元明文学史观散论，本文主要内容关键词为：明文论文,学史观散论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
元明时期的文学史观，集中在对文学历史演进的内在规律和外在规律的探讨，和关于文学发展中古今关系的论辩两个方面。其中最有新意的，应该说是探讨文学历史演进内在规律的文学源流论和文学史内因论。
一、文学源流论
元明人的文学源流论，一方面继承了前此以往的传统思路，对历代作家、作品的渊源和相互影响关系作了大量细致的考索和切实的品评。另一方面，他们别开生面，精辟地描述了各种文体相互之间的递承嬗变关系，并深入地追溯各种文体的共同本源，构成元明文学源流论中最精采的篇章。这种形态学的研究方法，使得元明人的文学源流论较之以往的研究更富有理论的涵蕴。
元明人首先认识到，各种文学体裁在不同时代的兴衰延续，构成了源远流长的文学史长河。换句话说，文学发展史就是各种文学体裁兴衰嬗递的历史。
元邓子晋为杨朝英的散曲选集《太平乐府》作序云：
乐府本乎诗也。《三百篇》之变至于五言，有乐府，有五言，有歌，有曲，为诗之别名矣。及乎制曲，以腔音调滋巧盛，而曲犯杂出。好事者改曲之名曰词以重之，而有诗词之分矣。今中州小令套数之曲，人目之曰乐府，亦以重其名也。举世所尚，辞意争新，是又词之一变，而去诗远矣。虽然，古人作诗，歌之以奏乐，而八音谐，神人和，今诗无复论是。乐府调声按律，务合音节，盖犹有歌诗之遗意焉。（《太平乐府》卷首）
他从诗歌史的角度论述诗、词、曲的演变，并认为曲“犹有歌诗之遗意”，这都是颇为精当的。
明胡应麟《诗薮》内编卷一开宗明义说：“四言变而《离骚》，《离骚》变而五言，五言变而七言，七言变而律诗，律诗变而绝句，诗之体以代变也。”他进一步详细地申发说：
曰风、曰雅、曰颂，三代之音也；曰歌、曰行、曰吟、曰操、曰辞、曰曲、曰谣、曰谚，两汉之音也；曰律、曰排律、曰绝句，唐人之音也。诗至于唐而格备，至于绝而体穷。故宋人不得不变而之词，元人不得不变而之曲。词胜而诗亡矣，曲胜而词亦亡矣。
“体以代变”，首先是说诗歌的每一种体裁都有其起源期、兴盛期、衰亡期，从而构成各种诗体的发展史，例如：“骚盛于楚，衰于汉，而亡于魏。赋盛于汉，衰于魏，而亡于唐。”这类似于自然界的物种从生到死的封闭进化过程，也许可以说，胡应麟正是以生死兴亡的物种自身变化过程来类比各种诗体发展史的。这是中国文学研究史上渊远流长的文学发展观。其次，“体以代变”，还说明诗歌体裁一旦达到某种极致，就必然要枯萎、凋谢，最后消亡，而转变为别一种体裁。这一认识，在其抽象的意义上与近代西方达尔文的物种变化观点表面上颇为相似，因此也成为迄今为止在中国影响极大的文学发展观。不过胡应麟认为诗体的变化是“格以代降”的退化过程，而不是象达尔文所认为的“适者生存”的进化过程。第三，“体以代变”，也是说随着时代的推移，诗歌的不同体裁相互衍生、取代，三代、两汉、唐人、宋人、元人各有其不同的诗体，从而构成一部生生不息的诗歌发展史。胡应麟从古今各体诗歌的兴衰中，看出了诗歌演变的历史轨迹，及其相互间递承嬗变的关系，体现出一种流变的文学史观。
当然，所谓“亡”，并不等于说旧的诗体消失殆尽，而是说它在新的时代里一蹶不振，无复再见盛时的光彩和荣耀，更不能与新兴的诗体相抗衡了。以“亡”的观点看待诗歌史，胡应麟从尚古崇古的文学观出发，得出“格以代降”的结论，认为诗歌体裁随着时代的变迁而其格调日益衰退降低。这显然是不可取的，因为诗体本身不应该也不可能有贵贱高低的区别，诗歌本身同样不应该也不可能有永恒不变的格调。有见于此，明俞彦探究词、曲的起源时，对所谓“亡”作出了独具慧眼的解释。在《爰园词话》中，他说：
词何以名诗余？诗亡然后词作，故曰余也，非诗亡，所以歌咏诗者亡也。词亡然后南北曲作，非词亡，所以歌咏词者亡也。谓诗余兴而乐府亡，南北曲兴而诗余亡，否也。
他所说的“亡”，是指旧的诗体已不能歌咏，不能合乐；歌咏、合乐的方式衰亡了，但是所歌之乐并没有衰亡，而是借助于另外的体裁长存于世。因此，词、曲是诗的取代而不是诗的堕落，是诗的新变而不是诗的衰变。
就语言艺术样式的演变而言，诗——词——曲，无疑是一个符合逻辑的历史发展过程。明何良俊《四友斋丛说》卷三十七说：“夫诗变而为词，词变而为歌曲，则歌曲乃诗之别流”。明王骥德《古杂剧序》说：“后《三百篇》而有楚骚也，后骚而有汉之五言也，后五言而有唐之律也，后律而有宋之词也，后词而有元之曲也。”（《古杂剧》卷首）
就音乐艺术样式的演变而言，古乐——乐府——诗——词——曲，也是以声为内质的合乎逻辑的历史发展过程。明胡彦颖《乐府传声序》说：“以声而论，则歌南北曲者此声，即进而歌词、歌诗、歌乐府、歌《三百篇》，要亦无非此声。故曰亡者其曲折耳，其节奏耳，声则自在天壤间也。”（《乐府传声》卷首）
这种贯通古今、历久不亡、长留天壤间的“声”，是诗、词、曲共有的本源，共通的内质。所以，明臧懋循《元曲选序二》说：“所论诗变而词，词变而曲，其源本于一。”（《元曲选》卷首）明闵光瑜《邯郸梦记小引》说：“昔人有言，诗变而词，词变而曲，曲之意，诗之遗也。”（汤显祖：《邯郸梦》传奇卷首）明末爱莲道人敬一子的《鸳鸯绦传奇叙》，所论最为详尽：
……至于今，而操觚之士举汉魏以降、胜国以往诸歌、诗、词、曲之可以被弦索者，而总谓之乐府。盖诚有见于上下数千年间，同一人物，同一性情，同一音声，而其变也，调变而体不变，体变而意未始变也。（明路迪：《鸳鸯绦》传奇卷首）
这就是说，在诗歌的历史演变过程中，真正改变的只是艺术形态，如乐调、如体式，而其艺术本体如音声、性情、志意，则是亘古不变的，它们是诗、词、曲共有的本源和内质。而诗、词、曲不过是这种共有的本源和内质在历史发展的不同阶段的不同表现形态而已。
而且，音声本诸性情，志意亦发乎性情，归根到底，性情是诗艺唯一的本源和内质。明孟称舜《古今词统序》说：“盖词与诗、曲，体格虽异，而同本于作者之情。”因此，整个诗歌发展的历史，就是性情这一诗艺的本源和内质经由诗、词、曲等文体相互取代、不断变化地加以表现的历史。
元明人的这种一元论的文学源流论，显然根因于中国古代一元论的哲学本体论。中国古代哲学思想的基本特点之一，就是把世界上的一切事物看成一个整体和一个过程。无论是儒家还是道家，都认为世界只有一个本源，或是五行，或是道，或是太极，或是气，或是理，或是心，或是其他别的什么；而这一本源的外在表现形态不断运动变化，发展、衍生出了万事万物，构成丰富多采的世界及其发展史，换句话说，世界的本源是恒常永存、不变不化的，只有这一本源的外在表现形态发生了变化，派生出千姿百态的事物，这种基于同一本源的外在表现形态的不断发展变化构成了世界发展的历史。这种一元论的哲学本体论，强有力地制约着中国古人的文学发展观和艺术发展观。
二、文学史内因论
毋庸置疑，诗歌体裁的变化既是其自身内在的运动规律使然，也是时代环境的影响使然。胡应麟《诗薮》说：“四言不能不变而五言，古风不能不变而近体，势也，亦时也。”“势”指诗歌本身变化的内在规律，“时”指时代环境的影响，诗体演变正是“势”和“时”内外双重动因的结果。
那么，文学体裁的更替，文学历史的演进，其内在动因是什么呢？既然诗、词、曲同源同质，那为什么诗一变而为词，词再变而为曲，制约着文学体裁发展变化的“势”，即其自身内在的运动规律究竟是什么呢？
元明时期有的研究家认为，文学体裁的更替根因于不同时代人们的性情之异，根因于不同时代的人们审美需要的变更。既然性情是诗艺唯一的本源和内质，那么，当诗艺的原有表现形态不足以适合和满足发展着的时代新出现的性情时，就必然为别的表现形态所代替。从形而上的角度看，作为诗艺的本源和内质的性情是亘古不变的；从形而下的角度看，不同时代的人们有不同的性情，因而要求有不同表现形态的诗艺。这实际上是从“诗言志”的本体论角度来追究文学历史演进的内因。
例如，明冯梦龙《太霞新奏序》指出：“文之善达性情者无如诗，《三百篇》之可以兴人者，唯其发于中情，自然而然故也。自唐用以取士，而诗入于套：六朝用以见才，而诗入于艰；宋人用以讲学，而诗入于腐。而从来性情之郁，不得不变而之词曲。”词曲之所以代诗而兴，正是由于诗入于套、艰、腐，不能“善达性情”的结果。如果词曲一旦“不足以达人之性情，势必再变而之《粉红莲》、《打枣竿》矣。”（《太霞新奏》卷首）时势推移，人情也随之变化，诗艺又怎能不与时推移呢？因此，诗体的演变，正是其不断追求“善达性情”的过程。
王骥德《曲律》卷四说：“诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。”就语言艺术形式而论：
夫诗之限于律与绝也，即不尽于意，欲为一字之益，不可得也。词之限于调也，即不尽于吻，欲为一语之益，不可得也。若曲，则调可累用，字可衬增。诗与词，不可以谐语方言入，而曲则惟吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也。故吾谓：快人情者，要毋过于曲也。
就音乐艺术形式而论：
《关雎》、《鹿鸣》，今歌法尚存，大都以两字抑扬成声，不易入里耳。汉之《朱鹭》、《石流》，读尚聱牙，声定椎朴。晋之《子夜》、《莫愁》，六朝之《玉树》、《金钗》，唐之《霓裳》、《水调》，即日趋冶艳，然只是五七诗句，必不能纵横如意。宋词句有长短，声有次第矣，亦尚限边幅，未畅人情。至金、元之南北曲，而极之长套，敛之小令，能令听者色飞，触者肠靡，洋洋纚纚，声蔑以加矣！此岂人事，抑天运之使然哉！
随着时代的发展，人情愈益趋向细密、复杂和多变，于是就淘汰了与之不相适应的诗体，而催生出更近人情、更快人情、更畅人情的诗体，这是历史的必然。王骥德从艺术形式自身的特性来考察文体与人情的因缘关系，从文学艺术的内在构成要素来说明文学发展演变的原因，其说甚为精辟。
同样从文学艺术自身的特性着眼，元明时期有的研究家则主要就诗歌艺术的形式要素，从格调体制方面，探讨文学体裁的更替和文学历史的演进。
明高棅编辑《唐诗品汇》，在《总叙》中明确提出要“别体制之始终，审音律之正变”。他所说的“体制”有两重含义：一是指往体、近体、长短篇、五七言律绝等不同的诗歌体裁，二是指各种不同类型的风格。所以，“别体制之始终”，就是辨明诗歌各类体裁风格发展演变的规律，这规律就是：“莫不兴于始，成于中，流于变而陊之于终。”（《唐诗品汇·总叙》）显然，这也是一种类似于物种变化的发展观。
以此为标准，高棅第一次将唐诗分为初、盛、中、晚四期，又进而依此四期细分为正始、正宗、大家、名家、羽翼、接武、正变、余响、傍流等九格；再将各个作家的各体作品分别品类，纳入这九格之中。这不仅揭示了唐代各时期诗歌发展的总体风貌，也显示了各类诗歌体裁流变发展的规律，还表明了不同作家的艺术风格特征。这种纯粹以文学自身为标准的文学史分期论和文学史流变论，构成高棅特出的文学史观。
但是，高棅在《总叙》中虽然拈出声律、兴象、文词、理致四端为品诗之要，他对诗歌体格的理解却往往仅重声律、兴象。而且，他先验地标举偏重于雄逸、清远、典雅、浑厚一类风格的“盛唐之音”，以此为准来“审音律之正变”，因此就难以确切地把握和描述诗歌历史演进的内在规律。
其后，李东阳也以音声格律论诗史，其《麓堂诗话》说：“汉、魏、六朝、唐、宋、元诗，各自为体，譬之方言，秦、晋、吴、越、闽、楚之类，分疆画地，音殊调别，彼此不相入。”他力图从音调上辨析历代各体诗歌的差异，但却未能从变化的角度加以认识和阐述。王世贞《艺苑后言》论诗、词、曲的演变说：
《三百篇》亡，而后有骚、赋；骚、赋难入乐，而后有古乐府；古乐府不入俗，而后以唐绝句为乐府；绝句少婉转而后有词；词不快北耳，而后有北曲；北曲不谐南耳，而后有南曲。
在揭示诗、词、曲之间的历史渊源关系时，正世贞特别指出“入乐”、“入俗”、“婉转”、“快北耳”、“谐南耳”等音声格律的形式要素的变化，是促成诗史演进的内因，这应当说是慧眼独具的。但是他却止步于此，未能进一步说明音声格律之所以随代变迁的原因。
胡应麟《诗薮》也以格调论诗史，他虽然注意到历代各体诗歌演变的轨迹及其必然性，但却从以古为尚的立场出发，断言“格以代降”，堕入是古非今的泥潭。许学夷《诗源辨体》对诗史的研究也有此弊。他认为：“古诗至于汉魏，律诗至于盛唐，其体制声调已为极至，更有他途，便是下乘。”持此而论，他认为古典诗歌的历史是一个由源至流而分派，随代而衰的过程：
统而论之，以《三百篇》为源，汉、魏、六朝、唐人为流，至元和而其派各出。析而论之，古诗以汉魏为正，太康、元嘉、永明为变，至齐梁而古诗尽亡；律诗以初盛唐为正，大历、元和、开成为变，至唐末而律诗尽敝。
为了把杂乱无章的文学现象梳理成一个条理清晰的历史过程，最好的办法也许是从古往今来的文学发展史中寻绎出并构建成某种价值或标准的系统，进而以此为参照来描述文学发展史。明人对格调体制的重视正是以这样一种理论认识为基点的。以格调体制论诗史，无疑有助于把握诗歌历史演进的形式动因，即就诗歌艺术形式要素自身的不断变化来探求诗史发展演变的内在规律。这应该说是一条大有可为的研究思路。循着这条研究思路，明代持格调说的研究家和高棅、李梦阳、王世贞、胡应麟、许学夷等，也的确在古代诗史研究中作出了卓著的成绩。
然而，研究者们倘若不是实事求是地考察历代诗歌或诗体独特的格调体制，倘若不是从诗歌发展史本身中抽象出某种格调体制，而是先验地悬定某一古代典范作为诗歌格调体制的不可或移的鹄的，以之为准绳描述诗歌发展的历史，以之为内因揭示诗体演进的规律，以之为标尺划分文学历史的阶段，这就难免胶柱鼓瑟之弊了。这恐怕是格调论者文学史观的根本弊病所在。
三、文学史外因论
关于文学发展的外在动因或外部规律，元明人主要围绕文学与时代的关系这一焦点加以阐述。
他们首先认为，一代有一代的文学，不同的时代往往产生不同的代表文体，作为这一时代的象征。
元孔齐《至正直记》卷三引虞集的话说：
一代之兴，必有一代之绝艺，足称于后世者。汉之文章，唐之律诗，宋之道学。国朝之今乐府，亦开于气数音律之盛。其所谓杂剧者，虽曰本于梨园之戏，中间多以古史编成，包含讽谏，无中生有，有深意焉，是亦不失为美刺之一端也。
后世一代有一代文学之论，实祖于此。虞集生当元曲鼎盛之时，明确地以散曲和杂剧与“汉之文章，唐之律绝，宋之道学”相提并论，认为元曲是“一代之绝艺”，这的确是颇具慧眼和胆识的。而作为“一代之绝艺”，之所以“足称于后世”，是因为它孕育于“一代之兴”，成为“一代之兴”的精神象征。
其后，明初叶子奇仅从传世与否立论，其《草木子》卷四《谈薮篇》云：“传世之盛，汉以文，晋以字，唐以诗，宋以理学，元之可传，独北乐府耳。”明中叶息机子则从时代精神的表征立论，其《刻杂剧选序》云：“一代之兴，必有鸣乎其间者，汉以文，唐以诗，宋以理学，元以词曲。其鸣有大小，其发于灵窍一也。”（《杂剧选》卷首）所谓“发于灵窍”，即传达出一个时代内蕴的精神。易言之，正是时代精神赋予了某一文体以独特的时代特质，成为这一时代的代表文体。
明末王思任则合二者而论，其《唐诗纪事序》云：“一代之言，皆一代之精神所出。其精神不专，则言不传。汉之策，晋之玄，唐之诗，宋之学，元之曲，明之小题，皆必传之言也。”其《吴观察宦稿小题叙》亦云：“汉之赋，唐之诗，宋元之词，明之小题，皆精思所独到者，必传之技也。”所谓小题，指科举小试时纤佻琐碎的八股文章。在明代中后期，科举几乎是士人入仕的唯一正途，八股时文当然成了不可缺少的学问。所以袁宏道《郝公琰诗叙》说：“而时文乃童而习之，萃天下之精神，注之一的，故文之变态，常百倍于诗。”（《袁中郎全集·文钞》）既然八股时文萃集了“天下之精神”，又怎能不成为“一代之言”，不成为“必传之技”呢？王思任独许八股时文，虽然无甚可取，但他以是否凝聚“一代之精神”，作为是否堪称“一代之言”的前提和标准，却是深有见地的。
冯梦龙用发展的眼光看待明代小说的时候，进一步指出，一个时代的文学反映出一个时代的特色，不同时代盛行不同的文体，乃是顺应了时代的要求、读者的需要。其《古今小说序》说：
皇明……即演义一斑，往往有远过宋人者。而或以为恨乏唐人风致，缪矣。食桃者不废杏，絺縠毳锦，惟时所适。以唐说律宋，将有以汉说律唐，以春秋战国说律汉，不至于尽扫羲圣之一画不止，可若何？（《古今小说》卷首）
唐代盛行传奇，宋元以来流行通俗小说，这是“惟时所适”，是由不同时代的社会要求和读者需要所决定的，怎么能够拘泥于一种文体模式，一种审美标准，而无视时代的发展变化呢？
这种一代有一代文学的观点，简单地以政治朝代的更替作为文学时代的交界，简单地把文学体裁同“一代之精神”相挂钩，在理论上无疑是比较浅薄的。但是，它却的确在某种意义上符合中国文学发展的历史状况，因此直到现在还为人们所津津乐道。
那么，为什么一个时代会产生一个时代的文学，不同时代会产生不同的代表文体呢？元明人对这个问题的解答，大多囿于传统和偏见，而缺乏新意，因此往往未能切实而深入地探讨历代文学兴衰变化的社会原因。例如，明王祎《练伯上诗序》说：“古今诗道之变非一也。气运有升降，而文章与之为盛衰，盖其来久矣。”（《王忠文公集》卷二）至于这种抽象的“气运”为何物？他却语焉不详。胡应麟的《诗薮》在评述历代诗歌的特点时，认为：“优柔敦厚，周也；朴茂雄深，汉也；风华秀发，唐也。三代政事俗习亦略如之。……文章关世运，讵不谓然？”这就简单地以文学的风貌与时代的政教相类比。他又以为因汉祖、魏武、唐文皇均善诗，“故汉、魏、唐诗冠绝古今”，把一代诗歌的兴盛归因于帝王的文才，实为皮相之论。
对元曲兴盛的社会原因的探寻，是元明时期的新课题。因此对这一课题的解答，多少体现出了一些新意。
明胡侍在《珍珠船》卷四中，继承了司马迁“发愤著书”和韩愈“不平则鸣”的思想，认为元曲著名作家张可久、关汉卿、马致远等人之所以取得巨大的创作成就，其重要的原因是他们受到元统治阶级的歧视，“沉抑下僚，志不获展”，“于是以其有用之才，而一寓乎声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀，盖所谓不得其平而鸣焉者也。”李开先在此基础上，在《张小山小令序》中进一步指出，大批元曲家的“不平之鸣”，乃是形成“元曲所由盛”的社会原因（《闲居集》卷六）。
当然，民族压迫、民族歧视等政治因素，只是元曲繁荣的一方面原因，因为元曲家并不都是“沉抑下僚”者，仕途亨通而“工于词”的也不乏其人。所以，王骥德在《曲律》卷四《杂论》中，对胡侍、李开先的见解作了补充，侧重就艺术素养和社会风气方面，探讨元曲兴盛的原因。他说：“盖胜国时上下成风，皆以词为尚，于是业有专门。”社会风尚孕育了大批词曲作家作品的涌现，再加上“业有专门”，作家专心致志地进行词曲创作，这就促成了元曲的繁荣。
在《西野春游词序》中，李开先认为元代杂剧繁荣的另一社会原因是“衣食足”，他说：“词肇于金而盛于元，元不戌边，赋税轻而衣食足，衣食足而歌咏作，乐于心而声于口，长之为套，短之为令，传奇戏文，于是乎侈而可准矣。”李开先对元代经济状况的概括是否准确暂且不论，但是他认识到人们的经济生活、经济条件，是从事文学艺术创作的基础，只有“衣食足”才能“歌咏作”，才能促使文学创作的繁荣，这无疑是深有见地的。
四、古今关系论
古典文学发展到了元明时期，历代的遗产已极为丰厚。要创造新一代的文学，要比肩古人或超过古人，应该如何正确认识和处理文学的古今关系？这成为元明时期文学史研究的热门话题。当时的研究者大致分为厚古薄今与厚今薄古两个相互对立的阵营。
厚古薄今论者，往往持文学退化观，在他们看来，文学的变化，不是进化，而是退化，也就是所谓“格以代降”。王世贞《艺苑后言》卷三论文云：
西京之文实。东京之文弱，犹未离实也。六朝之文浮，离实矣。唐之文庸，犹未离浮也。宋之文陋，离浮矣，愈下矣。元无文。
胡应麟《诗薮》卷一论诗云：
汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈、隋，八代之阶级森如也；枚、李、曹、刘、阮、陆、陶、谢、鲍、江、何、沈、徐、庚、薛、卢，诸公之品第秩如也。其文日变而盛，而古意日衰也；其格日变而新，而前规日远也。行远自迩，登高自卑，造道之等也。立志欲高，取法欲远，精艺之衡也。世之日降而下也，学汉魏犹惧晋宋也，学晋宋靡弗齐梁矣。
楚一变而为骚，汉一变而为选，唐三变而为律，体格日卑。
今人律则称唐，古则称汉，然唐之律远不若汉之古。
不仅不同时代的文学有尊卑、高低之别，不同时代的文体也有尊卑、高低之别。这种区别就在于：越古越尊、越高，越今越卑、越低。后代的文学，新则新矣，但较之古代，体格不免每况愈下。
既然文以代降是文学发展的必然趋势，那么后人又如何有所作为呢？厚古薄今论者认为，既然古人的作品已经流传后世了，那么，今人只要亦步亦趋地模仿古人进行创作，其作品不就也能流传于后吗？因而后人的文学创作就只能以古为尚，争取通过拟古、摹古而攀附古人。
不过，盲目地模仿古人未免太没出息了。而且这也无法圆满地解释为什么每个时代都会产生杰出的作家。于是明王廷相在《何大复先生集序》中，提出“要之存乎人焉耳矣”的观点，认为固然三代而下，文章辞繁道寡，日趋萎弱是历史事实，但是后人也可不受时代限制，各运机衡，“自致羽翮，凌驾文囿”，而与古人并驾齐驱。杨慎《李前渠诗引》也提出“人人有诗，代代有诗”，以纠正七子派拟袭的流弊。但是王、杨二人心中仍存着尚古、崇古的标的，所以他们所说的“存乎人焉”或“人人有诗，代代有诗”，也不过是说古道在后人身上也可以得到复生、体现或发扬而已。
持此以衡，厚古薄今论者在对前代文学的研究中，就往往拘泥于以古为尚，片面地以时代先后、时势盛衰来评判诗文的优劣。尤其在唐宋文学的比较研究中，他们总是持尊唐抑宋的观点。李梦阳《缶音序》云：“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调可歌咏，高者犹足备管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡。”杨慎《升庵诗话》卷八云：“唐人诗主情，去《三百篇》近；宋人诗主理，去《三百篇》却远矣。”“宋人诗则强作老成，而绮艳清新，概未之有。宋人不知比兴。”即使他们时或为宋诗张目，但立论仍是以唐诗为标准，似唐人则佳，不似则否。胡应麟《诗薮》也说：“梅圣俞之闲澹，王平甫之丰硕，虽时有宋气，而多近唐人”，“宋初及南渡诸家，亦往往有可参唐集者”。这种出奴入主的文学批评，带着浓厚的宗派气息和绝对的先验观念，无疑是不可取的。
与之相反，厚今薄古论者，往往持文学进化观，认为今胜于昔，一代文学自有一代文学的价值和地位。
属于后七子派的宗臣，持论激进。其《谈艺》第六云：
今夫人性之有文也，不犹天之云霞，地之草木哉？云霞之丽于天也，是日日生焉者也，非以昔日之断云残霞而布之今日也；草木之丽于地也，是岁岁生焉者也，非以今岁之萎叶枯株而布之来岁也。人性之文也，是时时生焉者也，非以他人之陈言庸语而借之于我也。是故古人之言文者，得之心而发之文也。
宗臣明确地认识到本于性情之文是时时而生，不断变化的，过去的陈言不可行之于今日，他人的庸语也不可发抒我心胸。因此，今日之文不仅自有其不可替代的价值，甚至可以超过古人之文。
到了李贽、袁宏道等七子的反对派出，厚今薄古论遂形成一股时代潮流。其中尤以袁宏道的论述最为精到。他的《与江进之》一文，从变的角度阐述了“古之不能为今”，“今之不必摹古”，古今不得不更相迭代的道理。他说：古代的文学作品“为繁，为乱，为艰，为晦”，后代则日趋“简也，明也，整也，流丽痛快也”，这是一个与时俱变的不断发展的历程，“已简安用繁，已整安用乱，已明安用晦，已流丽痛快，安用聱牙之语、艰深之辞？”因此，“世道既变，文亦因之”，“古不可优，后不可劣”。他特别指出：“人事物态，有时而更，乡语方言，有时而易”，从社会的角度、语言的角度，看到古今差异的必然性，因而“事今日之事”，则必“文今日之文”，完全不必要去尊古、拟古、摹古。（《袁中郎全集·尺牍》）
从这种文学发展、文学进化的观点出发，袁宏道对古今文学的关系别有新见：
《叙小修诗》云：“秦汉而学六经，岂复有秦汉之文？盛唐而学汉魏，岂复有盛唐之诗？唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也。”（《袁中郎全集·文钞》）
《与丘长孺书》云：“夫诗之气，一代减一代，故古也厚，今也薄。诗之奇、之妙、之工、之无所不极，一代盛一代，故古有不尽之情，今无不写之景。然则古何必高，今何必卑哉？”（《袁中郎全集·尺牍》）
每一时代的文学“各极其变，各穷其趣”，自有其不可替代的价值。古今文学各有所长，而不可以优劣论。因此，只有根据各自时代的要求和需要去进行创作，才能闯出新的路子，永葆文学的生生不息。所以，陶望龄《徐文长三集序》说：“文也者，至变者也。古之为文者，各极其才而尽其变，故人有一家之业，代有一代之制，其洼隆可手摸，而青黄可目辨。古不授今，今不蹈古，要以屡迁而日新，常用而不可敝。”（《明文奇赏》卷四十）同样，也只有根据各个时代的特点去批评各个时代的文学，才能恰如其分地把握其价值。
正是有见于此，元明时期有见识的文学研究家，往往超越厚古薄今和厚今薄古的争辩，泯灭古今的界限，用更宽阔的视野审视古今文学现象，力求探索文学不朽价值的真正底蕴。
李贽在《童心说》中认为：“天下之至文，未不出于童心者也”，因此，“诗何必古选？文何必先秦？降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢》曲，为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。”（《焚书》卷三）无论是哪一时代的文学，无论是哪一种文体，只要是出于“童心”的，就是“至文”，就有不可磨灭的价值。这种以“童心”论“至文”的观点，可谓吃透了禅宗“直指本心”的真谛，具有鲜明的思辨色彩。
黄姬水《刻唐诗二十六家序》批评七子派以时代论诗的观点，说：“昔九方堙相马曰：臣得其精而牝牡骊黄弗与也。以代论诗是以牝牡骊黄相马，失其精者众矣。”那么，什么是诗文之“精”呢？他说：“故苟根于心，不必复古；苟出于真，何嫌于今。”诗文古不必高，今不必嫌，当问其是否“根于心”，是否“出于真”。只要是“根于心”、“出于真”的诗文，无论古今，自有其价值。
屠隆则认为诗无古今，以适者为美。其《旧集自叙》云：“夫物有万品，要之乎适矣。诗有万品，要之乎适矣。”（《由拳集》卷十二）所谓“适”，即一任自然，吟写性情，贵于自得。这是力图从文学与自然、文学与作家的性情和独创性的角度，探求文学价值的真谛。
袁中道《解脱集序》云：“夫文章之道，本无今昔，但精光不磨，自可垂后。”（《袁小修文集》卷一）那么，什么是文章的“精光”呢？在《中郎先生文集序》中，袁中道批评七子派“徒取形似，无关神骨”，袁宏道“出而振之，甫乃以意役法，不以法役意，一洗应酬格套之习，而诗文之精光始出。”（同上卷三）其《江进之传》也说：“诗文不贵无病，但其中有清新光焰之语独出，不同于众，而为人所欲言不能言者，则必传。”其《宋元诗序》则肯定宋元人诗“取裁肣臆，受法性灵，意动而鸣，意止而寂，即不得与唐争盛，而其精采不可磨灭之处，自当与唐并存于天地之间。”可见，文章的“精光”，就是“独抒性灵”，言所欲言，表现作者自身的真情实感。只要是发自性灵的文章，无论古今，都是足以流传的好文章。这样的见解和李贽一脉相承，但却更切实，更明确。
茅坤在《唐宋八大家文钞·总序》中，针对七子派“文章与时相高下”的观点，提出：“抑不知文特以道相盛衰，时非所论也。”他认为，文章的优劣不由其时代先后为取舍，而应以是否“载道”为准绳。历代的优秀作品，特别是唐宋八大家文章，虽然“多所独开门户，然大较并寻六艺之遗略，相上下而羽翼者”。本此，他论文严辨正邪，《与慎山泉侍御论文书》称：“大略以为文必溯六艺之深而折衷于道，斯则天下之正统也；其间雄才侠气，姗韩、欧，骂苏、曾，而不能本之乎六艺者，草莽偏倕项羽、曹操以下是也。”所以，以古而论，《诗经·国风》中也有非正统的“淫谑”之作；以今而论，宋文直承六经之道，当为正统而不可废。茅坤持文道合一的正统论的文学史观，以“六艺之道”作为文学作品的唯一价值和文学发展的唯一正轨，虽然泯灭了古今的界限，却落入了封建正统的樊笼。
元明人的古今关系论，涉及到文学发展观、文学创作观、文学价值观等问题，所论极为庞杂。这里只是简略地钩辑出与文学史研究相关的一些观点，稍加评述。更深入的研究，还有待于另作专文讨论。
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