新时期作家的代际差别与审美选择，本文主要内容关键词为：新时期论文,差别论文,作家论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从20世纪90年代开始，随着六七十年代出生的作家不断进入文坛，在新时期所涌现出的作家队伍中，“代际差别”越来越引人注目：50年代出生的作家常强调正面书写重大的社会现实或历史问题，自觉追踪宏大叙事；60年代出生的作家则置身于个人化的语境之中，热衷于表达个人的成长记忆、个人与历史之间的隐秘关系，以及各种极端化的人性变异，试图通过人性的内部纠葛来展示个体生存与历史之间的种种可能性状态；而70年代出生的作家虽然也强调个人化特色，但更迷恋于现代都市生活经验的审美传达，习惯于对都市缝隙中个人生存感受的精细临摹。但由于各种原因，学术界对这一现象还缺乏全面、系统和深入的探讨，从而使新时期作家的“代际差别”隐没于外在的现象和文学的皱折之中，这极不利于新世纪文学的进一步发展。正视这种作家群体之间的“代际差别”，以及其中所隐含的各不相同的艺术理念和价值追求，不仅有助于从整体上判别某些创作群体的共性特征，发现其各自面临的不同局限与文化根源，还有助于从文化承传上探析代际间密切交流、共生发展的重要意义。
一
作为一种存在于人类世代关系中的社会现象，代际差别主要是指不同代际的人在价值观念、生存方式和行为取向等方面所出现的差异、隔阂以至于冲突，而且这种差异和冲突，会随着社会的快速变化而加剧。有学者就认为，随着科学的进步和社会变迁的加剧，人与人之间的对立已不限于血缘和阶级的对立，同时还出现了价值观的对立，并由此催化了“代沟”的滋生，“代”的时代随之到来。①“代沟理论”研究专家玛格丽特·米德也说过：“在我们这个社会流动日趋频繁的社会中，在教育和生活方式上，代际之间不可避免地会产生这样或那样的冲突。”而且，“现代世界的特征，就是接受代际之间的冲突，接受由于不断的技术化，新的一代的生活经历都将与他们的上一代有所不同的信念”。②这也就意味着，在不同代际的作家之间，同样也会因各自不同的“信念”或价值观而出现各不相同的审美差别。尽管这种代际差别会因作家个体的精神履历、内心积淀和审美理想之不同，而呈现出程度上的不同，但这并不表明差异本身的不存在。
在20世纪90年代以来的小说创作中，这种代际差别就非常明显地体现在三个作家群（指50、60年代与70年代三个时段出生的作家）之间。应该说明的是，本文的代际划分只是参照了玛格丽特·米德的做法，即依助于某个年代的中间时段为主体，向前后进行适当的延展，而不是以具体的1960年或1970年作为严格的代际界限。因为谁也无法从科学角度证明：1959年出生和1960年出生的人一定属于不同的代际，且存在着某种明显甚至绝对的代际差别。同理，在承认创作主体个人差异的前提下，本文的代际考察也主要是以绝大多数具有代表性的作家为依据，而不是强调每个作家都必须服膺其代际上的共性特征。因为在任何领域尤其在文学艺术领域，特例总是屡见不鲜的。
从总体上看，50年代出生的作家通常会自觉地带着某种历史重负，带着强烈的使命感和责任意识，积极探讨现实的巨变和对历史的深度反省。在他们看来，“人要尽可能拥有一种大关怀大视野，这显然是一个好作家的必备条件”。③因此，他们习惯于选择某种相对宏阔的精神视野，力图将个体生命纳入宏大的社会现实和历史境域中去，进行一种正面的、富有深度和广度的展示，以便传达创作主体对社会历史的重构意愿和思考能力。像莫言、贾平凹、张炜、张承志、阎连科、王安忆、方方、铁凝、史铁生、韩少功、尤凤伟等人的作品，都体现了一种明确的“大历史情结”，也折射了作家的主体意志对历史深度介入的精神姿态。譬如，从《红高粱》、《丰乳肥臀》、《檀香刑》，一直到《生死疲劳》，莫言的所有重要作品都是在一种宏大的历史背景中，探讨个人命运与历史之间的复杂纠葛，演绎各种人性与社会之间的尖锐冲突，展示创作主体对历史本质的独特思考。在他所建构的“高密东北乡”的艺术世界里，“蕴涵着中国农民的生命观、历史观乃至时空观，潜藏着沉淀在生命直觉之中的农民文化的许多特点”。④贾平凹从《浮躁》开始，一直到《白夜》、《土门》、《高老庄》、《秦腔》以及近期的《高兴》，也是围绕着城乡之间的对立和冲突进行一种宏大的叙事建构，并试图为中国乡村在现代化进程中的某种价值系统的解体进行伦理上的凭吊。他的很多长篇小说，其实都是针对飞速变革的社会历史不断地进行发问，甚至渗透了一种返古式的价值理想。
而张炜和张承志则坚守一种道德理想主义的标尺，在重构各种自由、纯朴和诗意的生存方式中，直接表达了创作主体对历史和现实的批判性思考。他们的创作强烈地表现了个体生命在某种大历史环境中的理想冲动，传达了作者对历史本体的深度反思。像《九月寓言》对两种文明的对抗性展示，《家族》对历史政治运动的反思，《刺猬歌》对商业社会贪婪姿态的批判，《金牧场》和《心灵史》对民族生存苦难的抒情性表达，都反映了作家对历史与现实的整体性质疑。这种反思和质疑不仅突出了作家的主体意志在叙事过程中的“在场”特征，强化了叙事的情感张力；而且彰显了小说自身的诗性特质和理想情怀。从《耙耧山脉》、《日光流年》到《坚硬如水》和《受活》，阎连科也始终在直面中原大地苦难生存的现实场景中，追问苦难产生的内在根源，揭示乡村社会结构内部的乖张形态以及恶劣的自然条件。虽然阎连科无法提供一些有效的拯救途径，但是，为民生之苦而呼告的姿态已昭然若揭，用他自己的话说就是：“激情和愤怒，是写作者面对写作的一种态度，是写作者面对历史、社会和现实的一种因疼痛而独立、尖锐的叫声，是一种承担的胆识，更具体地说，是写作者在面对责任与逃离时的一种极为清醒的选择。这种选择的写作，就是写作者心灵滴血的疼痛，是疼痛中的文学救护。”⑤
这种“大历史情结”，在50年代出生的一些女作家笔下，也同样有着明确的表现。像铁凝的《笨花》，方方的《乌泥湖年谱》、《奔跑的火光》和《万箭穿心》，霍达的《穆斯林的葬礼》，徐小斌的《羽蛇》，王安忆的《长恨歌》和《启蒙年代》，范小青的《百日阳光》、《城市表情》等都是如此，它们在一种幽深的历史或复杂的现实中来叙写人物的生存境况和命运冲突。它们在正面展示历史的宏阔场面上虽不一定很多，但无论是人物的命运际遇，还是作家的审美意图，依然是指向大历史内部的政治、文化、权力和人性的冲突，指向人的社会伦理处境，指向历史本身对个人存在的规约。即使是像《玫瑰门》、《大浴女》、《羽蛇》、《长恨歌》这样看似以女性的人性觉醒和命运际遇为主线，人物的精神成长始终聚焦在历史意识和权力意志之中，创作主体的历史审视姿态同样是非常突出的。而且，由于饱浸了作家自身的性别感受，这些审视常常显得异常尖锐，甚至带着挽歌式的审美格调。
而在60年代出生的作家群中，像余华、苏童、格非、毕飞宇、艾伟、李洱、东西、李冯、邱华栋、潘向黎、陈染、徐坤、王彪等，从一开始就自觉地避开了对宏大历史或现实场景的正面书写，也避开了某种巨大的社会历史使命感，而代之以明确的个人化审美视角，倾力表现社会历史内部的人性景观，以及个体生命的存在际遇。在他们看来，“用小说来反映历史的进程是一种值得尊敬的小说意识，但事实上许多人试图把握和洞悉的历史大多是个人眼中的历史，我认为历史长河中的人几乎就是盲人，而历史是象，我们属于盲人摸象的一群人。”⑥为此，他们不再像上一代作家那样怀抱某种“大历史意识”，而是在面对历史与个人的关系时，更注重个体生命的精神面貌，更强调人性内部各种隐秘复杂的存在状态。譬如，在书写历史过程中，他们并不注重对历史的整体性思考，很多时候只是将历史作为一个虚拟的时空背景，为演绎人物的潜在个性和命运提供特定的舞台。像在苏童的《1934年的逃亡》、“妇女乐园”系列、《两个厨子》，格非的《迷舟》、《大年》、《敌人》，余华的《古典爱情》、《鲜血梅花》，毕飞宇的《叙事》等作品里，历史只是一个无法勘证也无须勘证的背景，创作主体的审美意图并不在历史本体中，而是专注于人性或命运的非理性探究。这种处理历史的方式，既表明了创作主体对既定的“大历史观”的不信任，也透示了他们挣脱历史意志、突出个人主体的精神意愿。
关于这一点，最突出地表现在他们书写“文化大革命”等历史记忆的作品中。像艾伟的《回故乡之路》、《越野赛跑》、《田园童话》，东西的《耳光响亮》、《后悔录》，毕飞宇的《玉米》、《地球上的王家庄》，王彪的《哀歌》、《隐秘》，苏童的《刺青时代》、《茨菰》等小说，虽然也不乏各种暴力和血腥，甚至不乏一些权力斗争的灾难性场景，但他们很少突出那种历史本身的政治冲突，更是难觅像阎连科的《坚硬如水》之类强悍、正面性的叙事。他们普遍选择一种轻盈的、带有幻想性的童年视角，从边缘地带切入“文化大革命”记忆，着力于特定历史条件下人性面貌的展示，甚至呈现出某种幻想乃至飞翔的诗性特点。如艾伟的《回故乡之路》里关于少年解放的英雄梦想的演绎，王彪的《隐秘》中对青春冲动的非理性推衍，毕飞宇的《地球上的王家庄》里乡村少年对世界的想象和冒险，苏童的《刺青时代》中对青春与暴力的猎奇式拓展，都显得沉重而又轻逸，尖锐而又舒缓，体现了卡尔维诺所强调的“以轻击重”的审美格调。⑦即使是像余华的《一九八六年》、毕飞宇的《平原》、李洱的《花腔》等，看似在正面回应历史本体，并对历史创伤进行某种程度的反思，但无论叙事策略、叙述视角，还是反思目标，都远离了共识性的历史本体。如果将它们与王安忆的《启蒙时代》、尤凤伟的《中国一九五七》、王朔的《动物凶猛》等细加比较，我们就可以发现：这一代作家看重的并不是历史本身，而只是借助历史的特殊环境来推衍个体的生命情状；但50年代出生的作家则极力突显历史本体对人的精神个性的塑造，尤其是历史对人的灾难命运的直接影响，他们将审美意图明确地指向历史本身。
有趣的是，70年代出生的作家几乎不愿涉足历史，即使对某种完全虚拟的历史，他们也毫无兴趣。在其代表性作家中，如丁天、金仁顺、戴来、魏微、盛可以、朱文颖、乔叶、王棵、赵波、卫慧、棉棉等，只有徐则臣和魏微偶尔涉及少年时代的生活记忆，其余作家都是专注于当下生活的书写，而且他们常常回避对现实秩序进行必要的理性思考，更多地依赖于创作主体的感性经验，将人物置于各种相对仄逼的都市空间，进行单纯的、封闭式的表达。“我们把一些情感故事写出来，这些故事带着在每个城市都能闻得到的气味儿，只不过，由于每个人气质和情趣的不同，我们把这些东西也盛放在各自不同的容器里，在酒里，在烟里，在垃圾里，在死亡里，在半死不活里，在爱情里，在性里，在麻木里，在刀光里，在血里，在泪水里，在毒品里，在欢声笑语里……于是，它们渐渐地变成了有不同面貌的东西。”⑧正因为如此，孤独、迷惘、无奈乃至于无望，抑或是欲望的自我放纵，常成为他们表达的共同目标。譬如戴来的《恍惚》、《缓冲》、《别敲我的门，我不在》、《我看到了什么》、《对面有人》等等，都是不断地潜入都市生活的底层，潜入那些被忽略的边缘人群，致力于展示他们各种自闭性的生存方式和异常隐秘的价值观念。这些人物不仅行为怪僻、畏惧交流，而且个性软弱、缺乏激情，没有宏大理想，长期沉迷于各种自我封闭的生存空间里，是一群典型的都市社会的“零余者”。朱文颖的《哑》、《猫眼》、《繁华》等，展现出来的都是一些近于病态化的、自怜的、幽闭的精神面貌。魏微的《异乡》、《化妆》，金仁顺的《彼此》、《云雀》，映川的《易容术》、《我困了，我醒了》，以及须一瓜的《提拉米酥》、《穿过欲望的洒水车》等，则以单纯的情感作为叙事纽带，通过两性间或急或缓的冲突，在不断错位的状态中凸现各种人物孤立无援的精神处境。在这些作品中，多数人物是顾影自怜、逆来顺受，被生活不断地折腾，有时也顺便折腾一下生活本身。这种满足于“小我”的精神追求，非常突出地体现了这一代人对传统的“人生意义”的怀疑，对个体生命所负载的社会伦理价值的拒斥，也隐含了创作主体内心深处的某种后现代主义式的消解意愿。
但是，人毕竟是一切社会关系的总和。任何个体生命都不可能彻底摆脱他所依附的社会环境。70年代出生的作家在极力展示“小我”生存意愿时，也不可避免地使人物与现实秩序产生各种对抗。而且，越是强调生命的个体意识，这种对抗往往越是显得尖锐和剧烈。像徐则臣的《跑步穿过中关村》、《啊，北京》，金仁顺的《爱情诗》，映川的《逃跑的鞋子》，以及盛可以的《手术》、《青桔子》、《无爱一身轻》、《道德颂》、《水乳》、《北妹》等，都展示了个人与现实伦理之间的尖锐冲突，以及在冲突过程中所遭受的种种内心伤害和疼痛。在《跑步穿过中关村》里，敦煌、旷山和夏小容等人虽拥有自身的生活圈，但当他们通过办假证、卖盗版碟来谋取生活时，就必然与法律发生激烈冲撞，并由此饱受各种屈辱和灾难。在《逃跑的鞋子》中，夜总会里的窜场歌女贺兰珊凭着自己的智慧，在种种欲望的陷阱里左冲右突，看似游刃有余，最终还是掉进了阴谋的陷阱，只有伤痛才是伴随她的忠实伴侣。尤其是盛可以的很多小说，常将那些都市底层的青年女性安置在某种人格尊严的临界点上，让她们以“苟活者”的姿态在欲望化的都市无望地挣扎，突显了欲望现实对个体生存的粗暴侵犯。值得注意的是，他们所展示的这些疼痛，仅仅是一些当下的现实之痛，是个人意愿无法实现之痛，既没有50年代出生的作家笔下那种深远的历史意识，也缺少60年代出生的作家笔下某种形而上哲思。因此，从“代际”上看，他们的创作体现了某种断裂式的写作——不愿回首历史，更不愿寻找历史重负下的人生状态，只强调现在的生存感受，“性爱也好，生活也好，都缺乏自我的历史感”。⑨他们只愿意从当下不断变异的生活出发，传达一种现代都市缝隙里灵魂无归的漂游状态。
当然，50年代出生的作家也同样关注现实，尤其是转型期的社会现实。在90年代中期兴起的“新现实主义冲击波”中，一直占核心地位的就是出生于50年代的作家，像张平、周梅森、刘醒龙、阎真、谈歌、何申、陈应松、曹征路等。尽管这些作家的叙事重点各有不同，有的强调对社会改革中出现的各种生存困顿的揭示（如谈歌的《大厂》，刘醒龙的《痛失》、《弥天》等）；有的揭露官场体系中的各种潜规则，展示权力内部的相互倾轧与腐败（如张平的《抉择》、《国家干部》，周梅森的“中国系列”，阎真的《沧浪之水》，何申的《信访办主任》等）；有的侧重于底层贫民生活的书写（如陈应松的《松鸦为什么鸣叫》、《太平狗》，曹征路的《那儿》、《霓虹》等）……但是，它们体现出来的主体意识都是一致的，即作家都试图以强烈的社会责任感，将自己的叙事建立在一些社会生存的焦点上，并从公众关注的现实命题中果断做出自己的价值判断和道德评价，以直面现实矛盾的姿态来体现自己的文化立场。在这些叙事背后，隐含了创作主体试图担当社会价值代言人的强烈诉求。
而在60年代出生的作家中，除了王跃文、关仁山等极少数作家外，绝大多数是“喝二十世纪现代主义小说的奶长大的”，⑩因此，他们很少关注社会现实的外在矛盾，而是自觉地立足于个人的内心生活，通过各种普通人物的内在冲突和人性纠葛，以相对纯粹的精神性叙事，来折射社会转型期的各种潜在冲突，或者直接表达创作主体对个人存在的思索。像李洱的《午后的诗学》、《喑哑的声音》和张者的《桃李》等，均是以知识分子作为叙述对象，通过他们内心的欲望演绎，展现传统伦理价值失范后知识分子的理想溃灭与精神迷惘；苏童的《手》、《私宴》，毕飞宇的《青衣》、《相爱的日子》，以及潘向黎的《白水青菜》、《我爱小丸子》等，则通过人与人之间关系的精密叙述，传达了理想与现实、金钱与欲望之间的微妙变化，尤其是爱情观、事业观和幸福观的物欲化变异倾向；朱文的《我爱美元》、《弟弟的演奏》，韩东的《烟火》、《障碍》，刁斗的《作为一种艺术的谋杀》等，直接通过对人性中本能欲望的宣泄和拓展，袒示了欲望化时代的灵肉分离，其中既有世俗伦理的崩落，又有灵魂无归的落寞；陈染的《私人生活》、《无处告别》，徐坤的《春天的二十二个夜晚》，以及海男的《我的情人们》、《坦言》、《表演》等，完全立足于现代女性的精神内部，以纯粹的主观体验和心灵呓语，传达纷乱的现实秩序中女性生存的艰难与忧怨。其中，林白虽生于50年代末，但她的创作同样带着60年代出生作家的特点，尤其是《一个人的战争》、《玻璃虫》、《回廊之椅》等，同样充分张扬了创作主体的个人化体验，这些经验“包括个体心理的、生理的以及社会经验通过个人而被私人化了的”。(11)此外，如东西的《目光愈拉愈长》、《猜到尽头》，艾伟的《游戏房》、《小偷》，邱华栋的《手上的星光》、《城市战车》等，则将人存在的可能性置于各种特殊的现实境遇中，通过人性的扭曲、变异或荒诞性的遭遇传达作家的审美思考。有人认为：“作为历史中人，我们背后有一个更大的东西在控制我们，我们的经验更像是被时代拷贝出来的，很多经验其实是相互的模仿和复制。因此，我觉得从经验出发去洞穿时代意志，看破时代的重重机关，并由此体恤人的真实处境，才是写作的根本。”(12)的确，通过对“时代意志”的洞穿，他们在展现生命个体的精神面貌或人性本能时，使作品获得了许多形而上的理性深度；但是，这种精神深度的获得，某种程度上是以丧失对现实生活宏阔面的深切体察为代价的，也是以回避对时代本质和国计民生的整体思考为前提的，它忽略了作家作为现代知识分子的使命意识和责任担承。
无论是书写历史还是表达现实，从50年代出生的作家到70年代出生的作家，他们的精神视野和使命意识，无疑呈现出一种“递减”趋势。与此同时，他们的主体意识，包括作家对大众经验和现实秩序的规避乃至于质疑姿态，却呈现出一种“递增”倾向。虽然这种代际差别并不意味着艺术水准的高低，但我们也必须承认，它在本质上已隐含了中国传统文学“载道”功能的逐步衰退，也折射了当代作家宏观思考中国历史与社会进程的热度和力度明显减弱。
二
如果从叙事的层面看，不同代际的作家之间也同样呈现出不同特点。在50年代出生的作家里，除了史铁生、韩少功等极少数作家外，大多都自觉遵循写实化的现实主义叙事方法，推崇“以重击重”的叙事策略，追求故事情节的饱满和丰实，力图在叙述层面达到直面历史与现实的审美效果，以求完整地表达作家内心的“大历史意愿”。这种叙事追求的显著优势就在于，它在承传了现实主义美学传统的同时，能有效地契合创作主体对于“史诗性”写作的审美冲动，对历史和现实生存的繁富性、宏阔性进行有条不紊的“正面强攻”，既不回避某些情节的重要部位，使故事在坚实的叙述中拥有充分的说服力，也不刻意忽略那些具有象征意味的细节及物象，确保叙事在真实的基础上获得必要的思想张力和个性化的审美风范。特别是在长篇小说创作中，这种叙事策略常常会赢得较强的艺术震撼力。像铁凝的《笨花》、王安忆的《长恨歌》、刘醒龙的《圣天门口》、阿来的《尘埃落定》、张炜的《九月寓言》、尤凤伟的《中国一九五七》、贾平凹的《秦腔》等等，尽管它们在文本结构、语言风格上并不一致，但都是通过“正面强攻”的写实手段，在一种绵密、扎实、凝重而又不乏隐喻的叙事话语中，获得丰沛的审美意蕴和良好的艺术感染力，有些甚至已成为中国当代文学中的重要作品。
当然，这种叙事策略不仅考验着作家的想象力和叙述的准确性，还同样考验着作家对整体结构的控制力，尤其是情感上的控制力。事实上，他们中的一些作家就常常让自己的精神意绪不自觉地渗入叙事，使故事情节不时地出现“失控”状态。像在张承志的一些小说里，主人公始终是个模糊的背影，所有叙述都是作家主体的声音在流淌，主观化、精神性的抒情话语随处可见。在莫言的很多长篇小说中，作家的叙事激情也常常处于高涨状态，并导致其情节不时出现失控现象，如《檀香刑》中的凌迟钱雄飞、《生死疲劳》中第34回的“人猪大战”等情节，其叙事几近于狂泻。类似的情形在邓一光的《我是太阳》、方方的《奔跑的火光》以及范小青的《百日阳光》、《城市表情》等作品中，都表现得非常明显。而在周梅森、张平等“现实主义冲击波”的作家创作中，无论是“铁肩担道义”的伦理姿态，还是体恤和怜悯的情怀，作家的主体情感在叙事中更是溢于言表。毋庸置疑，这种主体情绪的过度渗透，不仅会导致叙事的肿胀和芜杂，甚至还影响到人物性格的丰实与完整。譬如，在阎连科的那些主体情绪浓烈的狂欢性长篇中，像《坚硬如水》中的高爱军和夏红梅、《受活》里的柳县长、《丁庄梦》里的丁辉等人物，就有些“漫画化”了；(13)即使是《耙耧山脉》和《天宫图》里的村长，也缺乏性格上的差异性，几乎是同一人物的翻版。如果细读这一代作家的某些“反腐小说”就会发现这种模式化的问题更加突出：很多人物不仅性格相似，甚至故事结构也非常相近——贪官总是旗开得胜，并四处陷害正直官员，而最后总是贪官受惩，清官雪耻，法律和正义得到全面的彰显。
60年代出生的作家却普遍注重对叙事的智性干预。他们不仅广泛地动用一些现代主义手法处理文本结构，还极力推崇“以轻击重”的叙事策略，以规避对历史和现实的“正面强攻”。“轻盈而凝重，是我对小说的理解，是我的小说理想。在根子上，我偏爱重，偏爱那种内心深处的扯扯拽拽。但一进入操作，我希望这种‘重’只是一块底盘，一种背景颜色。同时，我又希望我的叙述层面上能像花朵的绽放一样一瓣一瓣地自我开放。一瓣一瓣地，就那样，舒缓，带有点疼痛”。(14)毕飞宇的这番话，基本上道出了这个群体在叙事上的共同追求。他们要么以绝对的冷静（甚至冷漠）来进行叙事，严格控制创作主体的情感漫溢，如余华早期的一系列小说，艾伟的《爱人有罪》、《爱人同志》，毕飞宇的《玉米》、《平原》，都在一种极度冷静的叙述中获得某种特殊的审美震撼力；要么借助于特定的叙事方式，让主观情感合理地融入人物的精神视域，像东西的《后悔录》和李洱的《花腔》，就选择一种人物自我复述的方式，巧妙回避了对现实场景的直观性叙述，而改成人物有限视角的主观诉说；要么选择少年式的成长视角，将作家的某种主观意绪投射到那种诗意的幻想性语境中，借助人物的成长感受和理想冲动来传达灵性的叙事话语，像余华的《在细雨中呼喊》、东西的《耳光响亮》、刘庆的《长势喜人》、王彪的《身体里的声音》等，都是如此。品味他们的小说，人们很少感受到来自历史层面的直接压力，一些震慑人心的细节都是源自人物个性的乖张、扭曲和变异，源自人物精神内部的失衡或各种潜意识的爆发。比较典型的是，同为家族结构的小说，格非的《敌人》就完全不同于刘醒龙的《圣天门口》和张炜的《家族》：前者沉迷于无法捕捉的“敌人”和非理性的神秘命运的书写；而后者则倾力于对历史灾难（尤其是战争或政治灾难）的正面展示。
为了更清楚地探析这种叙事差别，我们不妨将阎连科的《日光流年》和余华的《许三观卖血记》作些简单的比较。前者是叙述卖人皮，甚至让情人卖身；后者是叙述卖血，且都是为了摆脱困顿的生活，两者的故事十分相近。但从叙事技术上看，两者却颇不相同。《日光流年》采用的是一种“以重击重”的叙事手段，将司马蓝置于一种“大历史”的位置，为延长三姓村人的寿命而努力。全书40多万字，整个叙事饱满而芜杂，尤其是第23章的“大崩溃”，作者动用了数万字来叙述卖皮的艰难和惨烈，充满了血腥意味。但是，由于三姓村特殊的自然环境，司马蓝在“鞠躬尽瘁”之中所体现出来的“利他”精神，在某种程度上只是一种宿命的抗争，其形象背后的精神意蕴除了绝望和无助，却难有悲悯之情。而《许三观卖血记》采用的是一种“以轻击重”的叙事策略，让许三观的卖血始终处在“利己”层面，而且在卖血时，他总是不忘拼命地喝水，希望能将“一碗”血变成“两碗”。全书只有17万字，每次卖血的叙述都不超过两千字。这种设置看起来很窄小，却一步步地透射出人物深厚的情感基质，尤其是许三观为了不是自己亲生儿子的大乐治病而疯狂卖血，使这个世俗英雄在悲悯的人性上迅速获得了令人敬畏的效果。又如，《日光流年》里写司马蓝对妻子竹翠的惩罚，绵延数章，甚至频生“杀意”，直到妻子死亡，它缺乏内在的亲情和夫妻间的人性温暖；而《许三观卖血记》里仅通过第六章六小节的对话，以递增式的内力完成了许三观对妻子背叛的惩戒，但随着他在妻子的召唤下爬上床，温情缓缓地涌现出来……这些都表明，叙事策略的不同以及对叙事控制方式的不同，常常会产生完全不同的审美效果。(15)所以，从表面上看，司马蓝和许三观的两种人生追求，似乎体现了这两个人物在人生“境界”上的差距，也表明了两代作家对历史和现实的不同姿态；而从最终的审美效果上看，许三观却比司马蓝显得更亲切，其精神内涵也更为丰实。
如果从叙述手法上细察，除了史铁生和韩少功的后期小说利用互文性对小说叙事进行某些颠覆性的实验外，大多数50年代出生的作家虽不乏一些现代主义叙事手法的尝试，但这种尝试基本上只局限在一些细节处理或视角选择上，如莫言的超验性感觉化描写，贾平凹的怪诞性细节处理，王安忆《长恨歌》中某些性本能的展示，方方《风景》中的死亡视角等，它并没有明确地介入人物的现代精神内部，特别是非理性的精神特质之中。因此，他们的叙事很少体现出某种鲜明的现代主义品格，而60年代出生的作家创作则呈现出明确的现代主义审美倾向。像曾维浩的《弑父》通过城乡时空的往返和错叠，对乡村与城市中混乱不堪的存在境域进行了寓言性的表达；刁斗的《私人档案》则以履历表式的结构，通过折叠或展开的方式，巧妙地书写了一个人的一生；朱文的《弯腰吃草》、《像爱情那么大的鸽子》等借助各种偶然性事件，在错位与巧合的拼接中，凸现出现代人的潜在危机；东西的《耳光响亮》、《不要问我》、《猜到尽头》等作品以黑色幽默式的叙事语调，不断颠覆着我们的惯常经验；李洱的《午后的诗学》、《导师死了》、《饶舌的哑巴》等则在冷静的反讽语调中，尖锐地拆解各种道德化的生存帷幕……在他们看来，“形式即内容，对于小说形式处理我是非常认真的，包括字号、标题、字词间的空格、某一页我要空白、怎么分段——这些东西在写作的时候我都想”。(16)所以在这些作品中，我们可以看到大量的现代叙事手法与反经验、反常识的审美思考。
不仅仅是对各种现代叙事技巧的从容运用，60年代出生的作家还积极介入各种非理性的人性领域，自觉地探讨人性的各种潜在本能，揭示人类隐秘的生存镜像。像格非的小说，一直对非理性的神秘主义保持高度的热情，即使像《人面桃花》也依然是如此。余华和苏童的早期小说，则对非理性的暴力与残酷进行了某种迷恋性的展示。而邱华栋的很多小说，则通过对现代信息的大量袭用，从而对现代城市的生存境况进行了某种病理学式的解剖。艾伟的《一起探望》对同性恋的含蓄表达，《菊花之刀》中对日本鬼子恋母情结的演绎，《爱人有罪》对复仇与救赎的非理性推衍也同样具有惊心动魄的力量。在朱文、韩东和刁斗的一些小说中对性本能的演绎，看似在传达爱与欲的分离，实质上都直指人性里某种反秩序、反伦理的生存意愿。而在陈染、林白和海男的笔下，各种非理性的呓语式叙述，都直接体现出对个体生命感受的绝对忠诚，甚至是主体意识的苏醒。李冯的《孔子》、《唐朝》、《我作为英雄武松的生活片断》、《牛郎》等，通过对各种传统经典的现代重构，充分展现了某种后现代式的解构策略。所以阅读他们的作品，人们往往无法借助传统的思维定势和审美经验，而必须动用各种艺术智性进行文本的再造。
但70年代出生的作家既没有延续这种创作倾向，也没有“隔代遗传”50年代作家那种扎实稳健的写实化手法，而是更多地依靠自身的生存感受，专营一些贴近自我的、智性化的“小叙事”。他们感兴趣的是，“走路时掉过头去，偷偷吐一下舌头；趁人不注意的时候，偷偷摸一下自己的身体，自得其乐……完全是下意识的小动作，仓促，烦恼，无聊，可这是二十世纪的骨骼，它潜藏在我们每个人的血肉里，一不小心就会露出来”。(17)因此在他们笔下，“人生与其断面上的生活图景，都以一种混合或过渡的形态呈现出来，连同所遇所想，都处在感性的漩涡之中”。(18)他们明确地回避一些理性的故事建构，津津乐道于各种细节的精妙叙述，尤其是在那些被日常经验遮蔽的生存空间里，他们总是能够让人物的各种感官充分张开，展现出许多充满想象和灵性的细节。如戴来的《白眼》，仅仅借助秦朗在火车上意外遭遇别人的两次“白眼”，便缓缓演绎了这个事业无成、处境卑微的中年男人无处突围的精神困境。盛可以的《手术》则依托一次乳房纤维瘤的切除手术，通过唐晓南在手术台上的肉体感受和心理联想，既叙述了她那惨淡的情感经历，又以手术之痛隐喻了这场情感所造成的内心之痛，而且这种疼痛远比手术之痛更锐利、更绵长。金仁顺的《水边的阿狄丽雅》则机智地将“我”的疼痛和尴尬，借助别人的经历进行了巧妙的转述，但字里行间仍透视出人物的痛苦和无奈。读这样的作品，我们很少看到某些深厚的精神意蕴，但随着叙述话语的智性化流淌，那些隐藏在日常生活肌理中的丰盈细节，常常带着灵性的气质跃然纸上——它浸透了创作主体的生命感受，缠绵而感伤、温婉而纤柔，以丝丝入扣的方式击打着读者的心扉。
从叙事策略上看，这种充满智性与灵性的细节化处理，无疑非常适合中短篇小说创作。所以，像戴来的《准备好了吗》、盛可以的《青桔子》、魏微的《大老郑的女人》等，都曾引起广泛的好评。但是，这种过度强调细节而忽视整体的叙事追求，其局限性也是不言自明的。尤其是对于较长文本的控制，对于营建“有意味的形式”，作家都很难在叙事上发挥出色的整合能力。因此，70年代出生的作家在长篇创作上总是显得相对薄弱，通常都是一些碎片的拼接：无论是文化背景、结构安排，还是情节发展、人物形象，往往都显得较为简单，缺乏必要的严谨和丰实。这些作品既无法达到50年代出生的作家笔下那种气蕴饱满、纵横捭阖的宏大气象；也无法实现60年代出生的作家笔下那种精致幽深、形式之中深含意味的艺术特质。像戴来的《练习生活练习爱》、《对面有人》、《鼻子挺挺》，盛可以的《水乳》、《道德颂》，魏微的《流年》，朱文颖的《高跟鞋》，以及卫慧的《上海宝贝》和棉棉的《糖》等，都只是一些意蕴单纯的“小长篇”：它们要么情节过于简单，以故事本身的新奇或时尚诱人；要么人物性格没有变化，只是以极端的方式演绎另类的生命形态；要么叙事本身缺乏必要的延展，意蕴显得单薄。在这个写作群体中，只有徐则臣和魏微的少数作品，开始慢慢溢出了自身的经验，进入较宽广的叙事领域，但就其叙事形式而言，还没有显示出富有开创性的审美探索。
尽管叙事形式的变化常会因人而异，有时同一作家在不同时期也会在叙事形式上进行自我开拓（像史铁生、刘震云、余华的前后期创作就完全不同）；但是，从整体上看，50年代出生的作家对写实化叙事的执著，60年代出生的作家对现代主义的迷恋，以及70年代出生的作家对细节的碎片化、感官化展示，都隐含了不同代际的作家各自不同的艺术背景和叙事习惯，甚至是文化记忆。从审美观念上说，这同样也是一种代际差别（或冲突）存在的客观表现形态。
三
德国人类学家兰德曼曾说：“人生而有之的身心构造不是一切。这种构造只是他的全部实在的一部分。我们仅仅询问人的身心品质，我们就不能理解他。除了研究身心品质之外，还应研究他的客观精神中的根；除了研究他生而有之的自然品质之外，还应研究文化制约作用——只有这样我们才能完全理解他。”(19)如果将上述三个代际作家之间的差别放在某种“精神之根”（即文化根源）上进行审视，这种代际差别的出现至少有两个不可忽视的文化因素起着决定性作用：一是不同代际的作家所经受的文化记忆，这种文化记忆往往带有精神上的共性特质，潜在地规约了他们的价值观、人生观乃至艺术观；二是90年代以来的特殊社会文化背景，加剧了这种代际差别的形成与扩展。
文学艺术作为人类精神活动的特殊形式，从其实践方式上看，似乎是一种相对纯粹的个人行为，这主要取决于作家个人的精神活动方式、审美追求以及内在的文化积淀。但是，一个人的精神活动方式和审美追求，同样受制于其文化记忆尤其是童年时期的文化记忆。弗洛伊德在研究达·芬奇的绘画时就曾说过：“一个人对他童年时代的记忆的思索不是一件不值得注意的事情，通常他自己都搞不清楚的残存的记忆，恰恰掩盖着他的心理发展中最重要特征的难以估价的证据。”(20)这种童年记忆之所以是“难以估价的证据”，因为它们在某种程度上会影响着人的一生。“童年经验对整个人生的影响总是或隐或显地存在着：一方面是童年时的某种经验被纳入整个人生体验的整体长河中，其自身的意义和价值被不断变换、生成；另一方面是这种体验融入个体生命活动和心理结构的整体后，参与了心理结构对于新的人生体验和行为方式的规范和建构，因而作家的体验生成总是与他的童年体验有千丝万缕的联系”。(21)正因为如此，美国心理学家丹尼尔·夏克特说过：“一般而言，所有的艺术品都依赖于记忆——每一件艺术品都或直接或间接地受到艺术家个人经历的影响——但只有某些艺术家将对记忆的探讨作为其作品的主题。”(22)如果暂时抛开童年记忆中那些纯粹的个人化成分，站在历史文化的共性层面来看，那种贯穿作家成长、具有时代共同特质的文化记忆对他们的影响同样也是不可或缺的。
这种共时性的童年记忆，在50年代出生的作家群中，集中地体现为不断变换的政治批判、大跃进以及“新民歌”运动等。它们带着强烈的全民性、革命性、狂欢性以及浓厚的理想主义情怀，以集体主义的方式消弭了个人的独特性，并成为这一代作家最为重要的精神启蒙资源。在他们的童年记忆里，摒弃“自我”、服从大局，不仅是一种备受尊崇的价值观，而且是一种重要的阶级观和革命观。这种屏蔽了个体意志的意识形态化的精神启蒙，不自觉地引发了他们对历史与现实的全局性体察。他们内心中普遍形成的“大历史情结”，其实正是源于自幼形成的这种集体性的文化记忆——放下“小我”，立足“大我”，将叙事置于历史和现实的大格局中进行宏观性展示。阎连科曾将这种特征视为某种“意识形态的束缚”，并认为“我们这一代人，和我们年龄相仿或更大一些的人，所面临的意识形态的束缚，面对意识形态的尴尬”，几乎已成为一种写作的宿命。(23)其实，这也是一种典型的童年心理被不断唤醒后的自然表现，折射了这种文化记忆对他们后来人生的潜在规约。正因为如此，即使他们有时也专注于个人命运的书写，但在时代背景或人物命运的变化上，总是会自觉或不自觉地契入某些大历史环境，以便能够通过个人命运来审视历史，如王安忆的《长恨歌》、莫言的《丰乳肥臀》等都是如此。
从文学启蒙上看，50年代出生的作家的文化资源相对比较单一，主要来源于苏联的革命现实主义文艺观，以及相对匮乏和模式化突出的文学作品。而且，他们的青春期大多处在“文化大革命”阶段，这使得大多数人都未能完成必要的文化知识储备。从屏蔽自我、服从集体的价值启蒙，到相对贫乏的文化知识储备，他们在特殊的历史境域中所形成的这种文化记忆，在很大程度上成为这一代人精神深处最为重要的一种心理结构，并直接影响了他们的创作态势：一方面，它促使这一代人对宏大叙事始终保持着持续不断的关注热情，而对单纯的个人化情怀表现出不自觉的抗拒；另一方面，它又制约了他们对个体生命存在价值的深度追寻，尤其是对一些现代叙事经验的自觉借鉴。当然，也有少数起步较晚的作家，成功地吸收了一些现代主义的叙事手法，这些人甚至成为80年代中后期现代叙事的急先锋，如马原、洪峰与残雪等。
60年代出生的作家却要幸运得多，同时也复杂得多。他们的童年虽然也是在“文化大革命”中度过，而且同样经历了某些集体主义和理想主义的价值熏染，但由于他们此时尚处于现实的边缘地带，并没有从心理结构上形成完整的价值规范。所以，他们在书写“文化大革命”生活时，大多数人都是依助于童年视角，且不乏某些英雄主义的理想气息，但少了集体主义的经验铺展。当他们处在文化启蒙的重要阶段，适逢新时期的“拨乱反正”成为他们校正人生的重要标尺，高考的恢复也为他们指明了人生的坦途。由是，他们中的绝大多数人都顽强地考上了大学。(24)而在80年代中期的大学校园里，伴随他们文化启蒙的不仅有大量的西方现代艺术资源，还有各种西方现代哲学、心理学等人文资源。从幼年的革命理想主义熏陶，到后来的多元文化开放形态的影响，从成长记忆上看，他们显然比上一代作家经受了不断变更的价值观和人生观。正是这种带着时代强制特征、不断变换的价值观和人生观，导致了他们对一切既定历史和现实的不信任，加剧了他们对荒诞感和非理性的亲近。同时，随着中国现代文学中大量富有个性和才情的作品被解禁，“朦胧诗”等启蒙主义思潮的兴起，以及人的主体性的逐步苏醒，他们开始更看重个体生命的独特意义，这也促使他们自觉地逃离“大历史情结”而转向对个体存在的探索。韩东就认为：“我们这代作家，最直接的影响来自翻译小说。大量的阅读刺激了我们的神经、激动了我们的血液，使我们产生了写作的冲动。”(25)毕飞宇也说：“在我自我启蒙的时候，舒婷这一代诗人成了我选择的教材。”(26)此外，从艺术修养上看，他们大多经过了大学本科的系统化文学教育，又使他们的文化储备远比上一代作家来得丰厚，尤其是对西方现代叙事经验的研习也更为全面和迅捷。正是这些特殊的文化记忆和经历，使他们在艺术观和审美观上与上一代作家拉开距离。尤其是在80年代末期步入文坛时，他们旋即呈现出与以往作家完全不同的先锋姿态，最典型的是余华、苏童和格非，他们被誉为当时先锋派小说的代表人物。
70年代出生的作家在成长经历上则相对单纯一些。除了极少数人（如魏微、丁天）生于70年代初期，大多数人的童年启蒙都处在新时期，政治批判运动和革命理想主义已远离了他们的精神视野，代之而起的是不断规范化和科层化的知识谱系。因此，在他们的作品里几乎没有历史记忆，更看不到历史与个人的内在冲突，因为在他们的童年心理结构中根本就没有历史的重负。当他们步入少年之后，改革开放的大背景和日趋多元的文化格局，使他们完全摆脱了集体主义价值观的规约，并逐渐形成以“个人”为中心、注重个人感受的生存理念。尤其是随着90年代之后社会转型期的到来，物欲化、利益化的生存现实不断加剧，某些后现代主义的消解策略也随之兴起，这又使得正处于人生定型期的他们越来越亲近欲望化、时尚化、市场化的现实景象，而对形而上的理性思考更趋淡漠，对社会整体进程的宏观体察也更加疏远。对此，阎连科曾感叹道：“我非常羡慕六十年代末期，尤其是七十年代以后出生的人，他们写作，头脑里无拘无束，根本没有意识形态的概念，天马行空，横来竖去，想怎么写，就怎么写。不怕写不到，就怕想不到。”(27)阎连科只是从创作主体的精神束缚上看到了这一代作家的自由，其实，在这种过度自由的精神主体中，由于历史苦难意识的缺席，个人欲望的增殖，加上必要的理性思考受到钳制，他们的写作也就常常呈现出一种灵魂漂移无根的状态。
不同代际的作家群之所以从20世纪90年代以来，开始出现越来越明显的代际差别，还在于市场化的经济转型催生了他们彼此间的分野。按照玛格丽特·米德的分析，社会变化越快越大，价值观念差异也就越悬殊，代际差别就会更加明显。她曾以20世纪60年代的全球文化背景作为论据，认为美国的反战运动，西德青年的抗议和示威，法国的“五月风暴”，都表明“整个世界处于一个前所未有的局面之中，年轻人和老年人——青少年和所有比他们年长的人——隔着一条深沟在互相望着”，(28)由此形成不同代际之间的巨大鸿沟，“与年轻一代的经历相对应，年长的一代将无法再度目睹年轻人的生活中出现的对一系列相继而来的变化的深刻体验，这种体验在老一辈的经历中是史无前例的”。(29)我国90年代以来的经济市场化转型所引起的一系列社会变化，虽不像米德所列举的西方60年代社会那样，存在着全面性的、尖锐的代际对抗；但是，由市场化体制变革所引发的生存方式、伦理秩序以及价值观念的变化，同样也大大加剧了不同代际间人们彼此间的分野。
导致这种代际分野的重要原因，首先就在于市场化经济体制的变革所引发的价值观念的变更。以前，人们主要尊崇一种“利他”原则，鄙弃“私利化”的个人追求与物质化的欲望满足，注重个体存在的社会责任和义务；而在市场经济之后，随着实利原则的不断强化，金钱的拥有量不仅改变了人们的社会地位，而且常常成为评判个人成败的世俗标准。因此，我们看到，愈是年轻一代，愈加注重务实性的个人利益，愈加强调自我的满足，尤其是物质化的感官享受；而愈是年长一代，则愈是强调集体意识和理性原则，对物欲化的现实则深怀忧虑。其次，由市场经济所引发的激烈的社会竞争机制，不仅带来了技术主义的疯狂增殖，信息化和都市化进程的大大加快，还一刻不停地改变着人们的生存方式。这使我们看到，愈是年轻一代，愈是迷恋于信息化和都市化的现代生活，愈是热衷于电子时代的快节奏生存方式；而愈是年长一代，却愈加怀念质朴稳定的生活模式，对信息化和都市化的生存往往显得难以适从，代际分野也因此进一步加剧。此外，我们还看到，在市场经济的直接作用下，年轻人越来越崇拜同辈中的“成功人士”，也越来越注重从同辈中寻找人生经验和思想资源，而对长辈的经验和思想则常以“保守”或“不适应现实”为由加以排斥。正是这种特定的社会现实，使得“代沟”成为90年代以来中国社会中的一个热点问题。这种代际分野无疑也促使了不同代际的作家在艺术价值与审美观念上的分化，加剧了彼此间的代际差异。尽管这种差异在多元共生的文化格局中，并没有出现尖锐的“代际冲突”，但并不意味着它们已经消失。相反，随着70年代出生的作家在创作上的日趋成熟，以及80年代出生的作家渐入文坛，中国当代作家群的代际差别还会越来越突出，代际差别的内涵也会显得愈加丰富。
四
作为多元化文学格局的一种重要体现，代际差别的存在显然具有特殊的价值。它表明了不同代际的作家群，正以各自拥有的审美特质和艺术优势，共同推动着中国当代文学的丰富和繁荣。在50年代出生的作家创作中，我们见证了中国当代作家对既往历史的宏观思考，见证了他们对社会变革中所出现的各种重要问题的及时捕捉与表达，也见证了他们作为现代知识分子所拥有的强烈的使命意识和承担姿态。他们借助写实化的现实主义叙事风格，在多方位地展示中国大众生存镜像的过程中，明确传达了文学所应承担的“社会责任”。(30)而在60年代出生的作家作品中，我们不仅看到了个体生命在特定历史境域中艰难成长的精神历程，发现了人性内部所隐含的各种幽暗的精神镜像以及非理性的存在状态，还深深体会到了他们在追求自我理想时所爆发出的惊人耐力。他们通过各种现代叙事技法，智性化地展示了中国当代文学对人类精神内部的顽强探索和独特思考。在70年代出生的作家创作中，我们看到了中国的都市化进程不断加快之后所引发的种种欲望化生存景观，体察了现代人所遭遇的种种灵魂无所归依的漂泊感，也更深切感受到消费时代对人生存观和价值观的巨大规约。无论是哪一个代际的作家，他们都以自身所特有的叙事优势，共构了90年代以来中国当代文学的丰富性和多元性，也为中国文学的未来走向提供了多种可能性发展空间。
但是，在不同代际作家的创作内部也同样暴露了各自的局限。这也意味着，不同代际的作家在彰显自身优势时，如何通过频繁而密切的代际交流，有效地克服各自的局限或不足，同样是一个值得深究的问题。玛格丽特·米德就认为，人类文化在代际交流上存在着三种类型，即“前喻文化、并喻文化和后喻文化”，“前喻文化，是指晚辈主要向长辈学习；并喻文化，是指晚辈和长辈的学习都发生在同辈人之间；而后喻文化，是指长辈反过来向晚辈学习”。(31)无论是哪一种交流类型，对于人类文化的发展都是不可缺少的。文学当然也不例外，一种良性的文学发展态势，不仅需要作家进行“前喻”或“后喻”式的交流与借鉴，而且也离不开“并喻”式的相互启发和激励。唯有如此，不同代际之间才能取长补短，确保自身的良性成长与发展。
纵观20世纪前期的中国现代文学发展，一代代作家不断涌现，各种审美范式的作品层出不穷，并由此产生了鲁迅、郁达夫、老舍、巴金、沈从文等一大批杰出作家。这里固然有许多复杂因素，但异常活跃的代际交流亦是不可或缺的。一方面，大量出现的文学社团和流派，此起彼伏的文学争议和思想交锋，以这样或那样的方式有效促动了作家之间的“并喻”式交流；另一方面，不同代际的作家也常常通过各种特殊的途径，在“前喻”或“后喻”式的代际交流中获取各种艺术营养。像鲁迅与很多青年作家之间的紧密交往就是一个典型例证。在与殷夫、叶紫、萧红、萧军等青年作家的交往中，鲁迅不仅盛赞殷夫的《孩儿塔》“是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步”，(32)认为叶紫的小说“在摧残中也更加坚实”，(33)还极力推崇萧红的《生死场》，认为它的“叙事和写景，胜于人物的描写，然而北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背”，甚至对她的“越轨的笔致”也给予由衷的赞赏。(34)在与柔石的交往中，鲁迅既慨叹他的“迂”，更敬畏他的“台州式的硬气”。他积极参与柔石、冯雪峰等人筹备的“左联”，即使在病重中亦亲自撰文为胡风辩护。(35)可以说，叶紫、柔石、萧红、萧军等人所追求的中国底层苦难生活的乡土叙事，胡风在理论上所恪守的“主观战斗精神”，都在很大程度上得益于鲁迅的教诲，而鲁迅也同样从年轻作家的文字里看到了“对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑”，(36)甚至获得了“以坚强和挣扎的力气”。(37)正是这种充满真挚之情的代际交流，为中国现代文学的繁荣注入了极大的活力。
检验当前中国文学的现状和作家的代际关系，事实却并不让人乐观。一些作家特别注重向域外学习，却本能地抗拒本土意义上的代际交流。尤其是六七十年代出生的作家，不仅自觉放弃“前喻”式的学习，而且常常以极端的行为寻找“断裂”式的价值诉求。1998年，以韩东、朱文、鲁羊等为代表的一些60年代出生的作家，就曾发起一场反响颇大的“断裂”问卷活动。在这次活动中，他们不仅对当前的文学体制进行了不留余地的抨击，还明确表示他们与前辈作家之间的断裂：“如果我们的写作是写作，那么一些人的写作就不是写作；如果他们的那叫写作，我们就不是写作。”(38)这种二元对立式的极端思维，充分折射了他们对一切中国当代既定文学成就的不信任，也表明他们对前辈文学经验的极度不屑。在他们看来，只有属于自己的这一代作家才是真正的作家，“这是近半个世纪以来最成熟、健全的一代作家，具有真正的独立的精神立场。其次，他们是才华横溢的一代人，在他们手里现代汉语表现出了从未有过的魅力”。(39)这种盲目自大、拒绝代际交流的片面化思维，直接导致了这一代作家沉迷于个人化语境中长期徘徊不前，在表现社会现实的宏阔性和历史的纵深感上尤为不足，从而也造成了中国当代文学中“宏大叙事”传统的断裂。
70年代出生的作家虽未表现出某种代际意义上的强烈对抗，但是，他们作品中普遍体现出的种种幽闭性生存状态，以及对当代都市生活的迷恋式表达，实质上也折射了这代人对代际交流的淡漠。“以写作的名义发呆，并且继续发呆下去”，(40)几乎可视为他们普遍的精神征兆。他们自觉地排斥对人类生存境域的理性思考，拒绝对生命存在意义的深度探析，并公开宣称只“喜欢‘小’的人，本能地排斥英雄，喜欢平庸和日常，害怕史诗”。(41)如果深而究之，这种“‘小’的人”，在很多时候其实就是身处消费语境中的作家自身的翻版——这使得其写作“偏向于追新求异，速度与变化感是他（她）们认知消费社会的主导形式。而时尚就是他们的信条，也是消费社会在他们的叙事文本中打下的烙印”。(42)这种服膺于消费语境的平面化、欲望化、感官化书写，虽然突显了个人至上的现代价值观，但也导致了他们在审美视野上的偏狭和精神内涵上的单薄。
六七十年代出生的作家在代际交流上的疏离和淡漠，无疑直接影响了中国当代文学发展的整体态势，尤其是阻遏了青年作家对中国文学“宏大叙事”传统的继承和弘扬。众所周知，“宏大叙事”不仅是20世纪中国文学的重要实践，也是非常突出的当代文学传统。从早期的鲁迅等对中华民族“启蒙和救赎”的高度关注，到五六十年代的柳青、吴强、杨沫、姚雪垠、梁斌等对中国革命历史和社会现实的深刻把握，以及由此而形成的一批“红色经典”作品，都突出展示了中国作家的“大历史意识”和社会担当的伦理姿态，表明了他们积极参与现代文明进程的知识分子人文立场。美籍华裔作家哈金在谈到中国近期文学时，就曾极力倡导中国作家要树立“伟大的中国小说”的信念。他说：“伟大的中国小说应该是：一部关于中国人经验的长篇小说，其中对人物和生活的描述如此深刻、丰富、真确并富有同情心，使得每一个有感情、有文化的中国人都能在故事中找到认同感。”(43)这种宏大信念并不是一种纯粹的艺术理想，而是文学中曾经拥有的重要传统，也是代代作家应接纳的成功经验。只有继承这一重要的优秀传统，坚定宏大叙事的艺术信念，进一步开拓思想境界和审美眼光，六七十年代出生的作家才有望创出一些真正体现“中国经验”、并具有某种经典意义的丰厚之作。
值得注意的是，与六七十年代出生的作家相比，50年代出生的作家常会自觉地表现出某些“前喻”或“并喻”式学习的意愿，像铁凝与孙犁之间忘年交式的文学交流，王安忆、叶兆言与自己父辈间的艺术沟通，都使他们的创作形成了某种良好的发展态势。尤其是20世纪80年代中期，无论是韩少功、阿城、李杭育、李庆西等人发起的“寻根文学”，还是马原、洪峰、孙甘露等为代表的现代主义文体实验，他们围绕着某些集体性的写作思潮所形成的紧密交流，在很大程度上为那个时代的文学兴盛创造了重要条件，所以李陀曾回忆道：“在中国，友情，以及和友情相伴随着的热烈批评和讨论，曾经在80年代帮助作家们创造了一个文学的灿烂时代，而且，即使今天，我以为它还是让我们的文学和艺术不断获得新的活力的必要条件，但是它正在我们眼前消失，我们还是这消失的历史见证人。”(44)然而，这一代作家在“后喻”式学习上却显得比较被动。他们非常欣赏60年代出生的作家在现代叙事技巧上的驾熟就轻，渴望自身也能超越惯常的写实风格，而在具体的实践过程中却每每捉襟见肘，像贾平凹在叙述一些带有魔幻意味的情节时，就显得特别唐突、怪异，“夸张不顾事实，玄虚常失分寸”，“俗既俗得不地道，雅也雅得失却伦类”。(45)莫言对叙事节奏的控制有时也过于泛滥，“似魔幻而非魔幻，似传奇而不够奇，似厚重而单薄，似丰富而杂沓”。(46)阎连科的《日光流年》“创作寓言的欲望太过强烈，纷繁的景观和别出心裁的结构更多停留在可以欣赏的层面”。(47)尽管这些质疑性的评述并不一定完全正确，但这一代作家在现代叙事运用上所暴露出的普遍性的局限，显然也折射了他们在代际交流上的不足。
代际交流当然不只意味着代际间的友情式学习，更重要的是，它还应体现为不同代际间形成的一种平等而理性的批评关系，尤其是要形成一种敏捷、活跃、平等、科学而严谨的文学争议和话语交锋的氛围。蒂博代曾说：“竞争是商业的灵魂，犹如争论是文学的灵魂。文学家如果没有批评家，就如同生产没有经纪人，交易没有投机一样。”(48)但是，90年代以来的文学批评，不仅失去了80年代良好的争议氛围，而且在市场化现实秩序的冲击下，急速地滑向世俗层面，其中渗透了商业习气、市侩习气以及传媒习气。文学批评面对不同代际的作家创作，不仅变得越来越暧昧，越来越失去批评的本体意义，而且变得越来越苍白，越来越丧失其内在的思想力度和价值标尺。批评的缺席或批评的堕落，已成为人们对近些年文学批评的评价。各种频繁的当代文学研讨会，只是提供了某种虚拟的交流平台，却难觅不同代际作家与不同代际批评家之间开诚布公的争议或交锋，“以前说，是金子总会闪光。现在的问题是，不是金子的在发出刺眼的光芒”。(49)批评家雷达的这句话，其实道出了90年代以来文学批评一味“捧杀”、严重失范的状态。绝大多数的文学批评只停留在各种表层现象之中，全面精细、富于创见的批评非常之少，理解式、对话式的批评也并不多，争鸣性、探讨性的批评更少。在这种友情赞助式的文学批评面前，不可能在某种精神维度上构成一种真正的对话交流。同时，由于受市侩风气的影响，作家对一些真正富于学理性和建设性的批评常常不屑一顾。这种对话关系的缺席，同样加剧了作家在代际层面上的自我封闭。鲁迅曾说：“文艺必须有批评；批评如果不对了，就得用批评来抗争，这才能够使文艺和批评一同前进，如果一律掩住嘴，算是文坛已经干净了，那所得的结果倒是要相反的。”(50)而90年代以来的文坛，看起来确实是“干净了”，但不同代际的作家在创作中的局限却并未获得有效的改观。
民族的文学发展总离不开一代代作家前赴后继的顽强开拓。这也就意味着，不同代际的作家都将面临着历史和未来的双重承诺。他们不仅要依助自己的艺术优势，致力于“从一个不同的角度看待世界，用一种不同的逻辑，用一种面目一新的认知和检验方式”(51)来对人类命运的发展、生命内在的本性以及话语表达方式进行全面的发掘和突围，还要自觉站在民族文化发展的历史高度，不断激活中国传统文学自身的创造力，使中国当代文学在全球化语境中光彩照人。在21世纪的今天，全球化已成为人类不可逃脱的命运——对某些人而言，它可能是“幸福的源泉”，而对另一些人来说，它可能是“悲惨的祸根”，(52)因为全球化背后所隐含的后殖民主义倾向，将直接考验着第三世界本土文化的创造力和发展力。只有拥有强劲的创造潜能和内在活力，一个民族的文化才有能在全球化过程中成为现代世界文化中的一员。同理，只有通过不同代际之间广泛而密切的交流，使新一代作家在承传一切优秀文学传统时，又能切实不断地超越前代作家，真正写出具有中国经验和民族精魂的经典作品，中国当代文学才会有一个良好的未来。
注释：
①李新华：《“代”的时代》，《当代青年研究》1988年第5期。
②玛格丽特·米德：《文化与承诺——一项有关代沟问题的研究》，周晓虹、周怡译，石家庄：河北人民出版社，1987年，第72页。
③张炜：《世界与你的角落》，《当代作家评论》2002年第3期。
④张志忠：《莫言论》，北京：中国社会科学出版社，1990年，第281页。
⑤阎连科：《关于疼痛的随想》，《文艺研究》2004年第4期。
⑥苏童：《纸上的美女》，北京：人民日报出版社，1998年，第189页。
⑦卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》，杨德友译，沈阳：辽宁教育出版社，1997年，第1页。
⑧金仁顺：《之所以是我们》，林建法、徐连源主编：《中国当代作家面面观——寻找文学的魂灵》，沈阳：春风文艺出版社，2003年，第460页。
⑨宗仁发、施战军、李敬泽：《关于“七十年代人”的对话》，《南方文坛》1998年第6期。
⑩艾伟：《无限之路》，《当代作家评论》2003年第3期。
(11)汪政、晓华：《先锋小说·新写实·新生代》，《上海文学》1999年第7期。
(12)艾伟：《人及其时代意志》，《山花》2005年第3期。
(13)汪政、晓华：《论〈坚硬如水〉》，《南方文坛》2001年第5期。
(14)张钧：《小说的立场——新生代作家访谈录》，桂林：广西师范大学出版社，2002年，第120页。
(15)有关这两部小说的详述，请参阅洪治纲《乡村苦难的极致之旅》，《当代作家评论》2007年第5期。
(16)张钧：《小说的立场——新生代作家访谈录》，桂林：广西师范大学出版社，2002年，第313页。
(17)魏微：《写作十年》，《当代作家评论》2003年第5期。
(18)宗仁发、施战军、李敬泽：《关于“七十年代人”的对话》，《南方文坛》1998年第6期。
(19)米夏埃尔·兰德曼：《哲学人类学》，张乐天译，上海：上海译文出版社，1988年，第218页。
(20)车文博主编：《弗洛伊德文集》第7卷，刘平译，廖凤林校，长春：长春出版社，2004年，第86-87页。
(21)金元浦、满兴远：《文艺心理学》，北京：中国人民大学出版社，2003年，第127页。
(22)丹尼尔·夏克特：《找寻失去的自我——大脑、心灵和往事的记忆》，高申春译，长春：吉林人民出版社，1998年，第14页。
(23)阎连科：《我为什么写作》，《当代作家评论》2004年第2期。
(24)60年代出生的作家群，绝大多数都拥有大学学历；而50年代出生的作家群里，真正拥有大学学历的却并不多。这也表明，系统性的文学教育同样是造成他们之间代际差别的一个客观条件。
(25)林舟：《生命的摆渡》，海南：海天出版社，1998年，第62页。
(26)毕飞宇：《沿途的秘密》，北京：昆仑出版社，2002年，第9页。
(27)阎连科：《我为什么写作》，《当代作家评论》2004年第2期。
(28)玛格丽特·米德：《代沟》，曾胡译，北京：光明日报出版社，1988年，第6页。
(29)玛格丽特·米德：《文化与承诺——一项有关代沟问题的研究》，第75页。
(30)铁凝：《文学·梦想·社会责任》，於可训主编：《小说家档案》，郑州：郑州大学出版社，2005年，第82页。
(31)玛格丽特·米德：《文化与承诺——一项有关代沟问题的研究》，第22页。
(32)鲁迅：《白莽作〈孩儿塔〉序》，《鲁迅全集》第6卷，北京：人民文学出版社，1981年，第494页。
(33)鲁迅：《叶紫作〈丰收〉序》，《鲁迅全集》第6卷，第220页。
(34)鲁迅：《萧红作〈生死场〉序》，《鲁迅全集》第6卷，第408页。
(35)鲁迅：《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》，《鲁迅全集》第6卷，第528-529页。
(36)鲁迅：《白莽作〈孩儿塔〉序》，《鲁迅全集》第6卷，第494页。
(37)鲁迅：《萧红作〈生死场〉序》，《鲁迅全集》第6卷，第409页。
(38)韩东：《备忘：有关“断裂”行为的问题回答》，《北京文学》1998年第10期。
(39)韩东：《备忘：有关“断裂”行为的问题回答》，《北京文学》1998年第10期。
(40)戴来：《别敲我的门，我不在》，天津：百花文艺出版社，2001年，第280页。
(41)魏微、朱文颖：《写作、印象及内心活动》，《作家》2003年第4期。
(42)陈晓明：《表意的焦虑》，北京：中央编译出版社，2002年，第457页。
(43)哈金：《呼唤“伟大的中国小说”》，《青年文学》2005年第7期。
(44)查建英：《八十年代访谈录》，北京：三联书店，2006年，第287页。
(45)郜元宝：《两个俗物，一对雅人：王朔 贾平凹 张承志 张炜合论》，见黄轶编选：《张炜研究资料》，济南：山东文艺出版社，2006年，第239页。
(46)唐韧：《百年屈辱，百年荒唐——〈丰乳肥臀〉的文学史价值质疑》，《文艺争鸣》1996年第3期。
(47)阎晶明：《欲把小说比寓言》，《文艺报》2001年2月1日。
(48)蒂博代：《六说文学批评》，赵坚译，北京：三联书店，2002年，第120页。
(49)徐春萍、李凌俊：《提升文学批评的公信力》，《文学报》2008年4月3日。
(50)鲁迅：《看书琐记（三）》，《鲁迅全集》第5卷，北京：人民文学出版社，1981年，第551页。
(51)卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》，杨德友译，沈阳：辽宁教育出版社，1997年，第5页。
(52)齐格蒙特·鲍曼：《全球化——人类的后果》，郭国良、徐建华译，北京：商务印书馆，2001年，第1页。
标签：作家论文; 文学论文; 人性本质论文; 文化论文; 艺术论文; 许三观卖血记论文; 叙事手法论文; 人性论文; 读书论文; 长恨歌论文; 日光流年论文; 阎连科论文;