当代中国文学的“现实主义情结”——从《夜读偶记》谈起，本文主要内容关键词为：现实主义论文,情结论文,中国文学论文,当代论文,夜读偶记论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
现实主义(realism)对中国文学来说，是一个极其醒目的概念。我们不仅能够在几乎所有文学史、文学理论和谈论文学的场合遇到它，而且为此不断地卷入一场又一场的论争之中。在当代中国，在所有的文学上的主义和流派之中，现实主义占有特殊位置，成为“主流”“主体”，是“先进”“进步”等等的同义语。由此形成一种有趣的事实：每当文坛风云变幻之时，现实主义总是处于战斗的位置。
这本身就构成了一个令人深思的问题：为什么现实主义能在中国文学中处于如此特殊的位置？它占了那些天时地利和得天独厚之处？而这些条件的形成又意味着什么？当我们顺着文学河道回溯，就会发现，现实主义的这种优越的位置，并不是一开始就起来的，而是在中国文学历史发展中逐渐形成，并于近40年中达于显赫地位。
最引人注目的也许是1958年茅盾《夜读偶记》的发表。它标志着现实主义在中国文学中的一种特殊的境遇。至少从表现上来说，现实主义似乎拥有了解释、说明和判断中国古今一切文学现象的权利，而且无庸置疑的是体现先进阶级、先进思想的创作方法。因而茅盾这本薄薄的小册子，从某种程度上说，我们甚至很难把它当作一部纯粹的个人著作来研究，因为它体现了太多的时代因素和历史因素。
《夜读偶记》写于1957年4月，当时中国文坛正进行着一场有关现实主义的讨论，其情况正如茅盾在前记中提到的：
去年（指1956年）9月《人民文学》发表了何直的《现实主义──广阔的道路》以后，社会主义现实主义创作方法问题已经在国内引起了相当热烈的讨论。截至本年（指1957年）8月，国内8种主要文艺刊物登载的讨论这一问题的文章，就有32篇之多，极大多数是拥护社会主义现实主义的。我利用晚上的时间，把这些论文（约有50万字罢）陆续都读过了；读时偶有所感，便记在纸上。现在整理出来，写成这篇文章，还是“偶记”和“漫谈”的性质，而且涉及的范围相当广泛，故题名为《夜读偶记》①。
这篇长文虽名为“偶记”，却不是随便写成的，而是带有一种总结的性质。无论从当时的情况，还是作者写作的态度来看，《夜读偶记》无疑是研究和把握当代中国文学历史发展的一个重要历史文献。
《夜读偶记》主要讲了两个观点：一是就中国文学的历史发展而言，认为“中国文学史上很鲜明地存在着现实主义和反现实主义的斗争”；二是从整个世界文学发展中肯定了社会主义现实主义的先进性，主要涉及到了创作方法和世界观的关系。平心而论，对一个对现实主义一往情深的作家来说，这些观点是可以理解的。
实际上，茅盾所倡扬的观点并不是自己首先提出的②。50年代中期，苏联就有人提出：“只有一种有充分价值的艺术和一种有充分价值的方法──现实主义”，“这种观念依唯物主义和唯心主义类推，把所有艺术观象分为现实主义和反现实主义”③。这种观点立即在苏联文学界引起了一场论战，并且很快波及到了中国。当时中国的一些理论家研究家根据苏联理论界的信息，开始关注本国文学中的现实主义问题。刘大杰于1956年首先在《文艺报》第16期上发表了《中国古典文学中的现实主义问题》，接着在《文艺报》第21期上就登载了姚雪垠与之商榷的文章《现实主义讨论中的一点置疑》，导致了一场讨论。对于中国古代文学中现实主义问题，刘大杰的观点是比较稳重持中的。他认为现实主义这个术语，有自己的基本内容和特点，现实性和现实意义并不等于现实主义，所以运用“现实主义与反现实主义”这个公式来概括中国三千年的文学史，把文学史象切西瓜一样，一半是现实主义作家与作品，一半是反现实主义作家与作品，不能实事求是地说明问题，必然走上简单化片面化的道路。
论争当然还涉及到了多方面的问题，比如中国现实主义的起源和现实主义的不同阶段问题，现实主义理论本身的问题，以及是否要用欧洲现实主义理论来衡量中国文学问题，等等。
茅盾当时面临着更严重和更复杂的情况。如果说，关于中国古代文学中的现实主义问题的讨论还局限在学术界，还表现得比较平和的话，那么当时亦同时在进行的关于“社会主义现实主义”问题的论争，已经远远超出了学术的范围，触及到了当代政治思想的敏感问题，已经充满了阶级斗争的“火药味”。
茅盾在前记中所说的，关于社会主义现实主义的讨论是从何直（即秦兆阳）《现实主义──广阔的道路》发表后开始的，但是到了1957年，这场讨论已远远不再是讨论，而发展成为一场名符其实的批判和斗争。当时已经有人撰文把它定性为“文学思想的两条战线──反对教条主义和反对修正主义──上的斗争”，把秦兆阳等一些人看作是“思想上的异己分子”，是“打着反对教条主义的幌子来反对马克思主义”④。
此文的这种观点是和姚文元在1957年1月写作的文章完全一致的：
自从去年9月何直的文章在“人民文学”发表以后，在文学理论中逐渐出现了一种修正主义思潮⑤。
姚文元的文章写于1957年1月，8月修改，上面所提的文章写于1957年10月，而茅盾《夜读偶记》的前记则写于1957年9月，也就是说，当有人已经把讨论升级为“两条战线斗争”的时候，茅盾还在说“相当热烈的讨论”，而且说明“极大多数是拥护社会主义现实主义的”。从当时的政治要求来看，茅盾这个态度至少是非常暧昧的──因为茅盾当时不可能对文坛上已经来临的一场斗争风暴一无所知。
所以，茅盾写《夜读偶记》时怀着一种极其复杂矛盾的心情。一方面，他对现实主义怀抱着一种特殊的感情，另一方面他并不想把“现实主义”当作一种政治棒子来伤害人，他之所以说明“极大多数是拥护社会主义现实主义的”，是因为当时有人已把它上升为一种阶级政治和世界观的原则，不拥护就是“修正主义”。也许正是这个原因，茅盾才没有写正规的长篇大论，而是用了“漫谈”和“偶记”的形式，并且避免在文章中引用和注明任何一个人的文章和名字。
这是一个作家在严峻的时刻，对自己所做的最后一点保留。
但是，茅盾当时并不仅仅是一个作家，而且是一个重要的文坛领导人，担任作协的许多职务。在一场政治性的斗争中，他必须出来“表态”。况且茅盾是一个著名的现实主义作家，在这场讨论中的发言是有影响力的，他沉默是不可能的，不会被当时的形势所允许。所以，尽管茅盾心情非常复杂，甚至不愿卷入到这场人为的政治斗争中去，但是最后也不得不出来表态：
从十月革命到今天的40年中，苏联以及其他国家的革命文学家的艺术实践已有力地证明：社会主义现实主义创作方法体验着理想与现实的结合，也体验着革命浪漫主义和现实主义的结合。而所以有此可能，就因为社会主义现实主义的思想基础是辩证唯物主义和历史唯物主义。也就是在这一点上，说明了社会主义现实主义虽然继承了旧现实主义的传统，却完全是一种新的创作方法，因此，认为毋须另立新名（社会主义现实主义）而只要称为“社会主义时代的现实主义”就可以了的说法，是错误的；因为它抹煞了旧现实主义和社会主义现实主义这两种创作方法的思想基础的迥然不同，也模糊了社会主义现实主义的鲜明的阶级性和政治原则⑥。（着重号为引者所加）
这段话是在全文结束处出现的。尽管茅盾是尽量采取了一些当时流行的说法，尽管尽量淡化了这场论争的政治和阶级斗争色彩；我们还是可以看到，在长长的“偶记”中，这种“表达”是多么艰难，真可谓“千呼万唤始出来，犹抱琵瑟半遮面”。
对一个优秀的作家和批评家来说，《夜读偶记》无论就观点，还是论述过程，都不属于成功的范例。这一点，茅盾自己也许早有自知之明，他在文章的最后申明：
这篇漫淡，到这里应当结束了。已经拖得太长了，不合时宜。本来不打算写得这样长，但因采取了漫淡的方式，信笔所之，常如脱缰之马，离题颇远，然后再收回，这就冗长而加罗嗦，而全篇结构也就松驰，且有重复之处。就文风而论，这都是不足取的。可是生炒热卖，前两段既已发表，后两段亦只好将错就错。而且因病搁置，中隔两月，续写之初，虽屡经易稿，终觉前后笔调颇不一致⑦。
我想，这里所说的“冗长”、“罗嗦”，文章结构“松驰”及文风上的“不足取”，“将错就错”，都反映了茅盾当时自我的一种矛盾的心态；而“因病搁置”，“屡经易稿”，更表现了茅盾写得很苦、很难，心理上承受着难言的磨折和冲突。
当历史的风波已基本平息，当我们重新审视当年论争的情况时就会发现：在这场涉及到现实主义与反现实主义问题的讨论中，双方都高扬着现实主义的旗帜（这种情况从40年代的论争中就已经开始），而所谓“反现实主义”者属于对方的一种虚构和强加。包括秦兆阳，钱谷融、王愚、黄秋耘、周勃等，则被扣上了“修正主义”“资产阶级”等项大帽子，剥夺了他们在文坛上发言的权利。至此，现实主义──这个来自外国文学的名词和概念，在中国发生了一种历史性的分裂，出现了一种“真”与“伪”的问题。
而从更深一层的文化心理来说，现实主义的真与伪，也反映了中国人对现实主义的双重态度和内心矛盾。从理论上来看，现实主义是有根据的，是能够被接受的，但是在实际生活中又是难以真正实行的，这也就是鲁迅所言过的“提倡者思想不彻底，言行不一致”⑧的问题。这就在中国造就了一种奇特的事实，当在理论上把现实主义推向一个极端的时候，却正是在实践中把现实主义扭曲、肢解并推向深渊之日。
1956年至1958年的中国文坛上所发生的一切就是这样一场悲剧。
今天来看过去的历史，就会更深一层，现实主义虽然在表现上一直凯歌突进，而在内在精神上的失落早就开始显露出来了。1942年，诗人艾青就曾对当时延安文坛上的“宗派主义的文艺理论批评”提出了批评，并且反对把政治和真实性对立起来。他写道：
在为同一的目的而进行艰苦斗争的时代，文艺应该（有时甚至必须）服从政治，因为后者必须具备了组织和汇集了一切力量的能力，才能最后战胜敌人。但文艺并不就是政治的附庸物，或者是政治的留声机和播音器。文艺和政治的高度结合，表现在文艺作品的高度真实上。愈是具有高度真实性的文艺作品，愈是和一定时代的进步的政治方向一致⑨。
但是，政治和真实性在当时的文化气氛中是很难一致的。因为“真实”是一个中性词语，而“政治”则带有明显的阶级属性，这在阶级斗争理论中是相互冲突的，正如后来有人对“真实性”批判的那样：“真实性”，要看是那个阶级的真实⑩？
既然“真实性”有阶级性，而且必然是取决于作者的世界观，那么现实主义本身就得依据于某种主观的尺度。也许正因为理论上这种进退两难的悖论，在40年代就有人提出了用“主观战斗精神”来发展现实主义，并且用此来保持“真实性”的地位。当时冯雪峰就很欣赏这种思想，并且从中引伸出了“从旧的现实主义转化为新的革命的现实主义”问题，他认为要完成这种转化，就得“要将客观变成为主观，即将客观的人民力变成为主观的文艺力，将客观的现实的生活发展和矛盾斗争变成为文艺的主观的生长或作家的主观到达”(11)。冯雪峰还试图用这种主观与客观的转化来实现政治与文艺的一致：
于是，政治对于文艺的要求是可以作为客观现实的要求，也可以作为我们主观的要求；而结果是作为文艺之主观的要求，也可以作为文艺之客观的发展的到达。政治决定文艺的原则，是现实和人民的实践决定文艺实践的原则；这原则，在文艺的实践上，即实践政治的任务上，又须变成为文艺决定政治的原则──这须在整个的人民实践上才能达到，才能看清楚(12)。
在这里，冯雪峰不想过分损害现实主义艺术，更不想有悖于党的政治原则，而只想寻求一种妥协，于是设想了一个双全其美的变化原则：政治要求＝客观现实的要求＝主观的要求，或者，政治决定文艺＝文艺决定政治。
和胡风的思想有相通之处，冯雪峰提出“主观的要求”，并非是要以此来代替或超越党的政治原则，（相反，这是对党的政治要求的一种呼应──想自觉地把文艺和政治统一起来）而只想在文艺中拥有一点自我的声音和主动性。但是，冯雪峰自己也没有想到，若干年之后，他和胡风一样遭到了清算。他的思想被称之为“主观唯心主义思想”，是“修正主义”、“反现实主义”和“反阶级论”的文艺观点。
这种清算无疑是不公正的，历史已经给予了平反。但是，就现实主义文学理论和实践来说，这里已开始了一种变异──因为冯雪峰毕竟用某种政治的要求“修正”了现实主义。换句话说，当冯雪峰用其“主观的要求”或“战斗精神”来扩充“五四”以来的现实主义的时候，其“现实主义”本身已参杂进了许多非现实主义因素。至于后来冯雪峰的观点遭到清算，并非是因为他“修正”了现实主义，而在于他的这种“修正”已不能适应日益拔高的政治标准。按照这种标准，是不容许在政治和艺术之间有任何双向的或二元的倾向的；政治决定艺术，这只能是单向的，一元的选择，二者的位置不能等同，更不能变幻和颠倒。
也许理论的变异就是这样不知不觉开始。冯雪峰当年丝毫没有意识到，他虽然在意愿上是想在新的历史环境中保持和发展现实主义，但是在理论倾向上却把现实主义引向了非现实主义的边缘。不过，由于某种理论上的考虑，冯雪峰只是从另外一个角度承认了这样一个事实：“我们的革命的现实主义自然内含着革命的理想主义；或者说，革命的现实主义是包含着革命的浪漫主义，这在我们今天是更为明白的了”(13)。
在这里，所谓“非现实主义”，是从严格的理论意义上来讲的。因为从这里开始，现实主义又逐渐脱离了它本原的含义，而开始成为一个可以集纳各种“主义”和艺术方法的“容器”，变成一个概念上的集合体，其中不但包含浪漫主义，而且可以继续包含象征主义、意识流等，这就形成了日后现实主义在外延上愈来愈大，而在内涵上愈来愈不确定的状况。
中国现实主义在理论上的这种变异，显然是与苏联“社会主义现实主义”观念的传入有直接关系。社会主义现实主义是在1934年全苏作家代表大会上正式提出的，并写进了“苏联作家协会章程”(1934年9月1日通过，1935年11月17日苏联政府批准)(14)。在这之前，这一名词是由斯大林提出的，得到日丹诺夫、高尔基等人的响应。正如有位专家所指出的，这个口号的提出与苏联文学界20、30年代出现的“拉普”（俄罗斯无产阶级作家联合会”，亦被称为“无产阶级文化派”）反文化思潮有关，它“一方面是苏联作家与‘拉普’极左思潮斗争的结果，另一方面又不能不带有某种‘拉普’的色彩──尤其是在解释这一意义的时候，譬如过份强调创作的党性原则，过分强调文艺作品的单纯教育作用，又如‘无冲突论’的恶性蔓延，认为社会主义现实主义与批判的现实主义的区别仅仅在于前者是肯定，后者是批判，等等，并导致了以1946年中央委员会作出批判米海伊尔·左琴科和安娜·阿赫玛托娃的决定为标志的严厉的文学统治”(15)。
这种向左的方面的倾斜，在中国显得更为突出。1933年，苏联社会主义现实主义的口号还在讨论之中，就已经传播到了中国。最有影响的是周扬发表在《现代》杂志第4卷第1期(1933年11月)上的《关于“社会主义现实主义与革命的浪漫主义”》一文，第一次比较系统地介绍了社会主义现实主义。就在这篇文章里，周扬明显地强调了社会主义现实主义的阶级性和时代性，而忽视了社会主义现实主义的一个基本点──写真实(16)。
可惜，在理论上这种向左方面的倾斜，一直没有得到纠正，反而愈来愈突出。从整个历史文化背景来说，这似乎是不可避免。40年代至50年代，是人民革命走向胜利的年代，自然更加鼓舞了人们革命的热情，人们自然也就认为“愈革命就愈正确”。这在意识形态方面无形中造成了一种“看谁更革命”的竞争。有了这种文化思想上的狂热才最后导致了1958年的“大跃进”的浮夸狂潮。
中国的现实主义正是在这种文化意识氛围中逐渐失落的。特别是建国（1949年）后，胜利使一些理论家思维膨胀，急于提出革命的设想。他们的思想脱离了现实，也使得现实主义脱离了现实。这就形成现实主义在中国特殊的境遇：一方面，理论批评界不断使现实主义革命化，不断对它提出更高的政治标准，另一方面，现实主义也随之不断被推到了一个不可动摇和不容置疑的地位。显然，建国后文艺界所开展的一系列的文艺批判斗争，在这方面起到了推波助澜的作用，比如1951年对电影《武训传》的批判，此后接着是对《红楼梦》研究中资产阶级文艺观点的批判，1955年胡风文艺思想的批判，等等。这些批判斗争现在看来有明显的阶级斗争扩大化倾向，而在当时客观上使文艺界的政治温度越来越高。
所以，1956年秦兆阳等人在理论上重新探讨现实主义问题，是对长期以来文坛流行的非现实主义倾向的一种反向回应。这种回应之所以这时候出现，是因为1956年5月中央提出了“百花齐放，百家争鸣”的方针，并指出中国“急风暴雨式的阶级斗争已经基本结束”，给文艺界带来一阵宽松的空气。除了在学术界的反响之外，在创作上也出现了新的探索，王蒙等人的一批“写真实”和“干预生活”的小说作品相继出现，给中国的现实主义文学注入了一股生机。这些小说包括《组织部新来的年轻人》、《本报内部消息》，《锻炼锻炼》、《田野落霞》、《西苑草》、《改选》、《爬在旗杆上的》、《被围困的农庄主席》、《入党》、《在悬崖上》、《小巷深处》、《红豆》等。
从理论角度来说，秦兆阳等人探索的根本意图，只是想寻回现实主义已失落的环节，并没有多少创造性的理论发挥，严格的说，他们的基本的理论出发点并没有超出现实主义理论原有的内容。例如《现实主义──广阔的道路》就是针对“教条主义对我们的束缚”而言的，其所“再认识”的也是现实主义最基本的原则：“严格地忠实于现实，艺术地真实地反映现实。”与此同时，秦兆阳对社会主义现实主义所持的怀疑态度是对中国文学理论中出现“非现实主义”倾向的反省紧密相连的，他指出：
……只要我们认真地回忆一下，就可以发现，在最近若干年来，在许多有益的工作的同时，我们新的文学事业里确实也存在着以下的一些不正常的情况：或者是，有关现实主义的新的原则被提出来了，却是不够科学，意义很含混；或者是，对于一些正确的原则作了不恰当的引伸和片面性的解释，使得真理越过了与实践的生动的关系，而变成了僵硬的套子；或者是，在一定的时候提出了不很确切的口号，而解释它的人们又把它进一步引伸到了绝对化的地步上去……。总之，在提出这些问题、解释这些问题、作出这些规定之时，本来应该是为了使得对于现实主义的遵循途径更加具体明确，实际上却离开了现实主义的大前提，因而反倒形成了对于现实主义的束缚和误解，给文学事业造成了很多教条主义的清规戒律，因而妨害了文学的现实主义原则的发挥，妨害了作家的创造性的发挥(17)。
于是，当谈到“种种教条主义的束缚”的时候，秦兆阳不能不涉及到中国文学中最忌讳最敏感的话题：文艺与政治的关系。他列举了种种用政治化来曲解和缩小现实主义文学原则，用政治教条来束缚文学创作的现象，提出“不要简单地把文学艺术当作某种概念的传声筒，而应该考虑到它首先必须是艺术的，真实的，然后它才是文学艺术”；提出“必须少用行政命令的方式对文学创作进行干涉”──这些思想的正确性只有到了1979年之后才得到正式的认可。
应该说，这种针对性很强的议论，在理论上不可能涉及到更深的问题。它只是对当时流行的非现实主义现象的一种反拔。除了钱谷融的《论“文学是人学”》之外，这种针对性同样明显地表现在周勃的《论现实主义及其在社会主义时代的发展》、黄秋耘的《不要在人民的疾苦面前闭上眼睛》、丛维熙的《对社会主义现实主义的怀疑》、王愚的《艺术形象的个性化》、蔡田的《现实主义，还是公式主义》、刘绍棠的《我对当前文艺问题的一些浅见》、唐挚的《烦琐公式可以指导创作吗？》等文章中。它们都是针对现实中存在的种种非现实主义文学现象，以反对教条主义、庸俗社会学和机械论的名义而发的。
从某种意义上可以说，在当代中国文学史上，这是一次恢复和挽救真正的现实主义文学精神的历史性的努力。
但是，当时的这种历史的努力彻底失败了，它没有阻挡非现实主义因素的扩展；相反，这次努力的失败继尔导致了中国文坛上“伪现实主义”的出现。
话重新回到茅盾。作为一个敏感的、有深厚理论功底的作家，茅盾当时不可能对中国文学中现实主义被曲解、被教条化、概念化的种种现象没有深切的感触，但是，他当时既要顾及政治形势的要求，又要坚持自己的现实主义文学的主张，就不能不处于一种斗争的夹缝之中，难以有更好的选择。在这种情况下，他把现实主义推到一个历史的高度，并从历史发展中张扬现实主义精神，潜在地包含着一种欲望就是从历史中拯救在现实中正在失落的现实主义。
现实主义在中国文学中的主导或主流地位，从理论上讲是从本世纪40年代开始的，到50年代末达到了一个高峰。在这个过程中，现实主义本身充满了戏剧性的变化，其“名”和“实”之间存在着巨大的裂痕。
这种情况再一次提醒我们：考察和把握中国文学的发展脉胳，万不可轻信理论和批评中的“主义”，因为理论和实际之间常常是南辕北辙；当把一种“主义”强调到极端的时候，往往已经变形、变色失去了自己本原的性质。
注释：
①茅盾：《夜读偶记》，白花文艺出版社出版，1958年。
②在中国，用现实主义来贯穿中国文学史，较早些就有冯雪峰在1952年第14期《文艺报》上的长文《中国文学中从古典现实主义到无产阶级现实主义发展的一个轮廓》。
③见《世界文学中的现实主义问题》，人民文学出版社，1958年12月，第13页。
④李希凡《所谓“干预生活”、“写真实”的实质是什么？》，《社会主义现实主义论文集》第一集，新文艺出版社，1958年6月第1版第332页。
⑤《社会主义现实主义文学是无产阶级革命时代的新文学──同何直、周勃辩论》，见“人民文学”1957年9月号。
⑥⑦见《夜读偶记》第109页。
⑧《鲁迅书信集·致宋崇义》，1920年5月4日。
⑨《我对于目前文艺上几个问题的意见》，1942年4月23日，载1942年5月15日《解放日报》。
⑩这种思路在后来的理论批判中非常普遍，例如霍松林在《批判冯雪峰反马克思主义的文艺思想》一文中就有：“至于真实本身，不同阶级的人有不同的看法。鲁迅揭露国民党反动派统治的黑暗，我们认为很真实，但梁实秋、林语堂之流的看法就恰恰相反。”（见《人民文学》1957年12月号）这是随便列举的一个例子。
(11)(12)(13)《现实主义在今天的问题》，1946年2月20日，见《延安文艺丛书·文艺理论卷》，湖南人民出版社，1984年4月第一版，第252页、第252页、第253页。
(14)关于社会现实主义的定义，一般都引用“苏联作家协会章程”中的一段表述：“社会主义现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性，必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”这个定义在中国50年代文坛上被广泛运用，并出现了许多评介的文章。曾一时成为一种革命经典。可参见《社会主义现实主义讲话》，夏阳编著，江苏文艺出版社出版，1958年7月第1版。
(15)见《泥泞的坦途》，周政保著，陕西人民教育出版社，1991年7月出版，第45页。
(16)在这方面，北京大学温儒敏教授有很好的分析，可参见《新文学现实主义的流变》，北京大学出版社，1988年6月出版，第138-141页。
(17)《现实主义──广阔的道路》载（人民文学）1956年9月号。
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