台湾现代派诗的思想与艺术殊相，本文主要内容关键词为：现代派论文,台湾论文,思想论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当代世界各民族间艺术的交互撞击与汇通，使鸡犬之声相闻、老死不相往来的古典理想，渐渐风化为遥远的神话。随着中国开放大门的敞开，众多天悬地隔的国度顷刻间结成朝夕呼应的艺术近邻；横亘在大陆与台湾之间那条天然海峡、人为鸿沟，再也阻止不了互通有无的夙愿。从新武侠小说热、琼瑶热，到三毛热、席慕蓉热，台湾文学一次次的蜂涌登陆，对大陆文学构成了强有力的冲击。即使我们仅仅把目光移向裹挟而入的现代派诗一隅时，也会惊奇地发现：隔岸有歌声，隔岸有美妙的歌声，那歌声曾一度席卷小如弹丸的孤岛，包揽诗坛天下。
究竟是什么魔力，令50年代开放在孤岛文化荒园上的精神花朵——台湾现代派诗，鬼使神差地令无数心灵倾倒？我认为，这乃是它优卓的个性本质使然。那么台湾现代派诗具有怎样优卓的个性本质呢？
一种极具代表性的意见认为，台湾现代派诗主要特征有二，一是诗形上以散文的节奏取代韵文的格律，一是诗质上以主知的诗想取代感伤的诗情，表现主知诗想时主要运用了戏剧化、象征化、意象化三种表现手法，语言富于机智、反讽和反论。（注：杜国清：《新诗的再革命与现代化》，见《复旦大学学报》1990年2期。 ）这种概括系统而又深刻，只可惜好象完全是从英美现代诗那儿扒下来的衣服，直接套在台湾现代派诗身上，总让人感到有些不合体，不足以揭示出台湾现代诗的个性所在。事实上，台湾现代诗虽然浸淫过欧风美雨，但它毕竟生长于中国大地，所以躯体里时时喧啸着传统血液；并且它领摄的三个诗社（现代、蓝星、创世纪）乃至众多诗人间（如纪弦、郑愁予、余光中、洛夫、痖弦、罗门、覃子豪、杨牧等）也错综复杂，其个性难以为一种即定理论所穷尽。如此说来并不意味着它无法从整体上加以界定涵盖，只要根据诗人具体创作深入探掘，仍然能够找出它个体间借以维系的“共同语言”。
知性的纯粹和真情的抒写
台湾现代派诗对古典诗含英咀华、对西方诗入而复出的最大收益是导致了对诗歌纯粹性的自觉追寻。纪弦在他的六大信条中就公开亮出“追求诗的纯粹性”招牌，洛夫也反复表达过类似意见。这使现代派诗人在价值取向上各行其轨，而在把纯粹性纳为审美理想上却惊人地谐调起来。具体说来，台湾现代派诗的纯粹性可以从以下层面加以认识。
1.开掘潜意识的心灵视界，构筑诗意的超越性、永恒性与纯粹性。缘于生命本体意识的自觉与政治、社会环境实况的变异，台湾现代诗在素材与主题的感受观照方面，既没有重蹈古典诗“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（杜甫）式的、神与物游的情思客观化感受方式故道，又不趋同大陆现代诗《乡村大道》（郭小川）式的、倚重反映论将情思纳入理性思维感受方式新途；而是深入内省，以自我的主体感觉为座标，开发心灵的潜意识宇宙。这些“醒着做梦的人”（洛夫语）时时倡导潜意识入诗，实现对传统的“诗言情”观念的革命。白萩说艺术家的主要职责是忠实于自己的感动，洛夫认为唯有在人的潜意识中才能发现生命中最纯粹最真实的品质，纪弦干脆主张新诗追求一种纯粹的超越和独立的宇宙之创造。他们这样说了，也这样做了，他们常在意识与潜意识、现实与超现实之间跃动诗思，构筑个人潜意识与梦的世界。那个世界，少与现实的直接碰撞，少政治情结实用的纠缠，少对外在世界的扩张参予，满溢情感空间的多为超越时空、却尘脱俗的纯真淌动，多为以顷刻或一点心灵轨迹捕捉，抵达普遍化与永恒化境界的企图，那个世界划清了与散文世界的界线。余光中的《长城谣》、商禽的《逃离的天空》、周梦蝶的《菩提树下》、罗门的《流浪人》、方思的《黑色》、叶维廉的《爱与死之歌》等都昭示着这种特质。如“月在树梢漏下点点烟火／点点烟火漏下细草的两岸／细草的两岸漏下浮雕的云层／浮雕的云层漏下未被苏醒的土地／未被苏醒的土地漏下一幅未完成的泼墨／一幅未完成的泼墨漏下／急速地漏下／空虚而没有脚的地平线／我是千万遍千万遍唱不尽的阳关”（张默《无调之歌》）。这首真挚的诗，是一个流浪者夜晚流浪悲怆空虚心境的写意，前八行景色视觉印象与心境已叠合成一个浑圆的情景整体，营造出一个物我浑然的黯淡纯情氛围。经结句点破，前面高而低、近而远的景色，便激活出流浪者空虚悲怆的主旨所归。顶真句式铸成的画面重迭旋律复沓，连缀众多意象为回环的圆形结构，契合了人生无尽头、天涯无归路的主旨与生命流动轨迹。再如周梦蝶的《十月》：“就象死亡那样肯定而真实／你躺在这里”、“十字架上漆着／和相思一般苍白的月色”、“这是十月／所有美好的都已美好过了／甚至夜来吊唁的蝶梦也冷了”。与诗人其它诗一样，这首诗把个人愁苦加以普遍化，内蕴一种禅理和哲思，似真又幻，既现实又超现实，置身超越时空的高度欣赏生命姿态，借助时光流逝，暗示人生的生与死、悲与乐，说明人生逃不出时间控制，若能化蝶超然物外最为理想，一种死亡即永生的佛教禅机宣显中，已有庄子超绝时空、等齐生死的观念意味。
抽样分析表明，台湾现代派诗的纯粹性追求引起了两个直接变化，一是总“企图在物象的背后搜寻一种似有似无，经验世界中从未出现过的、感官所不及的一些另外的存在”（注：洛夫：《从〈金色的面具〉到〈瓶之存在〉》，见叶维康主编《中国现代作家论》，台湾联经出版事业有限公司1976年出版。），究明事物本质，充满强烈的知性内涵。难怪纪弦说“现代诗的本质是一个‘诗想’，传统诗的本质是一个‘诗情’”，难怪覃子豪说“理想的诗，是知性与抒情的混合产物”，难怪洛夫说现代诗“是意识的，也是潜意识的；是感情的，也是知性的；是现实的，也是超现实的”。这里所说的知性，既是思想智慧又是艺术智慧，既是一种悟性的表现，又是冥思苦想中静悟出的人生哲理与体验，而非刻意苦求的产物。二是使为数不少的诗罩上了一层伤感悲戚色彩。如《无调之歌》有股沉重的凄清气息，《十月》已触摸到诗人“哀莫大于心死”的颓丧灵魂内核，罗青的《死亡，它是一切》以及商禽《逃离的天空》对死者的悼念，都缠绕着存在主义意识的藤萝，危机感严重。产生如此状态与诗人的切入角度以及特定社会现实有关。诗人们认为“从生命的消极一面去了解生命的积极意义”，从残败生命困境中体验生命意义才会有知性深度，这种切入视点势必造成浓厚的孤绝情调；关键是“工业文明”对“农业文明”的价值挑战，难免不令人根生出孤绝与伤感，这种情调虽不无对现实的曲折批评，却也易钻入虚无之瓮。
2.现代派诗拥有阔达的世界，面对它的斑澜多元，任何概括都显得无力而有失准确。若要硬性规定的话，主要题旨则凝聚为人生人性的探求、乡愁情结与人间温情的涌动。
现代意识强劲的抒情主体，视人与自我为生命抒唱的缘起与归宿；所以，人类自身的哲思、人生究竟的探寻、生命本质的凝眸，构成了他们的情思主旋律。对此，洛夫、覃子豪、纪弦都曾精辟地论述过，《石室之死亡》（洛夫）、《当我死时》（余光中）、《第九日的底流》（罗门）、《过程》（纪弦）等都乃最佳明证。羊令野的《蝶之美学》写道：“从庄子的枕边飞出／从香扇边沿逃亡／偶然想起我乃蛹之子／跨过生与死的门槛／我孕美丽的日子／现在一切游戏都告结束／且读逍遥篇／梦大鹏之飞翔／而我只是一枚标本／在博物馆里研究我的美学”。借彩蝶对一生的总结评价，曲现作者积极的生命哲学，彩蝶虽然经过香扇扑打，但毕竟在年轻的春天恋过爱过，即便寿终正寝，仍能作为一枚有魅力的标本供人玩赏研究，死而无憾，死得其所。文明塔尖上造塔的罗门，在《城里的人》中阐明，钢铁与大楼支撑起的都市文明，将人异化成了赚钱发财的工具，感叹“欲望是未纳税的私货／良心是严正的关员”，其中不乏厌倦都市与生命的批判精神，也不乏生命本质的发现。再如基督教徒出身的蓉子，她的《当众生走过》的人生咏叹里充满着悲天悯人的情怀。“突然间琴音变奏／你稔熟的辙痕已换／于是风又转调同样地／将前代的履痕都抹掉——当众生走过”，人的生活道路必然受到时代制约，后人不能重复前人，只能在继承基础上超越，众生都乃历史的见证者与中间物，流逝变幻的人生思考，承载了入世积极思想。上述例析可以看出，无论是现代诗社、蓝星诗社侧重的人生境界抒写，还是创世纪诗社侧重的无限人性展开，台湾现代派诗对人的思考发现，都有一种脱离阶级关系历史内涵的抽象唯心色彩，有一种超功利性的倾向；并且也都掩饰不住内在的悲怆，如大量存在的生死玄想就烙印着空虚黯淡的影像。
联系纽带的切断，隔绝的困窘与饥渴，怀乡的苦闷与伤感，赋予了台湾现代派诗一串多得解不开的大陆情结，一脉浓得化不开的乡愁，拂不去，驱不散。杨唤有《乡愁》，朵思有《乡愁》，余光中有《乡愁》，蓉子有《晚秋的乡愁》，洛夫有《边界望乡》，郑愁予有《边界酒店》，舒兰有《乡色酒》……数量繁多，手法纷呈，但一个“愁”字却是它们的主情核心。孤悬海外的现实，催生了诗人心中沉睡的寻根倾向与飘流意识，或担心与大陆亲人再无聚日，或感叹日后不能叶落归根，或怅怀昔日欢乐难留，无家可归，有家难回，于是乡愁化做了永远无法愈合的伤口，哀愁上升为乡愁诗的主调。一部分诗表现为“龙的传人”思乡念归，如“谁说秋天月圆／佳节中尽是残缺／每回西风走过／总踩痛我思乡的弦”（蓉子《晚秋的乡愁》），游子心中又咸又苦的泉水喷涌，不亚于李清照“只恐双溪舴艋舟／载不动／许多愁”的感情浓度与强度。同样“望乡兴叹”在非马笔下又是一番景象：“把短短的巷子／走成一条／曲折／回荡的／万里愁肠／左一脚／十年／右一脚／十年／母亲啊／我正在努力向你／走／来”（《醉汉》）。这里“母亲”既写实，又象征着祖国，一海之隔的短程却成了走不尽的万里曲折愁肠，十年一步，又是何等坎坷，但游子思亲的圣洁之情无法阻挡，离乡去国的游子愁怨已力透纸背。洛夫《家书》中“妈妈的那帧含泪的照片／拧了三十年／仍是湿的”，更见悲剧性的哀痛。还有一部分乡愁诗表现为浸满民族意识的爱国咏叹，乡愁与国愁交错结合，沉痛而不沉沦，它们怀念讴歌历史、文化与山河，充满了民族自豪感。如余光中多愁善感地想到人生大限时，希望“当我死时／葬我，在长江与黄河之间／枕我的头颅／白发盖有黑土／在中国，最美最母亲的国度／我便坦然睡去”（《当我死时》），对祖国的挚爱怀念与歌颂，感人肺腑。洛夫的《我在长城上》、余光中的《念李白》等也都属这一类。从主题学角度看，乡愁是中华诗歌的母题，古往今来的骚人墨客不知有多少吟诵过它；但台湾现代派诗的乡愁曲却自有突破与建树。它也渗透着怀人忆旧的苦痛；但不同于古代思乡文学的眷恋田园或背井离乡的感叹，仅仅停驻在乡土意识与个人情怀层次，而是因民族分裂、社会动荡与新的时空条件，交错了乡愁与国愁，综合了个人情怀与民族思绪，表现出渴望统一的爱国情怀与民族意识。乡愁诗实在是台湾现代派诗中的独秀一枝。
现代派诗另一个纯粹性内涵是人间温情的汩汩流淌。对于现代诗人，诗有时就是净化生命和生活的手段，纯情与真挚自然也便弥漫为台湾现代派诗的主要意味构成，不论男女爱情，还是母子亲情观照，在他们诗中都深挚缱绻，荡人心旌，暗合人类情思经验的底层。其中比重较大的歌咏母爱篇什，因多与祖国之爱连系，更显真切动人。“就像小的时候／在屋后那一片菜花地里／一直玩到天黑／太阳下山汗已吹冷／总似乎听见，远远／母亲喊我／吃饭的声音／可以想见当年／太阳下山汗已吹冷／五千年深深的古庙里／就亮起一盏灯／就传来一声呼叫／比小时候更安慰动人／远远，唤我回家去”（余光中《呼唤》）。谁没有过小时候？谁小时候没听过母亲的呼唤？谁读了这样的诗心头不热浪翻滚，温馨惆怅？尤其它以小时候母亲呼唤声对照，更把题旨升华到了新高度。叶维廉的《爱与死之歌》则把母子之情处理得海一样深沉。“澄碧的海上／那些纯白的是花吗？／母亲／为什么／灰色的鸟都停在／那木质血红的／长条上／为什么你的眼睛／凝固／在／远／方”。母亲盼儿子归来与儿子对母亲的悼念交合，虽无一字涉及死亡，但悲恸氛围却稠重得无以复加，绵延的情力感召，让人心灵纯净，让人眼睛酸涩。实际上，亲情诗与乡愁诗扭结一处，难以明确划分。与亲情诗的细腻明朗不同，大量爱情诗多具东方式欲言又止的含蓄羞涩，覃子豪的《独语》、余光中的《两相惜》、杨牧的《冰凉的小手》，尤其是许多女诗人的爱情独白与歌吟都呈现出这种姿态。它们没有海誓山盟的缠绵，缺少卿卿我我的热烈，可节制幻美的抒唱却坚韧而有力量，给人感动的颤栗。也许这是由爱情本身秘不示人的特点决定的。胡品清的《寄南方》写道：“没有什么除了你双手播种的红豆／没有什么除了你双眸培植的火种／没有什么除了你以慵懒之姿作我的蛊惑／你是梦火／是毁灭也是创造的火／是呢喃的火呻吟的火歌唱的火舞蹈的火／没有什么除了那簇火”。红豆与火的古意翻新，歌颂了生死与共、坚贞不渝的伟大之爱，露而不直，藏而不涩，飘逸空灵，近于古典中和美。后来崛起的席慕蓉在这方面更有代表性与说服力，但因她已超过本文论述范围，故割爱不谈。
张力、图像与传统诗美的再造
寻找艺术的先锋创造，是现代主义文学一贯坚持的精神信条。台湾现代派诗也不例外地进行了一系列知性艺术探索，如交感变形、时空转换、象征暗示、定向叠景等等；但最能体现它个性的是以下三个特征：新、奇、饱、美的张力语言，图像诗的形式探索，传统诗美的再造。
1.新、奇、饱、美的张力语言。
受象征主义、意象主义与古典诗歌的综合启悟，现代派诗人为使诗的语言与散文的陈述语言划开界线，也曾苦苦经营意象，找准了诗歌语言“是感悟的，而不是分析的；是呈现的，而不是叙说的；是暗示的，而不是直接的；是生长的，而不是制作的”（洛夫语）本质。但那种繁复驳杂的意象语言实在没有太大的新鲜感，也够不上什么独特创造；因为象征诗派、现代诗派、九叶诗派早用滥了它，即便他们再圆熟也难以引人注意。相反，倒是借助具有对立对比含义的意象或事象矛盾组合，借助冲突、不谐调技巧与元素的新和谐新秩序建构，最终创造出一套成熟的诗歌张力语言，使有限的字面运动释放出尽可能多的辐射能量，避免了新诗问世以来的质地疏松。
作为与散文区别的标识，诗的张力“乃存在相生相克的两种对抗力量之中，提供一种似谬实真的情境，可感到而又不易抓住”（注：洛夫：《中国现代诗的成长》， 见《洛夫诗论选集》， 台湾开源出版公司1977年出版。），存在于诗的外在指涉意与内在感知意差异形成的矛盾力量中，存在于具体与抽象、形象与思维、内在情感与外在景物、喻体与被喻体、有限与无限、虚与实等两极因素间暴力结合的牵拉浑成中。它既表现在语言本身、诗意结构、诗意生成上；又表现在反语与矛盾句法间，表现在意象与意象、内容与形式间，表现在事件的连锁与省略间……并且张力在不同诗人那里有不同表现。有些诗的张力在其静的暗示与情境处理上，如“我达达的马蹄是美丽的错误／我不是归人，是个过客”（郑愁予《错误》），视觉意象“马蹄”与听觉意象“达达”违反逻辑的组合，“美丽”与“错误”不可调和的词语错接，产生了戏剧性的张力效果，将闺妇愁绪渲染得满爆又简约。试想，一个望眼欲穿的倚门闺妇，听得马蹄声声以为是心上人归来，狂喜无比，可待马蹄驰过才知不是归人而是过客，虽空欢喜一场却也得到了一丝精神慰藉，这蹄声引发的内心甜蜜波动，不是“美丽的错误”又是什么？有些诗的张力则在其似谬实真的矛盾语戏剧组合上，如“没有嘴的时候／用伤口呼吸／死过千百次／只有这一次／他才是仰着脸进入广场”（洛夫《汤姆之歌》），机智而有反讽意味，不合逻辑常规的矛盾语，恰切表现了诗人的复杂心态，感情冷峻，寓意深刻。一个普通的美国兵，被铸成耸立在广场的塑像，其间没有千百次的流血与死亡考验，简直无法想象，人民要成为历史的主人必须经过漫长而艰难的过程。有些诗的张力在其语言的流动力上，如罗叶的《裁缝》写了一位一生为别人制作无数新装，自己却始终俭朴的裁缝。诗中写道：“皱纹白发是她的花色／朴素刻苦是她不换的衣裳”、“中年臃肿的她／如何穿过生活的针孔呢”，虚实嵌合，大小交错，在逻辑空间上显得矛盾相克，但却构成了语言无限扩展的内涵性与外延性，说明操劳与艰辛是伟大崇高的别名，借助矛盾张力语的组构流转，使对母亲赞颂的深度与力度俱佳，为读者创造了无限的想象地带。
张力语言在台湾现代派诗中主要表现为局部运行（象余光中《火浴》那样的整体操作典范寥寥无几）；但仅仅这“从矛盾中求取和谐，在混乱中建立秩序，以荒谬达到真实，借单纯去表现繁富”层面的张力语言创造，已强化了诗艺包孕性、意味与形式的双重深入，寻找到了理想的诗情临界点，既现代化，又有题旨的透明度，新、奇、饱、美，保证了艺术再度创造的可能。当然，通过反语、歧义、荒谬乃至自动语言等途径实现的张力特征，时而也变诗为混沌的光团，牺牲了一批读者。
2.图像诗的形式探索。
台湾诗人罗青认为新诗形式大体“可分为下列三类：一分行诗，二分段诗，三图像诗”，（注：罗青：《从徐志摩到余光中》，台湾尔雅出版社1976年12月版。）詹冰认为诗人可分为“思想型、抒情型及感觉（美术）型”三类诗人，“图像诗的创作与欣赏是适于感觉型诗人的”。（注：詹冰：《图像诗与我》，见《笠》诗刊87期，1978年12月。）他们两人都在无意间认同了一个事实——图像诗已生长为诗坛不可忽视的存在。其实对图像诗这玩意人们不该陌生，诗画同源、诗画合一在我们祖宗王摩诘那里就得到过理想印证，台湾的图像诗只是承继了传统衣钵而已。不同的是古代诗的画意倾向偏重于意象与意境范畴，而台湾图像诗则在诗行诗句排列上做文章，有点立体主义倾向，它的代表者以跨越语言一代的林亨泰、詹冰以及白萩、碧果、叶维廉、萧萧等人为最。这些富于实验精神的诗人大都倡导符号诗，主张绘画入诗，重视“读”与“看”的双重经验混合；并在实践中以简洁的语言图文结构，描述直觉体验感觉，“以图示诗”，创造了美的极致。选看极端技巧化诗人林亨泰的《风景（二）》：
防风林的
外边还有
防风林的
外边还有
防风林的
外边还有
然而海以及波的罗列
然而海以及波的罗列
不能再单纯的句式，不能再朴实的语言，丝毫看不出象征与暗示的妙处；可几何空间的句式构图，串连句法的空间层叠，却给人防风林无休无止、层层叠叠、绵延不绝之感，后两行大海波浪的排列更衬托强化了这种感觉，无限的空间叠景，有种风光无限之美，形式即是意味的深化。再如人们一再推崇的白萩的《流浪者》（引诗略）原为竖排，左边略低，长短参差错落，如连绵起伏的近山，右边三行依次缩短，似高耸的远山，中间空旷的地平线上孤独地立着一株丝杉，无依无靠。试想，流浪者置身地平线上极目远眺，除了无可奈何的悲哀与失望还会有什么？那孤独之树不正是孤独之人的喻指吗？孤独之树与空旷地平线的反差比附不正是流浪者无涯流浪的象征吗？空间的图示，使内容就是形式，形式就是内容，彼此可以互换。类似的诗还有詹冰的《水牛图》、《山路上的蚂蚁》、白萩的《雁》、萧萧的《归心》等。
对图像诗不能像过去一样只用脑读，因它诉诸视觉的意象与语言特殊排列，所以还必须用眼睛去读。这种图像诗探索虽然时有叠床架屋、搭垒积木的形式游戏之嫌，时有增大水分、只求形的舍本逐末之嫌；但它发掘了汉字形声义合一可以为诗歌模拟形象的潜力，创造了一种有意味的形式，兼得绘画与书法双重审美的功能，不失为积极有益的尝试，至少某种程度上对现代诗的晦涩构成了有力的刺激与抗拒。
3.传统诗美的再造。
皮相地看，现代、蓝星、创世纪三个诗社，对待传统与现代、横的移植与纵的继承的关系，争论迭起各执一端；但其骨子里却有着如出一辙的东西，即在实践中提供西方现代诗艺与中国传统诗歌精神相融汇的精品，其中都积淀着深厚的传统血缘，延伸并重铸了古典诗歌传统的某些因子。
对传统的创造性转化，有自发和自觉两种方式，或表现为对传统诗歌中人文精神的发扬与超越，偏重于意蕴积累转化；或表现为对古典素材、语汇、意象、意境、张力的现代翻新，偏重于艺术积累转化；或二者兼而有之。第一类者如洛夫的《剔牙》：“全世界的人都在剔牙／以洁白的牙签／安详地在剔他们／洁白的牙齿／依索匹克的一群兀鹰／从一堆尸体中飞起／排排蹲在／疏朗的枯树上／也在剔牙／以一根根瘦小的／肋骨”。酒足饭饱与饿殍遍野对比，与“朱门酒肉臭／路有冻死骨”何其相似，那种忧患的人生担戴，那种对芸芸众生的终极关怀，正是传统诗歌人文精神的感人闪烁。第二类稍显复杂，余光中的李白系列诗、张默的《春川踏雪》、大荒的《西楚霸王》倾向于对题材的翻新，古典题材获得了现代意识烛照；郑愁予的《边界酒店》、痖弦的《伦敦》、向阳的《书》、罗门的《小提琴的四根弦》等倾向于技巧、意象、意境、语汇的翻新转化。“多想跨出去／一步即成乡愁”是几方面综合的标本，让人想起韦应物的佳句“春明门外即天涯”；认为诗歌永久“唯一不变的是诗的意境”（注：羊令野：《传统诗与现代诗之间》，见萧萧主编《现代诗入门》，台湾故乡出版社1982年2月出版。）的羊令野， 把《秋兰》写成了典型东方诗，古典式的诗情画意流淌其间，香色俱佳；周梦蝶对王维诗歌禅趣的倾心，叶维廉对王维诗浑然气象的推崇，似乎更倾向于思维方式的影响再造；尤其是皈依过禅宗的周梦蝶，名字本身就源于庄周栗梦蝶的典故，其诗作《刹那》更见东方禅宗悟性之妙，“当我一闪地震栗于／我在爱着什么时……永恒——刹那间凝注于‘现在’的一点／地球小如鸽卵／我轻轻地将它拾起／纳入胸怀”，这是人生体验与感性爱情中悟出的哲思：刹那即永恒，永恒即刹那。它情也纯真，理也超然。综合第一类与第二类诗特点的有余光中的《白玉苦瓜》、洛夫的《车上读杜甫》、彭邦桢的《茶经》等。如《白玉苦瓜》借坚实饱满、清莹鲜活的苦瓜特征揭示，抒发了礼赞传统文化、眷恋祖国的情怀，艺术圆熟也归于对传统象征手法的汲取。
台湾现代派诗人正是以传统诗美的承继与再造，促成了现代诗艺的锐意精进与诗质的螺旋上升，使现代诗开放的奇葩神力勃发，奇彩照人，避免了全面的恶性西化。
意味与形式的双重分析足以表明，台湾现代派诗虽然有与现实脱节、过度西化移植的缺憾；但它仍然基本上完成了“领导新诗的再革命，推进新诗的现代化”的历史使命，并以其探索性，与同时期大陆文学总体上的史诗性、严肃性达成了互补互存。