艺术对哲学特权的剥夺，本文主要内容关键词为：特权论文,哲学论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在二十世纪的前75年间，这样的观念主宰了艺术话语，即艺术是以自身为目的、自我指涉的，艺术仅须关注自身及其具体的形式问题。但是，围绕某些标着“后后现代主义”的作品的话语却往往证明了与上述相反的、离心的而非向心的观点：这样的作品据说“质问”、“质疑”世界，并对关于世界的“既有观念进行挑战”以及“进一步的反思”。这部质问词典收入了一长串条目：它包括“提供思考世界的方式”、“质问处于矛盾中的人类”以及“要求我们对自身发问”。艺术家就是“动摇我们良知的基础”或“彻底打乱我们的思维定势”的人。①艺术不再被认为是独立于世界之外、以自身为目的的实践，而是与超艺术领域直接相关的活动。这一联系就是批判性质疑的联系。 煽动性的思想，激发性的反思，用批判的眼睛看待世界，所有这些表达都暗示着苏格拉底式的哲学基础。在柏拉图的《申辩篇》中，哲学家以其老师苏格拉底的口吻发表演说，并将自身比做牛虻。苏格拉底将自己描述为“被神指派给这个城邦；这个城邦就好像一匹高大的良种马，由于身形巨大而动作迟缓，需要某些虻子的刺激来使它活跃起来”。他继续说道，“我就是神指派给城邦的那只虻子，我整天飞来飞去，到处叮人，唤醒、劝导、指责你们”(30e)。苏格拉底利用他的问题的刺激作用，揭示意见的基本脆弱性，揭露偏见，消除那些没有充分理性基础的大众信仰和信念。显然，所有的哲学在本性上并不都是如此苏格拉底式的；对柏拉图而言，还有第二条道路，即对知识的阐明和概括。笛卡尔的《哲学原理》和霍布斯的《法的原理》更多的是产生于这第二种事业。但是第一种，苏格拉底式的道路仍旧常有人光顾——人们可能会想到康德的批判或罗素的著作——每个实例都或多或少地独立于或关联于第二个方向。因此，对于哲学宝库而言，首要的是，为了防止思想沦为僵化的意见，仍存在着不断被激活的、对于批评的需求。 当今与艺术相关的意见采用了哲学批判质疑的词汇，意在藉此将苏格拉底对话的功能赋予作品，将刺魟——这是用于苏格拉底的另一个别称——的角色赋予艺术家。 因此，在艺术被哲学接管的黑格尔时期之后，正如阿瑟·丹托在其著作《哲学对艺术特权的剥夺》(The Philosophical Disenfranchisement of Art，又译《艺术的终结》，1986)中所做的理论阐述，我们正被引领着去考虑这样的当代情境，即艺术正在接管迄今为止一直为哲学或哲学家知识分子把持的特权：批判性地质疑世界的角色。这一艺术对哲学特权的剥夺变得如此普遍、如此主流，以至于不服从任何质问的正是它自身。但是，这正是艺术应当去做的，只有这样，艺术才可能实现其被上升到平起平坐的程度的纲领：如果艺术就是对意见的舒适而怠惰的确定性加以质问并质疑，那么它同样应该要求对作为批判质问的艺术进行质疑。 我在此将首先考察当前范式的历史起源方面，接下来考察艺术在何种意义上以及在何种条件下，能采用哲学的批判功能。为了使这一探寻具有充分的尖锐性，就必须将第二个问题限定在艺术的一个特定范畴中。问题会因所探讨的是基于语言的艺术还是视觉艺术而显得十分不同。我特别挑选从后者着手，因为它与这样一个论点相关，即批判性质问的观念自相矛盾的程度如同它广为泛滥。因此，这一研究的第二部分所产生的结果将仅适用于视觉艺术。 显然，在柏拉图的著作——其对画中的形象尤为批评，柏拉图谴责它为散布摹仿的毒药——中找不到证据来证实视觉艺术可以作为批判性思想的工具的论点。这一观念对中世纪来说也十分不可思议。绘画和雕塑长期被算做机械艺术的简单事实证明在那个时代没有人会想到使它们成为一项知性活动，尽管这当然不意味着这样的艺术没有意义。与此相反，它们的形象(画家的形象和“形象苦工”)饱含意味；它们的内容显然充满了意义。《天使报喜》、《下十字架》或一幅战争场面都具有相当的知性深度，它不仅与观众的审美感受力，更与他们的认识能力密切相关。但是，这些作品内容上富有意义的事实根本不能使其成为批判性质疑的作品。绘画和雕塑可以教诲、指导以及启迪，但它们并不质疑。起指导作用的是其内容本身而非属于摹仿范式的艺术。画家和雕塑家是工匠而非知识分子。 当达·芬奇将绘画定义为一项精神事业的时候，他无疑朝着艺术和知性活动之间实现和解的方向上迈出了决定性的一步。拉斐尔在梵蒂冈壁画《雅典学院》中通过达·芬奇的形象来表现柏拉图，在区区一个人物中将哲学家和艺术家结合了起来。我们能否通过这两步来理解我们所感兴趣的当今意见的第一个前提？显然不能，原因有二。首先，因为在这当中表现出来的是画家地位的变化：但是它们与作品引发批判性质疑的能力无关。诚然，艺术活动正在获得知性深度，但是观众的参与却仍然照旧。其次，尽管我们可以坚持达·芬奇体现了从工匠到“哲学家”的转变这样的断言，然而，这仍是在“学者”这个词直至18世纪末所保持的十分一般的含义上来讲的。他关于植物学、解剖学、光学和流体力学的研究以及他作为工程师的成就使其不仅是一位艺术家更是一位学者。拉斐尔选择用达·芬奇来表现柏拉图而非苏格拉底，藉此将艺术与哲学的第二条道路正当地联系在一起：与知识构建的事业而非与批判性质问相联系。兴起自文艺复兴时期以后——首先产生于意大利而后遍及欧洲——的艺术院校效仿柏拉图的哲学学园之名被称做“学院”，这一事实不仅证明了视觉艺术被赋予了崇高性，不再仅仅被视做工匠活动，还证明了对表现了某种哲学观念的视觉艺术的支持。艺术家是学者，但并不是在学者的当今含义上而言的知识分子。因此，艺术对哲学特权的剥夺的起源在上述理解中的艺术和哲学在文艺复兴的和解中是找不到的。 始于18世纪的艺术审美化的伟大时期使艺术从其认知定势中暂时脱离了出来。在现代美术观念中，美——最高的审美品质——被设置为艺术的根本目的：追求美，避免将美混入会使其不纯的领域：功利主义或伦理上的兴趣，以及知性上的兴趣。艺术，正如康德在《判断力批判》中写道的，应当“只关心形式”。莱辛(1984：55)在其著作《拉奥孔》中明确写道：“我更倾向于认为，只有艺术家在其中有机会展示他自身，并且以美为其首要及终极目标这样的东西才应被称做艺术作品。”认为对美的追求是艺术“首要及终极”目标，就是说艺术除去审美价值外再无其他价值。目标首先趋向于排他性。艺术开始以自我为目的，并且，19世纪的为艺术而艺术(l'art pour l'art)运动简直将这种正在普遍化的艺术观推向了极致。这种艺术概念与一种审美观念紧密相关，后者赋予以康德的无利害性为标记的审美态度一种特权，并要求仅仅关注向视觉呈现的东西的体品质(aspectual qualities)。这种开始在相当大的程度上主宰现代审美的观念是，艺术经验应当是向心而非离心的：即要禁止一切能够将观众带离作品的东西——自然包括作品所表现的东西，但从我们这里所关心的问题来讲，也包括其思想上的影响。如果作品是为了激发思想，那么它不是关于世界的，而是关于艺术作品内在的可能性条件的。 与艺术的这种形式发展同步的，乃是一种发端于19世纪的德国浪漫主义、力图将艺术与哲学相融合的显著倾向。但是，那时的“艺术哲学”并不意味着关于艺术的思想，而是来源于艺术的思想。它并不包含对实践的理论化(就像达·芬奇的《论绘画》那样)，也不是说明及证成一件艺术作品或运动的话语(就像左拉关于实验小说的文本，或超现实主义或未来主义的宣言)，也不是包含艺术家对艺术总的反思的讨论文献(就像杜尚的文集《作为符号的杜尚》)。毋宁说，它包含一种嵌入在艺术自身中的哲学话语。让-马利·舍夫勒说明了浪漫主义革命是如何作为对一场危机局面的回应的：启蒙运动质疑了实在的宗教基础，而康德的批判又动摇了哲学的先验基础。康德卓有成效地证实了人不可能获得关于存在及上帝的知识(理性的理念)，因此概念只能是信念的对象。作为对这种关于知识界限的枯燥哲学的回应，浪漫主义表述了它对体现在希腊观念美妙的总体性之中的生命不同方面的统一性的怀念和对形而上学的需求。浪漫主义运动坚信，存在一种制约康德的本体论-神学禁令的方式，这种方式就是将渗入这一知识的任务授予艺术。对哲学无法企及的东西，艺术可以获取。当哲学推论显示了它的局限性时，艺术依然可以向前推进(舍夫勒，1992)。因此，浪漫主义革命主要在于一种思考艺术的新方式：艺术既不是生产活动，也不是装饰，更不是游戏或消遣——它是形而上学知识。 浪漫主义同样意味着一种思考哲学的新方式，即哲学必须从艺术中萌发：哲学不再是一种理性的探究手段，一种思想的推论及概念形式，而是一种直觉的和绝对的知识。与柏拉图以追求真理和理性的名义将荷马从理想国驱逐出去截然相反的是，浪漫主义将诸如赫拉克利特和巴门尼德这样的前苏格拉底哲学家-诗人们奉为楷模。 与18世纪的英法心理美学相反的是，浪漫主义以这种方式将意义问题大规模地重新引入了艺术。艺术与其说是狭义的审美问题，不如说是解释学问题。艺术被赋予了一种全新的形而上学使命：提供接近神圣和存在本性的通路，而这是哲学不再能保障的；同时，艺术这样做不再需要沿循推论探究和理性思考的古典路径，而是沿着艺术直觉的路径。这时，艺术家就成为了先知，成为在经验世界和超验之间的媒介。弗里德里希·施莱格尔在其《欧洲文学史》(1803)中写道，艺术家的对象，是“无限，是美，是善，是上帝，是世界，是自然和人性”。艺术不是装饰、消遣或娱乐，而是本体论-神学知识。 然而，如果说上文所述揭示了知性先前在艺术中未被承认的地位，那么造型艺术毕竟没有经历向批判事业的转变。这里有具体和一般两个原因。 让我们考虑第一个原因：浪漫主义把实现哲学功能的任务更多地交给了诗歌而非造型艺术。所有的非言语艺术被还原为文学，而诗歌则是文学的精华。因此，正是诗歌，用诺瓦利斯的话来说，是“对于宇宙的自我意识”。诗歌，作为最出色的浪漫主义体裁，不仅仅是一种艺术形式。因为它的内容遍及其所有不同的决定因素(无限者、自然、人性、善及美，等等)之中。施莱格尔(1958：XI，9)可以因此将哲学和诗歌之间的差异缩小到完全抹杀的程度：“难以被一个概念汇总的东西可以通过一个意象来表现；因此，知识的律令导致表现，哲学导致诗歌”。 尽管如此，还是应该注意到，这一浪漫主义艺术哲学并未将艺术表现为一种对世界的批判性质问：它用艺术的元素促进了对于整个宇宙的理解。作为艺术的哲学是一种知识，关于存在、灵魂或上帝的知识——这是经典地移交给形而上学的任务；但是，这是一种沿前人未至之路来获得的知识，是一种艺术直觉的知识。问题是知识问题，不仅如此，问题不是关于任何一个领域的知识问题，而是一种关于总体性的知识：“因此，在艺术哲学中，我首先意图解释的不是作为艺术的艺术，作为这一特殊性的艺术，而是以艺术为形式的普遍性，而艺术哲学就是以艺术为形式或力量的关于一切的科学”，弗里德里希·谢林子1859年在其《艺术哲学》(1989：16)中如是说。绝对知识不是质问。然而，当代艺术的解释学却是质问式的解释学。由于这一主要差别，因此不可将浪漫主义视做我们在这里探讨的艺术对哲学特权的剥夺的开端。 更确切地说，我们恰恰应该在阿多诺关于艺术的批判功能的论点所指出的方向上来寻求其起源。在阿多诺看来，艺术在18世纪实现的自律征服是其历史发展中向前迈出的重要一步，这一征服使艺术得以脱离于仪式实践，从贺拉斯关于功利的箴言中解脱，以及从阿多诺所谓“富于鉴赏力的品味”(2004：15)中摆脱。但是，这一艺术的自律并不意味着它与世界无关，或者人们必须拒斥它对于现实的任何作用。因此，阿多诺(2004：405)斥责为艺术而艺术理论是“一种艺术宗教的心智促狭和绝望狂喜，这种艺术宗教坚信世界是为了一行美妙诗句或一句妙文而创造的”。他由是断言，艺术既有又没有社会功能：“只要艺术作品被断定具有社会功能，那就是它的无功能”(阿多诺，2004：297)。这无异于说艺术没有直接功能，而是有间接功能。但是，那种说法确切的意思是什么？ 它说的是，恰恰由于艺术是文化的一种自律形式，因而对世界具有批判性的影响。它正是通过其价值观的独立性而发挥作用。艺术是一个独特而又具示范性的领域；并且，它的示范性正是因为它特立独行。艺术的批判功能来自这样的事实，即在任何东西只在与其他东西相关才具有价值的社会中，艺术作品是个例外。艺术只有在自律的意义上，才能对社会采取反对者的立场：“通过在自身之中具体化为某种为其自身所独有的东西，而不是遵从现存的社会规范并成为‘对社会有用’的东西，艺术仅仅凭借存在来批判社会”(阿多诺，2004：296)。在一个任何东西都要依赖于其他东西而存在的社会中，只为自身而存在的艺术，通过其存在的单纯事实，成为沉默的批判：“没有什么是纯粹的，没有什么是仅仅根据其自身的内在法则而建构的，没有什么不是暗含地批判一种朝着总体的交换社会的方向演化的堕落情景”(出处同上)。 如此，阿多诺与18世纪产生的拒斥超越艺术领域的解释学的唯美主义划清了界限，不过，他也不采用产生于德国浪漫主义的艺术思辨理论。阿多诺的论点实际上将自身与德国浪漫主义立场的形而上学和思辨特点拉开了距离。艺术并非使存在的出神经验成为可能，但是，艺术与人类世界、与一个给定社会的此时此地有关，而这会朝着诸如法兰克福学派的马克思主义所构想的社会重生去努力。 此外，阿多诺不认为艺术会通过其内容发挥作用，这一事实导致不能将哲学任务仅仅赋予诗歌。由于阿多诺捍卫的这种功能主义是一种间接的功能主义，所以造型艺术可能的确会被授予这一任务。在阿多诺看来，艺术的批判力量并不在于其概念上的含义。恰恰相反：想要传播批判性判断的愿望就是玩沟通的游戏，而介入文学(literature of engagement)则在这种游戏中陷入迷失。所有以语言为基础的艺术都会因此而将语言用做解构意义的程序，而不是将语言作为能指媒介。赫尔墨斯主义从这一责任出发，将作品的艺术元素从其主题内容或从其作者的意图中分离出去。艺术作品应该“以无言的手势而变得有说服力”(阿多诺，2004：310)。因此，真正的批判并不传播判断，而是去产生反思的过程。这是布莱希特对萨特。可见之物与意义之间复杂和不确定的关系从而不再是一个障碍，绘画本身必须杜绝意味过于透明的表现。所以，阿多诺赞扬克利抛弃了他把威廉二世画成金属吞噬者的讽刺画，并在1920年创作的《新天使》中画出了机器人天使，阿多诺认为，画中的机器人天使不具备任何讽刺性或承诺性艺术的可见符号并且“远远飞越这两者”(阿多诺，1992：94)。讽刺画过于明显，过于令人意料之中，显得虚假；而《新天使》却缄默而令人不安：“机器人天使谜一样的双眼迫使观众试着去决断，究竟它是在宣告灾难的顶峰还是其中隐藏的救赎”(出处同上)。 因此，艺术作品“批判”、“谴责”、“分解意义”并“引发自我质疑”。阿多诺的词典明显是我们在关于这个话题的当代话语中注意到其存在的那种东西。因此，毫无疑问，我们正是应该在阿多诺的著作之中寻求这种话语的起源。 关于我们用来进行探索的作为批判性质疑的艺术观念的考古学，充分表明这一观念并不具备有些人希望赋予它的绝对性；它既不是艺术的“本质”，也不是艺术天然的最终目标。这一观念植根于艺术思想史上相对晚近的时期；它被限定在给定的时期以及地理范围之内。 我们只能指派给艺术可以或可能完成的任务。而作品实现它们背负使命的能力却极少受到质疑。这个问题似乎是自明的。但是事实并非如此，去考虑艺术在何种条件以及在何种程度上会激发思想，是十分恰当的。由于这个问题根据与每种艺术相适应的媒介会有不同的表现，所以，正是在这一点上，我们应该不再去谈论一般的艺术而是去考虑具体的艺术。因此，让我们在这里仅局限于相对于所有使用语言的艺术而言的视觉艺术。 质疑预设概念。那样的话，在造型艺术中还有没有概念的空间？绘画或雕塑对象，二维或三维的，通过画布、木头、大理石或“混合的技法”构成的对象，能否或是否支持抽象的以及一般的观念？概念如何与可见之物相联？ 这个问题在表现了具有象征价值的摹仿对偶(mimetic doubles)的情况中十分清楚。中世纪和文艺复兴绘画充满着这些象征：百合花表示纯洁，吞噬尾巴的蛇代表永恒，肥皂泡道出了人世上生命的脆弱……这些象征通过一种或多或少自然类比对应的方式让人想到一个概念。将抽象的观念具体化的寓言以身体形式包含了一个概念：在瓦萨里的《正义寓言》中，那位高挑美丽、尊贵庄重的女性就是正义。超越了那些通过形态来表达观念的特定形式，所有的中世纪绘画都可以被解读为一种肖像。大卫的《贝利撒留乞求施舍》，或者普桑的《所罗门的判决》或《犹太人在沙漠里采集吗哪》的确意味着这样的构图，用路易·马兰的话来说，它展现的是“可见的与可辨的在其中相互关联的形象化文本”。诸如此类的绘画引发解读、理解及解码。 在现代性之初，意义在可见之物中的存在不再是造型艺术追求的目标。莫奈，作为艺术的现代形成的标志性人物，将绘画还原为“赤裸裸的人们所见”(巴塔伊，1983：76)。现代绘画，关注的是所描绘之物的画面性，往往希望抽空任何意义。更准确地说，不论我们考虑的是什么时期的艺术，不言自明的是，图像的表层意义永远超越任何初级意义，超越次级意义的存在或缺失而存在，这种次级意义即潘诺夫斯基所谓的“内容”，或换言之，“作品无需向外展示”并无需艺术家必然意识到它而“显示的东西”。因此，如果造型艺术本来想要通过形态表达观念，那么相反，现代性采用一切策略来保持可见之物的纯粹性不受意义的任何介入。艺术对哲学特权的剥夺见证了对适于当代的那种意义的怀念。但是，概念在图像中应该以何种形态存在呢？ 意义并非像色彩和形状那样被置于可见维度之中。为了理解意义，人们必须辨识出在形象化对象中的符号并理解这些符号的含义。对于任何不知晓这些符号的象征意义的人而言，百合就是一朵花，蛇就是一个生灵。对法国大革命历史一无所知的人不会理解大卫的《抢夺萨宾妇女》包含了调停对立派系的信息。潘诺夫斯基所谓的“初级意义”层面并未得到超越。如果圣托马斯·阿奎那在中世纪能公正地声明绘画能够教育文盲，那也是因为后者尽管并未读过圣经，却耳熟能详，并浸没于一个不断重提圣经的文化中。这种熟知将图像在词汇和句法上的缺陷都隐藏了起来。句法的缺陷的确存在，因为图像无法转置如此基础的知性活动，比如抽象、选择、推论、蕴含以及否定……所有这些思想活动都包含一种完全不适合于表象的此在(Dasein)的虚空元素。现在，就像我们之前提及的，所有的符号圣物盒都伴随着存在的积极作用。但是，当人们面对的不再是图像而是缄默的对象时，就如同乔瓦尼·安塞尔莫《呼吸》中的一块海绵与两条金属长梁，以及《喘息》中固定在一块金属支架上的几轴线与一条长胶舌的组合，人们便开始与事物缄默而神秘的存在面对面。在这样的作品中没有元语言的空间。可见之物逻各斯上的缺陷在去基督化的公众面对天使报喜或圣母往见而不得其解的时候清晰地显露了出来。但是，这还应该被进一步延伸：即便当这类知识并非不可或缺，与图像中的意义的关系也总是复杂而迂回的。它假定了一个调节的过程。当这类调节缺失时，可见之物就完全呈现于其多义性之中，向众多的可能话语敞开且不能被还原为任何一种具体话语。让我们看看弗拉戈纳尔的《门闩》：我们应该从中感知到什么？是表现了肉欲以及正在变弱的抵抗？但是，如果追随整幅画作上的一条对角线，就会发现它从情人即将锁上的门闩引向床边小桌上的一只苹果，后者则是代表原罪的符号。因此，这是一幅关于肉体激情的得意之作，抑或一个道德劝诫？这是图像不可避免的多义性的一个绝佳例证。 在任何一幅想要传递意义的绘画中，概念总是难于被隔离。在具象作品中出现的这种情况对那些非具象作品、抽象绘画、组合体和复杂装置来说更是如此。根据这一结论，我们可以理解两个正相反对的观点：一种观点认为，这一表示手段的缺陷是表示艺术无力转置或引发特定思想经验的指标(这是在，比如叔本华对于绘画中的寓意的批评的意义上而言)②；另一种观点认为，艺术使我们上升至一个界限之上并超越有限的理解(这种观念在德国浪漫主义中表现得最为清晰，它认为艺术是直觉的、绝对的知识之所在，这种知识比通过推论的、理性的思想而获得的知识更为高级)。在第一种观点中，艺术仍处于概念的近端，因此无法实现它妄称要实现的知性纲领。第二种观点中的艺术则处于概念的远端并开启了形而上学经验，而这是关于理解的哲学无法妄称的。无论是通过持第一种观点的人所认为的艺术的缺陷，还是通过持第二种观点的人认为的艺术所具有的过分的能力，概念都无法在可见之物中找到其位置。这是萨特(1978：3)在其关于丁托列托《耶稣受难》中天空的黄色裂缝的评论中明确指出的：“丁托列托并未选用(它)来表示痛苦或用它来激发痛苦。它同时是痛苦和黄色天空。不是充满痛苦的天空或痛苦中的天空；那是痛苦变成了某种东西……也就是说，它不再具有可读性。想表达本性上不能表达的东西，就好像一场巨大而徒劳的努力，永远被扣留在天地之间的半途中。” 因此，当代艺术的质问解释学正是植根于阿多诺作为批判功能的艺术的观念，而这一观念本身被列入德国浪漫主义的艺术思辨理论世系之中。但是，一个重大的差异使前者与这一观念产生了距离。在阿多诺看来，艺术的批判功能来自于这样一个事实，即艺术是对文化工业的谴责和对资本主义统治下的社会状况的抗议。换句话说，唤醒批判性思想的任务伴随着对意识形态变革的预期。质疑关联于一种在别处给出的回应：在马克思主义世界观中。大卫以相似的方式希望通过他的绘画为法国大革命的事业服务，就如建构主义者之于俄国革命。但是，我们今日看到发展中的批判性质疑的修辞与任何肯定论点的关联都松散得多，如果还有一些关联的话。宏大叙事的终结使质疑也在其自身之中走向某种终结。 但是，造型艺术并不具备实现这一哲学事业的手段。二维或三维图像的句法缺陷，更不用说那些没有“使用说明”的对象——诸如现成艺术和装置艺术的抽象组合——都意味着这样的作品无法囊括所有质疑形式所需的否定性维度：抽象、选择、否定，等等。当克丽茜·科南特将自己的卵子装在贴着“人类鱼子酱，白人原产地”的罐子中出售，声称希望通过这一过程激发关于“生物卖淫及剥削的新形式”的反思时，她是代表她的作品在讲话，并使其作品说出作品无法独自说出的东西。只有这种腹语能表明，在本性上超越逻各斯层面而演化的造型艺术能够完成哲学只能作为推论活动而从事的任务。因此，我们不应该将罗森贝格所称之为的“令人焦虑的对象”的某些作品所激发出的惊讶甚至困惑，与某些人希望看到的这些作品所激发出的不是关于自身而是关于世界的质疑混为一谈。 人们在面对眼下这个或多或少蕴含着却极少质疑艺术和哲学的任务的融合的观念时，难免会怀疑。这一过度迅速、过于肤浅、过于热切的联姻毋宁更恰当地解释为哲学对艺术的非常久远的魅力的另一种体现，而与之相伴随的是另一种同样久远的魅力，但它构成了一个完全不同的主题，这就是艺术对哲学具有的魅力。 Carole TALON-HUGON:THE ARTISTIC DISENFRANCHISEMENT OF PHILOSOPHY (DIOGENES,No.233-234,2012) ①关于这些表达的参考文献可以在塔隆-于贡(2006)中找见。 ②参见《作为意志和表象的世界》第三篇，第50节。 ③“艺术的本性变得不确定。至少，是含糊的。没有人能肯定地说一件艺术作品是什么——或者，更重要的是，不是什么。当一个艺术对象仍然存在时，比如在绘画中，它便是我所谓的令人焦虑的对象：它并不知道它是一件杰作还是垃圾”(罗森贝格，1972：12)。标签：哲学论文; 艺术论文; 阿多诺论文; 哲学家论文; 浪漫主义论文; 文化论文; 社会观念论文; 苏格拉底论文; 艺术哲学论文;