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这当然不是在明知故问。我质疑的并非是现实中的某位女性，而是某位诗人；尽管二者使用了同样的符号，却不应混为一谈。可是，作为诗人的翟永明难道不是和现实的翟永明一样确凿吗？由于与之对应的是一系列作品，她难道不是更不容置疑，更具有独一无二性吗？未必。在涉及对具体诗人的评价时，往往会发生某种类似诗歌修辞中的“借喻”或“转喻”现象；换句话说，喻体成了主角，而喻本却退隐其后。事实上，一九八三年最早介绍我和翟永明认识的朋友就是这样说的：“这是我们四川的小舒婷。”他热情地向我推荐当年《星星》诗刊隆重推出的翟永明的一个大组诗：“你好好读一读，就会知道此言不虚。”
没有人会怀疑这位朋友的善意。然而，正是这样的善意使一个诗人成了另一个的“副本”，而这个“副本”的最大价值就是为强化或放大其“正本”聊尽义务。自然，那时翟永明还没有写出《女人》和《黑夜的意识》，还没有成为“女性诗歌”的“头羊”和“重镇”，因此尽一尽义务也无妨；但此后的情况又如何呢？
一九八六年我写了《女性诗歌：从黑夜到白昼》一文。据我所知，这篇首先评论《女人》的文章也最早涉及了“女性诗歌”的话题。这么说倒不是要标榜自己有“为风气先”之功，而是意在将它当做一个案例，以揭示有关“女性诗歌”的讨论从一开始就存在的问题。这篇文章有一个黑格尔逻辑学式的开头：“当我想就这部长达二十首的组诗说些什么的时候，我意识到我正在试图谈论所谓女性诗歌”；接下来我描述了“在一个远非公正而又更多地由男性主宰的世界上，女性诗人似乎更不容易找到自我，或者说，更容易丧失自我”的种种现象，然后试图给“女性诗歌”下一个可能的定义：“追求个性解放以打破传统的女性道德规范，摈弃社会所长期分派的某种既定角色，只是其初步的意识形态；回到和深入女性自身，基于独特的生命体验所获具的人性深度而建立起全面的自主自立意识，才是其充分实现。真正的‘女性诗歌’不仅意味着对被男性成见所长期遮蔽的别一世界的揭示，而且意味着已成的世界秩序被重新阐释和重新创造的可能”；在文章的结束，我如此概括《女人》的意义：“如果说翟永明是通过‘创造黑夜’而参与了‘女性诗歌’的话，那么可以期待，‘女性诗歌’将通过她而进一步从黑夜走向白昼。”
整整十年后，在“女性诗歌”似乎早已成为一个不争的事实，而“女性诗歌”的队伍也早已蔚为大观的背景下重读这篇文章，我发现我犯了和那位朋友相似的错误：无论当时是否意识到，也无论可以指望在具体论述中得到什么样的补偿，当我试图把所谓“女性诗歌”表述成一个孤立存在的、高高在上的运动主体时，我实际上也使它变成了一个新的“喻体”；在这个新的“喻体”面前，不仅翟永明，几乎所有适合讨论的对象都有可能成为另一意义上的“副本”或“注脚”。这个错误由于在试图给出关于“女性诗歌”的定义时缺少更有效、更充分的诗学考虑，并且仅仅以“男性成见”为惟一参照而显得格外不可原谅。现在问题已变得足够清楚：正如在反观并重构任何思想、文学流派或哲学思潮的发展历史时会发现的，当我们反观并重构“女性诗歌”迄今的历程时也会发现，“与作者和作品那种坚实而根本的单元相比，这些思想、流派、潮流反而变得相对脆弱、次要并成为附属的了”（注：米歇尔·福柯：《什么是作者》，见《后现代主义文化和美学》，第287页，北京大学出版社，1992.）。在读到翟永明以下的一段话时，我庆幸我后来没有再就“女性诗歌”发表更多的看法，因而不致在错误的道路上走得太远：
我不是女权主义者，因此才谈到一种可能的“女性”的文学。然而女性文学的尴尬地位在于事实上存在着性别区分的等级观点。“女性诗歌”的批评仍然难逃政治意义上的同一指认。就我本人的经验而言，与美国女作家欧茨所感到的一样：“惟一受到分析的只是那些明确讨论女性问题的作品。”尽管在组诗《女人》和《黑夜的意识》中全面地关注女性自身的命运，但我却已倦于被批评家塑造成反抗男权统治争取女性解放的斗争形象，仿佛除《女人》之外我的其余大部分作品都失去了意义。事实上“过于关注内心”的女性文学一直被限定在文学的边缘地带，这也是“女性诗歌”冲破自身束缚而陷入的新的束缚。什么时候我们才能摆脱“女性诗歌”即“女权宣言”的简单粗暴的和带政治含义的批评模式，而真正进入一种严肃公正的文本含义上的批评呢？事实上，这亦是女诗人再度面临的“自己的深渊”。（注：翟永明：《再谈“黑夜意识”和“女性诗歌”》，《诗探索》1995年第1辑。）
在某种程度上翟永明恐怕言重了。就我视野所及，似乎并没有哪篇文章“简单粗暴”到把“女性诗歌”直接等同于“女权宣言”的地步，更谈不上这样的“批评模式”了。事实上，正如引进女权主义理论并没有导致一场当代的女权主义运动，而几乎所有的女诗人都否认(或不承认)自己是女权主义者一样，也不存在什么像模像样的当代女权主义诗歌批评。或许是不得已，或许是缺乏相应的兴趣，或许是出于更复杂的历史原因，诗人和批评家们几乎是合谋式地悬置了，至多是曲折表达了“女性诗歌”作为一个批评概念本身具有的女权内涵。这是一个有趣的、尚待研究的现象。当代对“女性诗歌”的批评大多还停留在玛格丽特·阿特伍德所指出的“奎勒—库奇症状”阶段（注：参见玛格丽特·阿特伍德《自相矛盾和进退两难：妇女作为作家》，《女权主义文学理论》，第133页，长沙，湖南文艺出版社，1989.），充其量可以看到一些西方女性主义文学的片断主张，或女性社会学、人类学、文化人类学、神话学研究片断成果的临床应用。这种批评的软弱涣散对“女性诗歌”的发展未必不是一件好事。
但是翟永明仍然有充分的理由表示她的不满和焦虑。因为无论有关“女性诗歌”的批评有多么软弱涣散，在“惟一受到分析的只是那些明确讨论女性问题的作品”这一点上，却表现出了惊人的一致(女权主义者们立刻就能从中发现即便是变形和升华了的“窥视癖”)；而只要“女性诗歌”一天不能进入“一种严肃公正的文本含义上的批评”，女诗人们就一天不能摆脱被形形色色的“喻体”所遮蔽，成为其不同程度上的“副本”或“注脚”的命运。显然，隐藏在这种命运中的、“事实上存在”的“性别区分的等级观念”，本质上并不比那种赤裸裸的性别歧视(比如我们一再看到的、指认某些女诗人由于使用了“身体语言”而“有伤风化”的道德批判)来得更公正，它所造成的伤害较之后者也毫不逊色。具有讽刺意义的是，这种伤害往往采取对“女性诗歌”不分青红皂白一律肯定，并通过一套几乎对所有的女诗人都统统适用的赞词而恭维不暇的方式，以致相比之下，倒是女诗人们自己，尤其是翟永明，显得更加冷静（注：参见翟永明《“女性诗歌”和诗歌中的“女性意识”》，《诗刊》1989年第6期。）。然而这并不能保证她免受伤害。说“仿佛除《女人》之外我的其余大部分作品都失去了意义”也许有点“牢骚太盛”；但若把《女人》改为“女人”，把“其余大部分作品”改为“作品中的大部分意义”，则所去不远。在这种情况下，“谁是翟永明”难道还不足以成为一个问题吗？
可是，当我把“女性诗歌”推为背景，重新阅读翟永明迄今的作品，认真追问“谁是翟永明”时，却发现这实际上是个无法回答的问题。我不仅不可能复原一个本真的、完整的、金瓯无缺的翟永明，相反，随着阅读的深入，那最初看来极为鲜明的翟永明的形象(无论她自我分裂到什么程度)也慢慢变得模糊，难以分辨，以至不时从作品中消失。这似乎证实了米歇尔·福柯关于作者和写作关系的一个观点：“写作就像一场游戏一样，不断超越自己的规则又违反它的界限并展示自身。在书写中，关键不是表现和抬高书写的行为，也不是使一个主体固定在语言之中，而是创造一个可供书写主体永远消失的空间。”（注：米歇尔·福柯：《什么是作者》，《后现代主义文化和美学》，第288页。）
福柯所言的“写作”是“只指涉自身”的写作；即“符号的相互作用与其说是按其所指的旨意还不如说是按其能指的特质建构而成”的写作（注：米歇尔·福柯：《什么是作者》，《后现代主义文化和美学》，第288页。）。如果这确实可以成为解读翟永明迄今作品的某一角度，以回答“谁是翟永明”这一无法回答而又必须回答的问题的话，那么，它显然还需要叶芝的一个著名观点来予以平衡。在《在学童们中间》一诗中叶芝写道：“栗树啊，根子粗壮的花朵开放者，/你就是叶子，花朵，或树身？/随乐曲晃动的躯体，明亮的眼神，/怎叫人把舞者和舞蹈分清”。
这一平衡对像《女人》这样的作品来说尤其必要。它使得这部作品即便是在不考虑其摆脱权力美学控制的阴影，于主题和题材方面有重大突破的豁目优势时，也仍然保持着在诗歌史上无可动摇、无可替代的地位。尽管有时在表达上过于夸张、粗放和咄咄逼人，并且有明显的借鉴痕迹(不仅仅来自美国“自白派”女诗人普拉斯，也不仅仅是像她那样，从灵魂/肉体的双重施虐—受虐体验，或生/死的边缘和裂隙中提炼尖新奇诡的意象，尤其是那些无所不在的黑色象喻)，但作品本身呈现的天、地、人、神错综交织的内在结构；体现着这一内在结构、在不同的层面和向度上充分展开、彼此冲突而又彼此容涵的复杂生命/审美经验；不可遏止地从这种经验的深处源源涌出，又反过来贯通、滋养着种种经验的巨大激情；以及节制这种具有不择而流倾向的巨大激情，把作品综合、凝聚成一个有机整体的结构能力，所有这一切都表明，《女人》的轰动一时并成为人们长久关注的语言事件，自有其超越历史语境的原因。多年后重读这部作品，我依然震惊于它变化无端的活力、难以言说的神秘和浑然自在的实体性。作为一种基于生命个体和大化宇宙内在同构的意识，即所谓“黑夜意识”的产物，它就像那些由宇宙所孕生的恒星一样，什么时候你把目光朝向它，什么时候你就会感到在它虚无的内部那受控聚变式的猛烈燃烧，感到那在抛射和收缩、转折和回旋之间奇幻莫测的光和影的运动。这种运动犹如印度教中的湿婆之舞，不仅“周身体现出整个世界的女性美”（注：翟永明：《黑夜的意识》，《磁场与魔方》，第141页，北京，北京师范大学出版社，1993.），而且在生命—语言的临界点上，使我们同时看到了诗歌之树的叶子、花朵、树身和它粗壮的根。
把这样一种形象归之为翟永明本人的形象，正如把舞蹈归之于舞者一样，是一种常见的视觉思维“短路”。我相信没有人在读到这样的诗句时不会产生类似的“短路”：
我来了我靠近我侵入/怀着从不开敞的脾气/活得像一个灰瓮
——《荒屋》
我，一个狂想，充满深渊的魅力/偶然被你诞生……//我是软得像水的白色羽毛体/你把我捧在手上，我就容纳这个世界……//以最仇恨的柔情蜜意贯注你全身/从脚至顶，我有我的方式
——《独白》
我微笑像一座废墟，被光穿透
——《秋天》
我是诱惑者。显示虚构的光/与尘土这般完美地结合
——《人生》
就作品本身而言，由于通篇使用第一人称和穿透打击力极为直接而强烈的自白语气，很容易使“我”如同磁铁般把周围的形象吸向自己，构成其丰满性的一部分。除此之外，出现频率甚高的疑问和反诘句也有助于在看似间离主体与话语关系的同时强化主体自身的形象。这当然是一个诗歌史上前所未有的超级女性—女诗人的形象。
《女人》中这一形象的塑造是如此成功，以致诗还没写完，诗人已经意识到，这一形象将和这首诗一起，成为她继续写作所亟待逾越的障碍和新的焦虑根源。在组诗的末篇《结束》中，“我”如同完成了创世行为的上帝(自己的上帝！)，“又回到/最初的中心点”，在那里她“睁开崭新的眼睛”“并莫测地微笑”；她一遍又一遍小声而固执地问：“完成之后又怎样？”
以此作为“我”形象塑造的最后一笔是意味深长的。其结果是在这个创世神话将圆(从《预感》到《结束》，确实像是在呈现一个圆)未圆之时留下了一个可供诗人“倾心注视黑夜的方向”的缺口；而这首采用一咏三叹、复沓回环方式写成的诗，也就成了嵌在这个缺口中的一个小小的、关于写作自身的寓言——正如T.S.艾略特在《四个四重奏》中所说的，这里“我们称为开始的经常是结束，/作一次结束就是作一次开始。/结束是我们的出发之处”。
有一点翟永明当时或许没有意识到，或许比谁都清楚，那就是：尽管她可以写出更成熟、更优秀的作品，但像《女人》这样充满神性的诗将难以复得。《女人》产生于这样一个特定的时刻：这里被偶然的创作契机所触发的，是一种同样受到致命压抑、并具有典型的女性(不限于性别意义上的女性)受虐性质的个体经验和人类经验、个体幻觉和集体幻觉、个体激情和历史激情的奇妙混合。犹如在地底奔突的岩浆，它巨大的能量积蓄已久；犹如宿命，它早晚会由于“既对抗自身命运的暴戾，又服从内心召唤的真实”（注：翟永明：《黑夜的意识》，《磁场与魔方》，第141页，北京，北京师范大学出版社，1993.） 的矛盾冲突而被写上天空，成为黑暗和苦难的想象奇观。在这一过程中命名者不仅“注定成为女性思想、信念和情感的承担者”（注：翟永明：《黑夜的意识》，《磁场与魔方》，第141页，北京，北京师范大学出版社，1993.），而且被允许扮演先知和造物的角色。扮演这样的角色当然有赖于卓越的个人诗歌才能，却又为即便拥有最卓越诗歌才能的个人所不可及。在这个意义上，命名者又只不过是一个签名者而已。
“被允许扮演”和“乐于扮演”在任何时候都不是一回事。这不是说存在着一个更高的仲裁者，而是说存在着某种写作过程中主体置换的现象。很可能，正是这一点区分开了“只指涉自身”的写作和把诗视为“成功之道”或“反抗之道”的写作——尽管渴望成功和立意反抗是两种无可厚非的写作原始驱动力。“媚俗”和“愤世嫉俗”是当AI写作作中最常见的模式；奇怪的是，并非仅仅由于语境的变化，二者之间的界限有时显得非常模糊，甚至可以互相转化。对于那些不惜被形形色色的思潮、流派和理论搞昏了头的写作者来说，就更是这样。当热衷此道的人们“在应当沉默的地方坚持一片喧嚣”(这句话本身在特定的上下文中无疑是一个应予高度评价的局部真理)时，诗的真实领域实际上遭到了忽视，而写作的本义也因此被弃置一旁。写作在或许有违写作者初衷的情况下重新落入了意识形态化的窠臼。
与此相反，“只指涉自身”的写作始终是打探、叩问沉默，并向沉默敞开的写作。它惟一能保持长久兴趣的，是使那些隐身于沉默中的——那些尚未被人们觉察和认识，或被人们忽略和遗忘(包括故意遗忘和被迫遗忘)的——东西显形，发出自己的声音。它对所有“来自时代的指令”一无例外地保持着距离，而宁愿倾心于更古老、更原始、更朴素的艺术态度，即静观和倾听。不难想象，长诗《静安庄》出现在诗坛鼎沸的一九八五年需要怎样的定力。在某种意义上，这首先是一部“倾听”的诗。起手《第一月》中有关“听”的意象比比皆是：
我来到这里，听见双鱼星的嗥叫/又听见敏感的夜抖动不已
昨夜巨大的风声似乎了解一切
已婚夫妇梦中听见卯时雨水的声音/黑驴们靠着石磨商量明天
我听见公鸡打鸣/又听见轱辘打水的声音
在《第二月》中，我们看到了一个更大的、被动式的主题性听觉意象：
从早到午，走遍整个村庄/我的脚听从地下的声音/让我到达沉默的深度
《第四月》以强调语气再次重复了这一意象：
我的脚只能听从地下的声音。/以一向不抵抗的方式迟迟到达沉默的深度
“静安庄”本是诗人多年前插队劳动的所在；但这肯定不是它来到诗人笔下的主要动机。从诗歌写作的角度看，不如说它在更大程度上是翟永明所谓“黑夜本体”的一部分。很显然，诗人着意的并非是那个她曾于彼度过一段青春岁月的、在成都市郊确切存在着的静安庄，而是一个介乎确切存在和子虚乌有之间、只可能在诗歌地图上找到其坐标的“静安庄”；她所要做的也不是通过追忆将那些曾经经历过的再经历一遍，而是为记忆中那些令人不安而又喑哑失语的声音找到一个象征性的结构，通过重新命名“静安庄”显示她所抵达的“沉默的深度”，亦即命运的深度。由此，“怎样才能进入/这时鸦雀无声的村庄”被同时赋予了过去和当下、经验和文本的双重意味：
仿佛早已存在，仿佛已经就序/我走来，声音概不由己
对结构的重视是翟永明诗歌创作的一大特色。当代诗人，尤其是女诗人中能像她那样强有力地处理作品结构，特别是长诗结构的，确也为数不多。这不仅是指根据表现需要而灵活把握诸如虚实、疏密、浓淡、徐疾、冷热、轻重，以及主题与变奏、骨干与肌质、语势和笔触、发展与照应等整体和局部的关系，也包括一些突兀的、反常规的、“别出心裁”的手法。在《从死亡的方向看》一文中我曾说到，《静安庄》的“结构的考虑主要是通过使诗人内心的节奏和律动、诗的节奏和律动与自然的节奏和律动彼此呼应来实现的”，“十二个月份的设置既不是物理学意义上的时序划分，也不是一个供诗句凭附的外在框架，而是意味着一个心理上完整的来去入出过程”，最终使“一个莫须有的、‘鸦雀无声’的村庄变成了一个巨大的空间隐喻”；但重读此诗时我发现，《第九月》的开头四句实际上是一个插入部分：
去年我在大沙头，梦想这个村落/满脸雀斑焕发九月的强度/现在我用足够的挥霍破坏/把居心叵测的回忆戴在脸颊上
这里角色出人意料的转换很像小说中“叙事主体突然现身”的策略。类似的转换同样发生在全诗的结尾，虽然第一人称变作了第三人称：
最先看见魔术的孩子站在树下/他仍在思索：所有这一切是怎样变出来的，/在看不见的时刻
《第九月》的插入导致了回忆幻觉的中断；末尾这个从天而降的“孩子”则具有某种文本“自我解魅”的效果。这种效果是由双关性的“魔术”一词来体现的。它既可以指那种“使我强有力的脸上出现裂痕”的不可知的力量，但也可以指作品本身。因为诗在某种意义上正是一种“在看不见的时刻”使不可见成为可见的“魔术”。一般说来，诗人们不愿意看到自己的作品中出现“自我解魅”的现象而倾向于幻觉的完整性，这似乎也是诗这种主观性很强的文体自身的要求；考虑到《静安庄》事实上具有自传片断的性质，就更是如此。那么，翟永明干嘛要拆自己的台呢？
在我看来，这恰好是翟永明的不同寻常之处。正如《第九月》的插入引出了一个主题变奏，即“是我把有毒的声音送入这个地带吗”的追问，从而凸出了在“发育成一种疾病”的“我”和“此疫终年如一”的静安庄之间，“保持无边的缄默”的“我”和“鸦雀无声”的静安庄之间，既奇怪默契，又紧张对峙的复杂关联一样，全诗结尾处的“自我解魅”也有效地破除了(对那些足够细心的读者而言)把一首用第一人称写成的诗认作作者自传的“意图谬误”，从而使阅读的注意力回到(或在重读时集中到)诗本身的陈述方式，以及由这种陈述方式所构成的“巨大的空间隐喻”上来。
相对于《女人》那种激烈的、充满颠覆性和伸张欲望的自白方式，《静安庄》显然致力于另一种诗歌话语的可能性。“我”在诗中并不像前者那样，处于发话者的绝对中心位置，而更像一个集受话、对话(包括潜对话)和陈述者于一身的复合体；其语境也不像前者那样尖锐、白热、眩目，而是更为从容、隐曲、暧昧，并且由于更多叙事的成分(它们主要被用来营造某种神秘的、不可理喻的氛围)而大大扩展了客观的广延性。这两种话语方式对翟永明来说都是必须的；因为
她的目光无法同时贡献/个人和历史的幻想
——《人生在世》
换句话说，她需要这两种话语方式同时满足她对个人和历史的幻想。前者在经过削缩后主要被运用于组诗《人生在世》、长诗《死亡的图案》、《在一切玫瑰之上》等，后者则在另一首自传性的、令人惊讶地混合着成人和婴孩双重目光的长诗《称之为一切》中得到了更充分的发展，并预示了她九十年代的风格变化。当然二者的分别并不严格，在许多情况下不如说它们是互相渗透的；使二者更紧密地联系在一起的则是压抑和受伤害的经验，以及试图通过想象来疗治、矫正被扭曲的内心世界而发展出来的一种多变的、以极端求平衡的、常常充满自嘲和反讽的修辞风格：
漂亮、茁壮，一个女人的病例/内部不断蛀空，但又装满世界的秘密
——《人生在世·研究死亡》
当我们亲尝死亡/发现这可怕的知识：/诞生只是它恶意的摹仿
——《死亡的图案·第六夜》
现在当然有老年的风景/确保我们死去的感情
——《称之为一切·当年是历史名城》
这种修辞风格的一个副产品是可以在作品中“犯忌”，大量使用成语和习语而非但不令人生厌，反倒有一种意外的新鲜感，以至横生出种种妙趣：
没有靠山，不会哭哭啼啼/天幸也还强壮，不会早夭/那么，把自己变得有条有理，竖起旌旗/然后日月飞渡，大显身手。/但是——/无法达到公众的愿望/不能使家人称心如意/因而被一些眼光镇压/无法自得其乐，只好将计就计
——《人生在世·夏天的阴谋》
这或许算得上是翟永明的一项小小“专利”。仅仅将其视为某种诗歌才华是不够的；它还是诗的智慧晶体的一个剖面。尽管从一开始就被归入“先锋诗歌”的行列，但翟永明从来不追求表面的“先锋”效果，更不会将其视为某种特权而滥加使用。正像她总是凝神于静观和倾听一样，她也总是专注于语言本身：不仅从其固定陈规的鞭短莫及之处，而且从往往为那些一味“创新”的人们所忽视的、陈规自身的罅隙中发现新的可能性——对“只指涉自身”的写作来说，这几乎是一回事。
我不知道“只指涉自身”的写作是不是很容易被理解成“象牙塔”中的写作；如果有人这样责难，那是他自己的事。话说回来，“象牙塔”这一譬喻早就因其过于奢侈而失去意义了。在当AI写作作中我没有看到过“象牙塔”，充其量只见过一些“单身牢房”——除非我们把“象牙塔”同时认作心灵和语言的炼狱，或史蒂文斯所谓“俯瞰公共垃圾堆和广告牌”的地方（注：参见《史蒂文斯诗集·后记》，第189页，北京，国际文化出版公司，1989.）。但即便如此，把“只指涉自身”的写作与“象牙塔”中的写作混为一谈也仍然有点不伦不类；至少前者没有后者那种道德/美学洁癖的意味。“只指涉自身”的写作首先关注的当然是作品的内在性，却无意据此画地为牢。这种内在性与其自身无限敞开的外在性是一致的。在二者的互动过程中把握变化的活力甚至比关注某种风格的成熟更为重要。
同样，“只指涉自身”的写作“按其能指的特质建构而成”也不必然导致削弱作品指涉现实的力量，相反有助于强化这种力量。能指和所指总是同时出场的。突出“能指的特质”并没有改变这种关系，而只是取消了所指作为一种先入为主的“旨意”的特权(由于这种特权，所指不但规定了作品现实的内涵，而且成为意义阐释的边界和最终归宿)，使能指—所指的关系始终处于不确定状态，从而为作品文本构建更丰富、更饱满，具有更多可能的感悟维度和更大阐释空间的语言—现实的“结缔组织”(梅洛—庞蒂语)开辟了道路。就翟永明而言，即便是在她那些最具有“纯诗”意味的作品中，例如在长诗《颜色中的颜色》中，也不难看出她对人们普遍的生存境遇，对这个充斥着“有劲的大厦”、“忧郁的白痴”和“公开的暴行”的时代的关顾和推拒、汲纳和反刺。我们甚至可以说诗中“白色”这个主题性的语词本身就是一颗从命运之火和骨血的余烬中提取出来的“舍利子”；它随着主题的展开和变奏缓缓转动，呈现内在的复杂光谱，其中凝聚着生命、艺术、时间和死亡的秘密。自然，只有具备“分裂的眼光才能看清/那些抽象的白色”；但是，只有既具备这种“分裂的眼光”，又懂得“虚弱的事物在等待”，懂得创造的“更为纯洁的要求”的“冬天的否定者”，才能体会“在白色中建造白色之塔”这“极端的风景”究竟意味着什么。
翟永明从不根据市场的“行情”，尤其是报刊的眼色制定写作日程。这种绝对自主的意志保证了她作品的内在连续性。她对长诗和组诗的特殊兴趣与其说表明了她写作的勃勃雄心，不如说体现了罗兰·巴尔特所说的“欲望的真理”。总是这样：“有多少欲望，就有多少语言”（注：转引自伊哈布·哈桑《后现代景观中的多元论》，《后现代主义文化和美学》，第142页。）；有什么样的欲望，就有什么样的语言。因此，无论翟永明阶段性探索的主题是什么，也无论她探索的方式发生了什么样的变化，都不会妨碍我们辨认其作品整体上的“史诗性”，不会妨碍它们从内部透露出巴尔特式的“文本的欢欣”。因为所谓“史诗性”，在当代无非是指个人对其精神和语言历险的叙述；而“文本的欢欣……产生于不仅仅是心灵的，而且是身体的节律”（注：转引自伊哈布·哈桑《后现代景观中的多元论》，《后现代主义文化和美学》，第142页。）。如果说“错位同裂断、撕裂、裂变”对二者同属题中应有之义的话，那么，把所有这一切不断转化成写作的新的可能性，就恰好是“欲望的真理”本身。
这一点在九十年代诗歌所面临的、某种程度上始料未及的新情境中甚至看得更加清楚。无论这种新情境是否如欧阳江河所说，具有“把我们的写作划分成以往的和以后的”（注：欧阳江河：《八九后国内的诗歌写作》，《今天》1993年第3期。） 的严重性，它都构成了对诗人们的有力挑战。翟永明对此做出的最初应对看上去几乎是本能的刺激—反射式的。在《我策马扬鞭》一诗中，“来自遗忘之川”而又因绝望的驱策获得加速度的“内心的马”疾驰过令人沮丧的诗歌低谷和恐惧的深渊：
我策马扬鞭在有劲的黑夜里/雕花马鞍在我坐骑下/四只滚滚而来的白蹄//踏上羊肠小道落英缤纷/我是走在哪一个世纪？哪一种生命在斗争？//……/我策马扬鞭在揪心的月光里/形销骨立我的凛凛坐骑/不改谵狂的禀性
然而“我”并不是一个斗士，连堂吉诃德式的斗士都不是；倒不如说他是一个真正的梦幻骑士。他“在痉挛的冻原上”“纵横驰骋”，不是要寻找寇仇交锋，而只是在踏勘他梦境的疆域。正因为如此，那些无一不与战争、血腥和暴力有关的场景才显得格外触目惊心。它们在诗中如一连串电影镜头剪辑般次第掠过，直到最后隐入“一本过去时代的书”；而这本书上“记载着这样的诗句”：
在静静的河面上/看呵来了他们的长腿蚊
“长腿蚊”的意象借自叶芝的名作《长腿蚊》。它一方面在上下文中构成了对“我策马扬鞭”的反讽，从而有效地节制了诗中的浪漫激情；另一方面又保留了叶芝诗中关系创造心态的“踪迹”，从而显示了成熟的写作在任何时候都不会丧失的透彻眼光。在这种眼光的凝视下，正如伟大的歌德所言，一切都将归于“寂静”和“安息”，包括风波险恶的历史。
这首充满戏剧性的诗并没有结束或开始一个时代的写作；它只是预示了某种既与我们正在经历的时代相对称，又与个体经验(包括写作经验)和诗的想象类型相适应的方法转换。如果可以勉强称之为“戏剧化”的话，那么很显然，这种“戏剧化”和我们熟悉的例如英美“新批评”所推崇的“戏剧化”并不是一回事。在某种意义上毋宁说这是一种“反戏剧化的戏剧化”：它敏锐地捕捉并呈现矛盾和冲突，但既不展开，也不探究，同样不寻求“象征性的解决”(勃克语)。它的内在张力不是来自“各种成分在冲突之中发展，最后达到一个‘戏剧性整体’”(布鲁克斯语)的“一致性”，而是来自不但无法构成，相反不断消解其整体性的、各种成分彼此之间的漠不相干和连续错位。在最为显著地运用了这一方法的《咖啡馆之歌》中，作品的“一致性”仅仅维系于抽象的地点(域外某一咖啡馆)、时间(从下午到凌晨)和事件(阔别多年的朋友聚会)；而本应为此提供主要保证、从一开始就由一支歌曲暗示出来的怀旧主题，却因聚会者始终找不到相关的新鲜话题和恰当的交流方式，以及由此产生的、横亘在“我”和交谈者之间无可逾越的心理距离而变得支离破碎、软弱无质。正如“我”在诗中更像是一个心不在焉的旁观者和旁听者一样，这场聚会也更像是一幕角色的面目模糊不清、并因缺少导演和必要的情节而各行其是的皮影表演；结果令人印象深刻的反而是叙述者(一个不在场的“我”)冷静、克制而又细致入微的叙述，包括那些在旁白和独白、铭文和对话之间摇摆不定，像不明飞行物般孤立、突兀、来去无踪的引语。换句话说，叙述本身吸收了作品可能具有的戏剧性，它在把一次不成功的怀旧聚会成功地转述为一首诗的过程中扮演了惟一的主角。
翟永明自认“通过写作《咖啡馆之歌》，我完成了久已期待的语言的转换，它带走了我过去写作中受普拉斯影响而强调的自白语调，而带来一种新的细微而平淡的叙说风格”（注：翟永明：《〈咖啡馆之歌〉以及以后》，未见刊。），可见她对这一转换是相当自觉的。进一步说，这一转换所带来的并不仅仅是某种新的风格，它还标志着翟永明真正形成了她的“个体诗学”。由于篇幅关系，这里不拟过多涉及；我只想指出一点，即尽管《重逢》、《莉莉和琼》、《祖母的时光》以及《乡村茶馆》、《小酒馆的现场主题》等作品不同程度上都运用了上述“戏剧化”的方法，但对这一方法的理解却不应只停留于现象的层面。在某种意义上，它不过是翟永明基于她始终深切关注、并事实上构成了其个体诗学核心的一个更为根本的问题，即本真的写作在当下语境中是否可能，以及怎样成为可能的问题所作的某一方面的尝试而已。显然，对翟永明来说，所谓“本真”既不是无条件的但又不带有任何附加条件。她以此区别于那些简单的虔信者，就像以此区别于那些独断的虚妄之徒一样。前者往往把海德格尔或荷尔德林当做一个跳板，指望借此一跃就可以飞越生存—语言的险境，径直切入一种被事先允诺的“本真状态”；后者则往往在适当地向拉康或德里达脱帽致敬后，转身就把问题一笔勾销。翟永明的态度更像是“试错”式的，介于狂放和谨慎、笃诚和怀疑、前瞻和后顾之间；并且她总是着眼于由写作行为所牵动的经验主体和语言现实之间既相互敞开又彼此隐匿、既相互澄清又彼此遮蔽、既相互诱导又彼此遏制、既相互同化又彼此异化的复杂关联展开其探索意向，以始终保持住问题及其难度。从这一角度去解读《道具和场景的述说》和《脸谱生涯》会是饶有兴味的。这两首诗直接涉及了不同的“戏剧化”因素，表面看来与当下语境毫无干系，并且在旨趣和语言上有一种奇怪的“退步”色彩，但依我看来其中恰好渗透着翟永明对上述问题的深切感悟。在某种意义上不妨将它们看作是对此借题发挥式的讨论，尽管它们并不提供任何有关的结论：
戏中距离不是真实的距离/体内的灵魂是否是惟一的灵魂
——《脸谱生涯》
万物与万物之间有一个名字/一卷书把这一切推向将来
——《道具和场景的述说》
为了不致使这篇业已过分冗长的文章更加冗长，我不得不放弃对翟永明新近写的《一首歌的三段咏唱》、《编织的三种行为》、《三首更轻的歌谣》和《十四首素歌——致母亲》作单独分析的最初计划。这几首集中处理女性主题的诗无疑体现了翟永明写作的另一重要策略。它们与《女人》(不止是《女人》)的遥遥呼应和对照不仅极大地加强了其作品整体上的互文性，而且表明，通过这种互文性，“个人和历史的幻像”可以怎样从一种“不变的变化”中，由于“缓慢地靠近时间的本质”被有力地创造或重新创造出来。说“策略”也许是不贴切的，因为“大脑中反复重叠的事物/比看得见的一切更长久”(《盲人按摩师的几种方式》)。这同时也修正了本文第二节开头说到的福柯的观点：正如这几首诗的标题中反复出现的“三”这个数字在中国文化传统中代表着万物无穷变化和再生的神秘力量一样，主体并没有、也不会“永远消失”在写作所创造的空间里。他(她)注定要以不断变化的面貌和其作品一起重新出现。在这个意义上，真正能回答“谁是翟永明”这一问题的，最终还是她的作品：
我所做的一切被称为谎言/与生命一道活下去
——《称之为一切》
一九九六岁末—一九九七新年