文学经典的建构及其在当下的命运，本文主要内容关键词为：命运论文,经典论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I022 文献标识码：A 文章编号：1007-4074(2003)04-0085-05
20世纪80年代以来，关于文学经典的讨论曾一度构成了文学理论界最热闹的话题。美国莱斯利·费德勒和侯斯通·贝克编辑的《英语文学：敞开典律》集中了美国理论界对此问题讨论的主要成果。在北美，据斯蒂文·托托西介绍，“文学经典和规范的问题一直是英语加拿大学者的特殊兴趣所在。”[1](P42)在荷兰，对经典的讨论1985年受到瞩目。当时的荷兰语杂志《观众》用了一期的篇幅来讨论关于经典内部构成的一些问题。20世纪后期，这种遴选经典、确立经典、研究经典的热潮在中国大陆文学研究领域也得到了相应的回应。1996年底，由谢冕、钱理群主编的八卷本《百年中国文学经典》（北京大学出版社），以及谢冕、孟繁华主编的十卷本《中国百年文学经典》（海天出版社）的出版，引发了中国大陆文学理论界对文学经典探讨和论争的热情。此后，以《文艺报》为中心，《作家报》、《文学自由谈》、《光明日报》、《中华读书报》、《大家》等报刊就此问题纷纷发表了讨论文章。本文拟在这些讨论的基础上，将文学经典本身作为问题，对其作一学理反思。
一、文学经典的涵义及其建构性
考察文学经典，首先得从这个短语的中心词“经典”开始。“经典”这个词，无论在东方还是在西方，最初一直都被用得慎重。在中国文化语境中，“经”与“典”是两个词。“经”，现存甲骨文无记载。据考，“经”始见于周代铜器，金文里作经、泾、径等。[2](P14)《说文解字》认为“经，织也。”《辞海》对此做了进一步的阐释：“经，织物的纵线，与‘纬’相对。”由此，可以判断出“经”的本义与“纵”相关。“典”的原义则为常道、法则，《尔雅·释诂》解释道：“典，常也”，引申为可充当典范、法则的重要书籍。“经”在战国以后有了我们现代意义上“经典”的意义。《释名·释典义》认为：“经，径也，常典也，如径路无所不通，可常用也。”《文心雕龙·宗经》篇说：“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也”。吴林伯在《〈文心雕龙〉字义疏证》中考订，在《文心雕龙》中，除了直接使用“经典”一词外，可与之同义互训的还有“经”、“典”、“经诰”、“典诰”等。[3](P402)“经”与“典”的词意在古中国基本可以通用。依上述释义，对应时空关系，我们可以发现：文学经典是指那种能经得住（纵向的）时间考验的文学作品。可否经得住时间的检验与历史的涤荡，是检验文本能否称得上经典的标尺。穿越时间，即超时间性是文学经典的最基本涵义。哪种文本能够经受时间的洗礼，哪种文本就够资格享受这种尊荣。因此，艾略特有这样的看法：“他们（引者注：指作家）唯独不能指望自己写一部经典作品，或者知道自己正在做的就是写一部经典作品。经典作品只是在事后从历史的视角才被看作是经典作品的。”[4](P189-190)也就是说，经典是指那种能够穿越具体时代的价值观念、美学观念，在价值与美学维度上呈现出一定的普适性的文学文本。它体现了文学文本作为历史事件对当下生存主体在美学维度上产生的重大影响，体现了作为个体的文学文本对历史的穿越。表现在具体的历史语境与文化语境中就是那些在该语境中处于中心地位，具有权威性、神圣性、根本性、典范性的文学文本。
对任何一部文学作品的评判都是基于阐释主体的，而且这种标准都是人制定的，对文学的价值评判没有一种先验的评判标准。文学经典的超时间性的实现与具体历史语境与文化语境中左右文学接受与传播的社会价值观念、美学趣味的社会主体有着密切的关系。在某种具体的文化语境中，那种处于决定地位的价值观念与美学趣味决定了哪些作品可以被接受与传播，哪些作品处于监禁与遮蔽状态。文学文本进入经典序列是建构性的，是一种选取性、排他性的文学价值评价行为。在对文本进行评价之前首先得对文本意义进行理解。文学文本是一个多层面的结构存在。进入文本的不同层面，就会见出文本的不同意义，由此对文本的评价就会存在差异。精神分析学派追问作家创作的深层心理动因，分析作品中人物行动的心理根据。原型批评则试图解读文本深层的原始意象与集体无意识。道德与社会历史批评注重作品所体现的现实内容层面，将是否有利于现实生活世界的价值引导作为文学文本的价值评价的依据。而对形式主义批评家来说，他们对文本的理解是基于文本的语言学层面的。不同的阐释视角、批评方法，会导致阅读者进入文本的不同层面，会解读出文本的不同意义，因此对文本的评价也就会呈现出很大的差异。
事实上即便是同一个层面，也因阅读者的生活体验、审美经验、价值立场等方面的“前理解”的差异，会见出不同的意义来。所以就一部《红楼梦》，“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”。[5](P419)此外，即便是同一个接受者，他的不同时段的前理解的变化也会导致对一个文本理解的变化。一个文本是否能纳入经典的序列，这与文学接受者包括阐释视角与批评方法在内的“前理解”有关。用不同的阐释视角与批评方法建构的经典是存在差异与出入的。依据文本的原型层面建构起来的经典就很难得到从语言学层面来观照文学的形式主义批评家的认可。而形式主义的批评家建构起来的经典也未必一定会被采用道德与社会历史批评的批评家的赞同，这也就是经典遴选之所以争论不休的原由。当然，不能忽略下述现象的存在：文学经典可能是以文本的某一个层面为基础而确立的，但一旦获得这种地位以后，其得以确立的依据可能被遮蔽，从而呈现出一种总体化特征，即在各方面都具经典性。
二、文学经典建构的动力与方式
每一个文学文本对接受者来说都是一种意义存在。不同的文本对接受者具有不同的意义。当某一个文学文本符合了接受个体的审美理想和价值诉求时，就会获得文学接受个体赋予的极高的地位。康德在审美鉴赏的第四个契机里面谈到审美判断的最后一个二律背反时指出：“鉴赏判断期待着每一个人的赞同；谁说某一物为美时，他是要求每个人赞美这当前的对象并且应该说该物为美。”[6](P75-76)而且每一个判断主体都自认为自己在作出审美判断时都基于“确知当前的场合是正确地包含在那个作为赞同的规则的根据之下”进行的。由此一来，这种“鉴赏判断期待着每一个人的赞同”就具有了某种合法性。这种个体审美评价要求普遍性认同的心理需要变成一股强大的心理动力，成为文学经典建构的原动力。只要一有可能，审美主体就会寻找相应的体制支持，使之变成现实。
群体是由诸多个体构成的。在理论上，每一个个体都有这种需要。而且，群体成员对于文学作品的标准也不尽相同。于是，在群体内部就会展开对这种认定经典的话语权的争夺。这些个体之间的关系构成一个“场”。在这个“场”里“他们（引者注：这里指个体）根据构成这个游戏空间的规律性和规则（以及在特定的紧要关头超越这些规则本身），使用不同程度的力量……来占用在游戏中处于危险境地的特殊产品。”[7](P148)个体与个体之间在场里展开话语权的争夺，结果大致有这么两种：第一，场内某个个体（主要是在场里占有较多象征资本的那些个体）话语权取得完全胜利，但这种胜利是以牺牲该群体内所有其他个体的美学趣味为代价的。第二，个体间的力量由于势均力敌而达成某种平衡状态，这样一来在这个场中经典建构的美学趣味由大家一起来协同制定，这个场内的美学话语表现的形态为每个个体美学话语的相互契合的部分，用体现他们共同趣味的美学标准来进行经典建构。
经典建构往往“意味着那些文学形式和作品，被一种文化的主流圈子接受而合法化，并且其引人注目的作品，被此共同体保存为历史传统的一部分。”[1](P43)其方式主要不外乎：
1.政治权力的推行。文学文本走向中心、成为经典，固然有作品本身内在特质的作用，但在相当程度上是因所倡导的价值观念与主流意识形态合拍而得到了政治权力的推行。这主要表现为：第一，将之作为建立社会规范、道德规范的依据。这从《诗经》建构为经典，就可见一斑。政治意识形态“以《禹贡》治河、以《洪范》察变、以《春秋》决狱，以《三百五篇》作谏书。”[8](P89)在传习《诗经》时，对百姓（特别是士人）进行强制性灌输，把符合统治者政治理想、价值规范的文本凸现出来，通过所掌握的文化传播机构将这些文本及其所倡导的价值观念渗入社会文化的每一个角落，并使之得到普遍的认同。第二，将之作为选拔官员考试的依据。我国封建社会中，精通经义是走向仕途的重要条件。夏侯胜在讲授经书时对学生们说：“士病不明经术，经术苟明，其取青紫如俯地芥耳。”[9](P3159)汉代丞相太尉皆金印紫绶，御使大夫银印紫绶，取青紫如拾芥，意思是说只要熟读经书，弄懂了经书，取得高官就如俯地拾颗小芥子般那么容易。这样以来，就将崇儒读经制度化了，所以汉代有“遗子黄金满赢，不如教子一经”之语。[9](P3107)《诗经》在历史过程中通过一种国家的考试制度得到了认可。第三，将之作为御用学术的研究对象。以汉武帝设立五经博士为标志，儒家典籍被纳入体制内。在当时的历史条件下，对《诗经》等儒家典籍的研究与阐发成了御用学术。对《诗经》的研究构成了一门显学。《诗经》依靠与主流意识形态合拍的学术文化的支撑，产生了巨大而深远的影响，成为中国文学乃至中国文化的经典。
2.知识精英的遴选。知识精英以传播文明为己任。他们在文化领域苦苦耕耘，以传承文明作为自己工作的旨归。就文学艺术而言，知识精英控制着文学批评的绝大部分知识资源与学术文化话语。知识精英通过文学批评与文本的遴选可以使一个文本被埋没，也可以使一个文本被彰显。这就是说：知识精英的荐举是促成经典形成的一种重要方式。这方面的成功主要是通过教育来取得的。Lawrence Matthews探讨了英语加拿大文学经典形成的几个因素，得出这样一个结论：“在加拿大，实际上很少一部分人决定了什么书适合经典建构：是对加拿大文学精通或稍懂的大学英语的教师。”[1](P43)学校的文学教学确实是文学文本经典建构的一个重要的平台。至于文学教学要选择哪些文本，这在很大程度上是由文学教师决定的。文学教师控制着文学教材的编写。Guillory认为，文学经典的形成常常与学校有着深刻的关系。人类自有文字以后，学校是传播知识的主要场所，学校最早为了满足特定的教育需要和达到特定的教育效果不断地筛选和使用文学作品，文学作品作为传播知识技能的重要手段因而得以在学校传播。Guillory认为，文学在学校里找到了自己强有力的传播地，至于什么样的作品能在这里得以保存并成为广为人知的经典，学校的课程设置起了至关重要的作用，也就是说，一部文学作品的内容并不重要，重要的是学校的课程设置赋予它多少“文化资本值”。[10]知识精英通过文学选本与文学史的形式来固化他们的经典，并通过文学教育来让受教育者认同。
3.大众舆论的评判。除政治权力的推行与知识精英的批评与遴选外，大众舆论评判也是推动文本进入经典序列的一种重要方式。（本文所使用的“大众”主要是指在社会地位、文化影响力等方面不及主流意识形态和知识精英的普通文学接受者。）武侠小说作家金庸的作品成为经典主要归因于拥有“大众”这样一个坚实的读者群的接受、推荐和评判。金庸小说由于大众的广泛传阅与饭前茶后的谈论，引起了越来越多的文学研究者的注意。红学家胡文彬认为：“如果按划分世界名著的标准来看的话，金庸的作品的确是具有庞大的读者群和持久的艺术魅力这两大基本条件的，所以把它作为一门学问并不是溢美之词，‘金学’终有一天会使大家正确认识”。[11]王荣文在《金庸研究的新起点》一文中说：“面对可能来临的波澜壮阔的金庸研究，如果拿《金庸作品集》与《水浒传》相比，我们不能不说金庸先生是位幸运的作家，因为他极有可能在他有生之年，看到自己的作品‘经典建构’的完成。”[12]金庸作品上升为经典，大众的广泛阅读与舆论评判无疑是一个至关重要的因素。在理论维度上，尤其是接受美学的出现，普通读者的接受对文本价值的认定起到了越来越重要的作用。“它打破了少数文学权威人士对经典确立的垄断，打破了隐藏在经典确立背后的权力运作机制的操纵，使得广大读者有机会参与阅读和批评，从而为经典的调整甚至重构提供有益的阅读经验。”[13]
总之，无论是使用政治权利推行的上层路线，还是知识分子遴选的中层路线，以及大众舆论评判的下层路线，文学经典建构，首先表现的是在“场”中制造出一种权威性的美学话语与美学趣味，然后依靠持这种美学话语的主体所控制的文学体制（包括文学研究、文学批评、文学出版、文学传播等），将契合其美学话语与美学趣味的文本从边缘推向中心，确立为典范并使之具有权威性。纵向看来，一部“文学经典”的演进史实际就是一系列的中心对中心的置换史。
三、文学经典在当下的命运
当下，西方发达资本主义国家已经相继进入到后工业社会，社会按照晚期资本主义的文化逻辑运转。中国虽然主要还在进行现代性这项未竟的事业，但互联网的兴起与经济全球化浪潮将中国纳入了世界文化的整体格局，却是一个不争的事实。有学者指出，当前中国在文化上既不是一个纯粹的传统社会，也不是一个纯粹的现代社会，更不是一个纯粹的后现代社会，而是前现代、现代、后现代同时并存的一个社会。[14]本文以西方后工业社会的文化氛围为远景，以中国市场经济以来的文化氛围为近景，分析文学经典在这种复杂的文化语境中的命运遭际。
1.语言中心地位的旁落。德国哲学家黑格尔认为，人类认识和了解世界主要依靠两种感官通道，一种是听觉，另一种是视觉。对应于这两种感官通道，人与世界交流沟通的两种形式是语言与图象。但是这两种与世界交流与沟通的形式在人类的文化史上并没有得到一视同仁的对待。就西方文化而言，“一直把口语词看作智性活动的最高形式，而把视觉表象看做观念阐释的次等形式。”[15](P3)在理查德·罗蒂提出哲学史的最后阶段是“语言学转向”后，其他学科以此为基点，更加注重对本学科的语言学层面的探讨。这样一来，语言的中心地位就得到了进一步的强化。文学是一门纯粹的语言艺术。语言是文学成其为文学的逻辑底线。脱离了语言，文学将不复存在。西方“语言中心论”传统使纯粹以语言作为建构材料的文学在西方文化史上享有中心地位。中国文化传统有“三不朽”之说，“太上有立德，其次有立功，再次有立言，虽久不废，此之谓不朽。”立言虽非位列首位，但也是不朽的事业。所以自古以来，文化人就将抒情言志的文学看得极为重要。但后工业社会的到来与世界文化的当下转型，使长期以来处于边缘的视觉文化（准确地说是图像文化）走到了历史的前台。丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中声称：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”[16](P156)当下的电子传媒领域，电影、电视、电脑成了巨大的图像输出端口。各种时尚杂志、画册、影集铺天盖地拥来，图像让你目不暇接。“当今人类的经验比过去任何时候都视觉化与具象化了。在许多方面，工业化与后工业化的人们就生活在视觉文化中了，这在一定程度上似乎可以将当下与过去区别开来”。[15](P3)视觉文化强烈地冲击了“语言中心论”。在大众传媒的作用下，图像成为新的文化霸权，并试图把此前的图像与语言的位置颠倒过来。正如海德格尔所预言：我们正在进入一个“世界图像时代”。“世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”[17](P899)“语言中心论”在整个文化格局中遭到了放逐。语言从中心抛到了边缘，语言的中心地位在图像的冲击下旁落，同时语言的空间遭到了图像的挤压。人类的情感体验与审美诉求不再象前视觉时代那样寻找语言，而是在图像空间中找到了栖身之地。作为文学中心的文学经典在整个文化格局下也难免不遭受挤压和抛离的厄运。
2.文学经典的消费化趋势。当下社会，消费通过大众传媒的鼓吹，已经成为社会大众一种挥之不去的潜在文化心理。这种“消费文化不仅直接影响了人们的生活方式，而且使整个现代文化向享乐主义文化偏转。于是，‘玩’和‘性’成为这种享乐主义的最后疆界。”[18]无边的消费主义作为一种社会思潮弥散在我们生活的每一寸空间。市场经济与后工业社会的文化氛围，使纯粹的逐利获得了某种合法性。文学经典从此走下神龛，成了大众满足消费欲望的一种并无特殊意义的对象。消费文化按照自身内在的逻辑与欲望渴求，把经典的神圣性与权威性全部打碎。对文学经典进行翻译、戏拟、拼贴、改写，追求经典文本的通俗性，这就是消费文化对文学经典所取的态度。文学经典乃至人类文化史上的所有文化经典的通俗化，作为一般消费品迅速进入消费领域，这是当前常见的现象，从《白话聊斋志异》，到《大话西游》以及各色各样的对名著的改编、改写、缩写（如《一分钟世界名著》之类），均可为证。这些翻译或改写尽管质量高低不一，但其商业性动机和消费化倾向却相当一致，而且操作方式也十分相似。它们都消解经典文本原有的深度意义和艺术韵味，强化其通俗性、图象性和感官刺激性。文学经典神圣性的消解与消费化趋势体现着现代性的世俗性要求。但经过戏仿、改编后的文学经典已经不是原初意义上的文学经典。充其量两者保持着一种互文性关系而已。文学经典作为一个淡淡的背景，被消费的欲求所掩盖，剩下的只是一种空洞的能指的狂欢。文学经典以一种文化快餐的形式供人消费，成了消费社会打发时光、填补空虚的一种方式。对文学经典那种虔诚与仰视已经成了一种过去时。消费文化竭力通过戏仿(parody)及改写传统经典文本等滑稽方式，来瓦解其在历史中的尊贵地位，以弥合高雅与通俗、精英与大众之间的鸿沟。
3.文学经典存在根基的消解。文学经典之所以成为文学经典，就群体而言有赖于一个中心的文化机制，就个体来说需要某种中心信仰。文学经典与一元中心的价值观具有同构性。但这个根基在后现代文化语境中受到了质疑。后现代文化在世俗性方面延续了现代性的要求，但无中心的欲望狂欢却成了后现代社会的文化表征。权威性、中心性在这里沦落。游戏心态、解构神圣构成了这种文化的内核。后工业社会的文化体现为“对历史元叙事的不恭，对玩弄哲学把戏的拒斥，对描述性、偶然性和非连续性的赞赏，以及对随心所欲打破种种规则的渴望。”[19](P8)现代社会强调理性，人的价值取向基于个人主义，但这种个人主义强调个体独立于他人的重要性，主张人与人之间的关系本质上是竞争性的。这种文化价值观有利于中心的形成。后现代社会“破除了主——客二分法，摧毁了一方胜过另一方的权威地位，中断了同主体范畴相联系的独断权力关系，并由此消除了其隐藏的层系（等级系统）。”[20](P71)个体所具有的怀疑精神和反文化姿态，以及对传统的绝决态度和价值消解的策略，使得权威性与中心性成为一种“极端”的理论。在后现代社会中，人与人之间的对立关系，已经被一种新型的和谐关系所取代。崇尚和谐，尊重差异性是后现代主义价值取向的重要维度。后现代文化在文化价值观上对中心的消解，打破了中心与边缘的二元对立。这使后现代文化语境中个体失去了对经典的信仰与建构经典的冲动。后现代社会颠覆了经典存在的文化根基。后现代否定传统，嘲弄连续性，消解历史感，信奉断裂性。经典是在拥有中心的文化上建立起来的，但当下世界范围的文化转型使中心性文化失去了过去的飒爽英姿。如同尼采所说，上帝死了，这是一个诸神狂欢的时代，后现代文化为文学经典唱起了挽歌。
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