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折腰体作为诗体名称，最早出现在高仲武编选的《中兴间气集》中。该书选了大历十才子之一崔峒的《清江曲内一绝》，题下注明“折腰体”。诗如下：“八月长江去浪平，片帆一道带风轻。极目不分天水色，南山南是岳阳城。”何谓折腰体，唐人没有解释，也许有过解释，可惜失传了。宋人的解释很简单。惠洪《天厨禁脔》卷上云：“折腰步句法：《宿中山》：‘幽人自爱山中宿，更近葛洪丹井西。庭前有个长松树，夜半子规来上啼。’前诗韦应物作，虽中失粘而意不断也。”严羽《沧浪诗话·诗体》：“有绝句折腰者，有八句折腰者。”魏庆之《诗人玉屑》卷之二《诗体》下：“折腰体，谓中失粘而意不断。”这样一来，便对后世学者带来了理解上的困难，并由此招致一些批评。清朝冯班认为这是严羽的疏漏和简略。他在《严氏纠缪》中说：“今云折腰而不言何谓折腰，亦漏略也。”吴乔认为严羽并不懂得折腰体，有“严言折腰而不详其故”之说（见《围炉诗话》）。
围绕着什么是折腰体，清朝人有不同看法。冯班《严氏纠缪》：“折腰者，如绝句平仄平仄或仄平仄平，不用粘者是也。”何焯《严氏纠谬评》：“《中兴间气集》中特标崔峒一绝，注云折腰体，似指第四句第三字，非不用粘之谓。”这两种观点哪一种正确呢？就章法而言，近体诗讲究用粘。一首诗中，要求第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。律体绝句属近体诗范畴，所以也必须用粘。具体地说，就是第三句必须与第二句相粘。就句法而言，五言律一般是上二下三格。以杜甫《春夜喜雨》为例，诵读时应当这样分音段：“好雨‖知时节，当春‖乃发生。随风‖潜入夜，润物‖细无声。野径‖云俱黑，江船‖火独明。晓看‖红湿处，花重‖锦官城。”七言律一般是上四下三格。以杜荀鹤《山中寡妇》为例，诵读时应当这样分音段：“夫因兵死‖守蓬茅，麻苎衣衫‖鬓发焦。桑柘废来‖犹纳税，田园荒后‖尚征苗。时挑野菜‖和根煮，旋斫生柴‖带叶烧。任是深山‖更深处，也应无计‖避征徭。”崔峒的《清江曲内一绝》，第三句与第二句失粘，即冯班所说的“不用粘”。前三句都是上四下三格，第四句只能读成“南山南‖是岳阳城”，成了上三下四格。问题出在第二个“南”字上，所以何焯说：“折腰体，似指第四句第三字。”从以上分析来看，冯班是就章法而说的，何焯是就句法而言的，二者的意义不同。换言之，冯氏所说的是折腰体，何氏所说的是折腰句。
关于折腰句，宋末元初韦居安《梅磵诗话》卷上云：“七言律诗有上三下四格，谓之‘折腰句’。白乐天守吴门日，《答客问杭州》诗云：‘大屋檐多装雁齿，小航船亦画龙头’，欧阳公诗云：‘静爱竹时来野寺，独寻春偶到溪桥’，卢赞元《雨》诗：‘想行客过溪桥滑，免老农忧麦垄干’，刘后村《卫生》诗云：‘采下菊宜为枕睡，碾来芎可入茶尝’，《胡琴》诗云：‘出山云各行其志，近水梅先得我心’，皆此格也。”明朝梁桥撰《冰川诗式》，将五言句“野店寒无客，风巢动有会”（上三字下二字）、“似梅花落地，如柳絮因风”（上一字下四字），七言句“鹦鹉杯且酌清浊，麒麟阁懒画丹青”（上三字下四字）、“永夜角声悲自壮，中天月色好谁看”（上五字下二字）列在折腰句之内。在梁桥看来，五言句凡不是二三句法的，七言句凡不是四三句法的，都是折腰句。至于折腰体，梁氏没有明确阐述，只举了王维的《送元二使安西》作为例子。所以，折腰体和折腰句是两个不同的概念。崔峒的诗，就章法而言是折腰体，就句法而言有折腰句，所以把一些人搞糊涂了。纵观古人作品，折腰体中一般没有折腰句，如王维的《使至塞上》。有折腰句的诗一般不是折腰体。以孟郊《怀南岳隐士》为例，颔联“藏‖千寻布水，出‖十八高僧”是两个折腰句，但全诗平仄和谐，粘对稳当，所以不是折腰体。何焯以为崔峒的诗注明折腰体，“似指第四句第三字”，说明他根本不懂折腰体，也不甚了解折腰句。
冯班的观点是否全对？也不尽然。他的“不用粘”实际上就是惠洪的“中失粘而意不断”。折腰体的失粘只是一种表面现象，其实质与拗体的失粘不同。用“失粘”来解释折腰体有两点不足。第一，既没有讲清楚什么是“腰”，也没有讲清楚什么是“折”。第二，容易把折腰体和拗体混为一谈。王勃的《送卢主簿》（穷途非所恨），杜甫的《宾至》（幽栖地僻经过少），被明朝徐师曾编在《文体明辨》卷一拗体诗内，前诗注明“尾联拗”，后诗注明“颈联拗”，就是例子。单纯从“失粘”的角度看，这种编法并没有错。但这两首诗并非拗体，而是折腰体。今人对折腰体的认识大体相近。施蛰存《唐诗百话》40《杜甫：吴体七言律诗二首》：“绝句的第三句，律诗的第三及第五句，都是腰。这两处腰的平仄不合声律，就称为‘折腰体’。”1999年12月版《中国诗学大辞典》第1159页：“按照定律，两诗（指王维《送元二使安西》和韦应物《宿中山》的第三句，平仄应与第二句同，第四句的平仄，应与第一句同；而此则第一、二句的平仄，与第三、四句的平仄相应。两句失粘，似在中腰折断，故名‘折腰绝句。’”该辞典第1172页：“凡中间失粘而意脉不断的叫‘折腰体’或‘折腰格’。”施氏的解释比较到位。他第一次指出折腰体的不合声律（这里指失粘）在腰部，而不在别的地方。不过，他的观点也有值得商榷之处。第一，关于“腰”的定义并不精确。第二，依然没有跳出“失粘”的圈子。《中国诗学大辞典》的解释，前者没有超过施氏的高度，将“折腰”解释成中腰折断也欠妥当，后者不过是把惠洪的话翻译成了现代汉语。
律体绝句中，第三句是腰。律诗中，第五句是腰，第三句、第七句也可以看作是腰。自古以来，“折腰”只有两个意思：弯曲的腰；弯腰行礼。两个意思的共同点就是腰是弯的。为了准确把握折腰体的特征，我们必须抛弃古人的旧说，用一种新的方法加以说明。
先从绝句说起。正体律绝有四种平仄格律（仅以七绝为例）：
①平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
②平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
③仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
④仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
按照这四种格律中的任何一种格律写出来的绝句，都是正体律绝，就平仄格律而言，它们的腰都是直的。崔峒的《清江曲内一绝》，前两句是根据④的前两句写成的，后两句没有继续按④的后两句写下去，而是在第三句（腰部）拐了弯儿，改按①或②的后两句来写。这样写出来的诗，等于人的腰不是直的，而是弯的，所以叫“折腰体”。王维的《送元二使安西》，前两句根据②写出，后两句根据③或④写出，也是折腰体。
再说律诗。常体律诗有四种平仄格律（仅以七律为例）：
①平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
②平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
③仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
④仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
按照这四种格律中的任何一种格律写出来的诗都是常体律诗，它们的腰都是直的。王维的《积雨辋川庄作》（积雨空林烟火迟）前两句是根据④写成的，后六句是根据①或②写成的，也就是说，写到第三句时拐了弯儿，所以是折腰体。高适的《夜别韦司士》（高馆张灯酒复清）前四句根据④写出，后四句根据①或②写出，写到第五句时拐了弯儿，也是折腰体。
通过上述例子我们可以看出，就平仄格律而言，折腰体的腰都是弯的。折腰体，说白了就是弯腰体。
尽管折腰体作为诗体名称直到大历年间才出现，折腰体的创作却可以追溯到唐朝初年。虞世南的《春夜》（春苑月裴回）、上官仪的《春日》（花轻蝶乱仙人杏）、宋之问的《嵩山石淙侍宴应制》（离宫秘苑胜瀛洲）等，都是折腰体。先有创作实践，后有正式名称，符合文学创作的规律，就像唐人写过很多排律，而“排律”这一名称直到明朝才正式出现一样。郭绍虞《沧浪诗话校释·诗体》：“案：八句折腰当亦指失粘之格。……初唐时五言律失粘者更多，盖律体未定以前之体。”郭氏此说多有舛误。首先，“五言律失粘者”并非都是折腰体（郭氏所谓“八句折腰”者）。其次，律体定型以后，折腰体作品依然不少。岑参《奉和杜相公发益州》（相国临戎别帝京），第五句折腰；韦应物《自巩洛舟行入黄河即事寄府县僚友》（夹水苍山路向东），第三句折腰；李约《观祈雨》（桑条无叶土生烟），苏轼《七言绝句变体》（总角黎家三小童），都是折腰体。这样的例子还有很多。七言律诗能折几次腰？施蛰存认为：“一般只许折腰一次”（《唐诗百话》40）。幸亏施氏用了“一般”二字，没有把话说得那么绝对，因为事实上存在着折腰两次的七律。王维、杜甫都有这样的作品。以王诗为例：《出塞作》（居延城外猎天骄），第三第五句折腰；《送方尊师归嵩山》（仙官欲住九龙潭），第五第七句折腰。以杜诗为例：《城西陂泛舟》（青娥皓齿在楼船），第三第五句折腰；《所思》（苦忆荆州醉司马），第五第七句折腰。
综上所述，我们可以得出如下结论：折腰体是近体诗的一种特殊形式。近体诗格律严谨。当这些格律影响到内容的表达和情感的抒发时，诗人们会采取一些变通的办法来完成自己的写作。用折腰体代替常体（即正体），便是变通的办法之一。折腰体的出现与律诗是否定型没有直接的关系。一首诗中究竟能折几次腰，没有硬性规定，一切以创作需要为准。折腰体与拗体不同。拗体诗的创作，是作者选择了某种平仄格律以后，一直按这种格律写下去，只是在某个或某些该用平声字的地方用了仄声字。在这种情况下，失粘是可能的。折腰体的创作，是作者选择了某种平仄格律以后，并不按这种格律一直写下去，而是在诗的腰部改按另一种格律来写。在这种情况下，失粘是必然的。因此，我们有必要将折腰体与拗体区别开来。