色彩的强化，才学展示成分的增加，对现实的逐渐贴近，以及艺术上的不懈探索，使得通俗小说的文人色彩逐渐增强，这是清代通俗小说文人化的大致脉络。康雍乾时期文人小说的这些特点被19世纪乃至20世纪初的小说所继承并进一步发展，为小说的近代化铺平了道路。但在另一方面，18世纪所确立的一些古典小说规范很快被淡化了，甚至一些在18世纪极度繁荣的小说类型也迅速地走向衰落，神怪小说步入绝境，英雄传奇小说走上末路，世情小说也严重地衰退，才子佳人小说发生了明显的蜕变，兴盛的只有侠义公案小说和狭邪小说。这种情况的出现，一方面是古典小说自身发展的结果，但与社会政治变动以及历史大变迁所引发的思想文化流变有着重要关系。通俗小说走完了传统文学所走过的雅化历程，18世纪是古典小说的繁荣时代，但在一定的意义上，也是中国古典小说的终结。
收稿日期：2006-12-13
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