视觉机器：一个批判的机器理论，本文主要内容关键词为：机器论文,视觉论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在今天，视觉文化研究已经成为一个充满杂音的、众语喧哗般的话语场，各种见解、各种立场借助不同的武器装备在多学科和跨学科的穿梭旅行中为不同的权力表述进行申诉和论辩，但它们之间也不是毫无共通的前提，其中有一点至少是它们共同承认的：我们的视觉从来不是自然的、中立的和客观的，视觉是建构性的，而它本身又是被建构的，视觉是在先行的被建构中开始它的建构的。换言之，我们所有的观看行为都是在一个复杂的视界场域中进行的，我们的“所见”不过是这一场域内的各个要素相互作用的效果，其中视觉机器就是最为关键的一个功能要素。虽然狭义的视觉机器至少在19世纪上半叶就已经出现，但真正以它为对象的理论化研究却是晚近的事情，而在今天，这一研究已成为视觉文化研究的重要组成部分，在西方，围绕着视觉机器，形成了一个颇为热闹的知识场，各种研究范式、理论形态、批评实践及文化论题交汇在这里，为思考主体性和视觉性的问题开辟了全新的境域，为反思视觉文化和视觉实践提供了与传统视觉研究全然不同的知识范型。
一、视觉转向
法国电影理论家兼批评家、《电影手册》的编辑让—路易·柯莫里(Jean-Louis Comolli)1971年在《可视性的机器》一文中说：
19世纪下半叶盛行一种视觉狂热。当然，这是社会的图像增殖的结果：大量带有插图的报纸的广泛传播，印刷品和漫画等掀起的狂潮。不过，这也是可视性和可表征性的领域地理延伸的结果：借助于旅游、探险、殖民活动，整个世界变成了可见的，同时也变成了可挪用的。①
法国“境遇主义国际”的创始人居伊·德波(Guy Debord)1967年在《奇观社会》一书的开篇也说：
在现代生产条件蔓延的社会中，其整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接地存在着的所有一切，现在都变成了纯粹的表征。②
美国批评家安妮·弗里德伯格(Anne Friedberg)在《窗口超市：电影与后现代》(1993)一书中对上面两位的观点归纳说：
19世纪，各种各样的机器拓展了“可视性的领域”，并将视觉经验变成了商品形式。由于印刷品的广泛传播，新的报刊形式出现了；由于平版印刷术的引进，道密尔(Daumier)和戈兰德维尔(Grandville)等人的漫画开始萌发；由于摄影术的推广，公共和家庭记录的见证方式都被改变。电报、电话和电力提高了沟通的速度，铁路和蒸汽机车改变了距离的概念，而新的视觉文化——摄影、广告和商店橱窗——重塑着记忆和经验的本质。不管是“视觉狂热”还是“巨大的奇观积聚”，日常生活已被“社会的图像增殖”改变了。③
此种话语充斥于现今视觉文化研究的著述中，举不胜举，它们无非都是在强调一个事实：自19世纪开始，人类就一直在经历着由技术发明与技术创新带来的视觉转向的侵袭，到20世纪乃至21世纪，这一侵袭还在以不可逆转之势加速蔓延，其结果不仅导致了视觉的狂热、图像的增殖或整个社会的奇观化，而且导致了人类的时间和空间体验的改变，导致了文化的“认知图绘”的全面改观。
这当然不是西方文化发生的第一次视觉转向——如果我们把观看方式及时空体验的改变视作视觉转向的本质方面的话——早在柏拉图的“洞穴”里，在文艺复兴的透视法中，我们就已经看到过视觉转向的发生，只是在那里，所谓的转向实际是观看主体的心灵及视觉经历启蒙的过程，是被启蒙的主体以其自主的视觉即内在的心灵之眼或理性之眼朝向真理之光源的飞跃，是处在可见秩序中的观察者以其自治的视力对不可见性的凝视或洞识。然而，开始于19世纪的视觉转向却迥然不同，从一定意义上说，它固然是前现代时期的视觉中心主义一直追求的视觉表征或视觉再现的客观化的进一步延伸，可另一方面，这一追求现在则被现代性的对象化冲动引向了视觉的中介化，即这次转向是视觉在一系列机器系统的调节下获得更为广泛多样的可见性的过程，用法国著名思想家和批评家保罗·维利里奥(Paul Virilio)的术语说，它是源自一系列“技术性假肢”(technical prosthesis)向视觉的“植入”，是视觉的技术化，是视觉机器对视觉的重构和殖民。
当然，这也不是说前现代的视觉实践就是非中介化的。实际上，人的观看行为自始就没有离开过象征机器的规制：那喀索斯俯身做自恋性观看的湖面、柏拉图的洞穴空间、中世纪的神圣的凝视、文艺复兴的透视法、17世纪荷兰画家的暗箱和镜子装置，这一切本身就是规制人的观看行为的象征机器，它们有自己的“词汇”和“语法”，有自己的“装置”和“能量”，也有自己的“欲望经济”和“边际效益”，它们要实现自己的“交换价值”，并要生产自己的“剩余价值”，尤其是，它们构成了使观看活动得以可能的中介。但是，在19世纪开始的视觉转向中，充当象征机器的东西是真正的机器，是光学化和电子化的器具或装置，并且是半自动或自动的机器。这一全新因素的置入让此前的观看建制变得更加精密和复杂，它带来的不只是自足的视觉范式的转向，更是物质性的装置对视觉场域的全新建构，是处在视觉场域中的观看主体、观看对象与视觉机器以及由机器所确立的观看建制围绕着力比多经济和力比多政治而进行的复杂的拓扑式交换。换句话说，视觉机器引入的不只是全新的观看技术和观察手段，而是还有新的观看情境、新的力量争执、新的关系纠缠，以及由此而来的观看效果的意义增殖。
在开篇的几段引文中，对于视觉机器时代——本雅明称之为“机器复制时代”——的描述都采用了性质相同的词汇，如“视觉狂热”、“图像增殖”或“奇观堆积”，存在哲学家马丁·海德格尔的说法更为直接，他称现代技术时代是世界图像化的时代。其实，这些只是机器带来的视觉转向的表现形式，而非转向的本质。对于这一点，许多思想家都已经有充分的讨论，比如：海德格尔在对包括视觉机器在内的技术的追问中就称，技术的本质在于对世界的重新配置；本雅明认为机器复制时代带来的是人类感知方式、情感结构及文化体验的变化；麦克卢汉也从传播学的角度讨论了电视媒介引发的人类时空经验的变革；保罗·维利里奥还在本雅明和麦克卢汉的基础上提出了一种激进的反机器立场，称视觉机器带来的是人类意识的瘫痪和肢体的退化，机器的加速度即是人的减速度，是人的死亡；鲍德里亚也在拟像理论中提出了类似的观点。由于篇幅所限，我在这里不可能对所有这些理论进行讨论，但我还是想引述两段马克思和恩格斯的话。他们并没有直接谈到视觉机器，但他们对现代机器生产的社会效果和文化效果的精彩的政治学分析无疑可以作为机器理论的重要参照。因为按照他们的批判逻辑，视觉机器的生产与现代大机器生产之间其实存在着一种合谋关系。在《共产党宣言》(1948)中，他们说：
资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。……旧的、靠本国产品来满足的需要，被新的、要靠极其遥远的国家和地带的产品来满足的需要所代替了。过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。④
进而，他们在现代机器生产的变革中还看到了一幅现代世界的图像：
资产阶级除非对生产工具，从而对生产关系，从而对全部社会关系不断地进行革命，否则就不能生存下去。反之，原封不动地保持旧的生产方式，却是过去的一切工业阶级生存的首要条件。生产的不断变革，一切社会状况不停的动荡，永远的不安定和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。一切固定的僵化的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切等级的和固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。人们终于不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位、他们的相互关系。⑤
“一切等级的和固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。”马克思和恩格斯把这看作资本主义社会生产的基本逻辑的必然结果，那一生产逻辑曾经帮助资产阶级埋葬了封建主义，而今后它也将为资产阶级自身的掘墓人开出可能的革命性空间，一个反现代性的文化空间。就像马歇尔·伯曼(Marshall Berman)所指出的，马克思和恩格斯描述的这幅“融化”图景不仅贯穿于《共产党宣言》，而且贯穿于他们的其他著作，它使我们以一种全新的眼光去重新看待作为政治文献的《共产党宣言》，即“把《共产党宣言》看作未来一个世纪的现代主义运动和宣言的原型。《共产党宣言》表达了现代主义文化中某些最深刻的洞见，同时也将现代主义文化中某些最深刻的内在矛盾戏剧化了”⑥。
二、机器理论
“视觉机器”的“机器”一词在英文中有两个用法：“machine”和“apparatus”。一般而言，这两个用法在语意上并无太大差别，都是指一种生产性的器械或器件，是各个部件按一定规则装配在一起而形成的进行能量生产、消耗和交换的装置。但机器从来就不是一个中性的存在，如同历史上的“捣毁机器运动”是一种政治一样，机器本身就隐含着政治的维度。马克思和恩格斯在《共产党宣言》中就以一个宏大的历史叙事阐述了现代机器的这一政治维度。在他们那里，现代机器本质上就是资产阶级的机器，所谓的“机器大生产”其实就是资本主义生产方式的生产和再生产，因为现代机器凭借其技术配置所完成的恰恰是生产关系的再配置，是资本家和无产者在机器系统中的不同权力分配和权力享用。简言之，“机器”是一个复杂的装置系统，它不只包括作为生产器具的机器的“躯体”，即英文“machine”所指涉的部分，还包括机器本身对生产场域中主体的位置、主体间的关系、主体与机器的关系、主体与产品的关系等等形成的一系列配置原则，即英文“apparatus”一词更能够指涉的意义。在西方尤其法国人的视觉机器理论中，“机器”一词通常是在这一双重意义上使用的，即它既指构成机器躯体的硬件装置，也指机器运作所必需的软件系统，比如机器的装置惯例、社会惯例以及主体对机器和社会惯例的认知。
在今天，对视觉机器的研究已成为视觉文化研究的重要组成部分，这一研究不只是为了弄清楚观看的机制或者说机器对观看的建构功能，更是为了厘清机器作用于观看主体及观看行为的意识形态效果，是为了建立对机器的一种意识形态分析。透过这一分析，我们将可以看到视觉中心主义与现代性乃至后现代性之间复杂的关联，看到现代主体的自足幻象的物质或技术成因。实际上，在这个图像及图像意义无限增殖的时代，视觉机器本身就是主体的症状，主体的欲望不仅要透过机器来表达，而且就是由机器生产出来的，甚至于欲望只有在机器中、只有被装配成机器的时候才能够存在。
在视觉文化研究的语境中，机器研究自一开始就注定是隐喻性、阐释性和批判性的。虽然机器就其本身而言只是单纯的物质性存在，可其本质却不是存在于它的物质构成和技术性能当中。机器的本质在于机器的运用，在于它对产品的生产和传播以及由此而呈现的意义效果，机器研究就是要对机器的物质性做中介化的运作，以寻求在它的物质性和它的意义效果之间建立起阐释学的联系。为此，我们就需要把机器的物质性视作一个“文本”或“能指系统”，一个按一定规则装配起来的欲望陈述装置，通过对这个文本的细节及其构成做隐喻性的阅读，或者说通过为这一能指系统建立一套代码转换机制，来探究该系统的意义指向，探究机器的象征域，以及机器与机器效果之间、机器与主体之间、机器与观看之间复杂的意义关联。从这个角度说，机器研究其实是一种机器诗学，一种机器的修辞学。并且，若是把现代性、后现代性或文化的维度也考虑在内，那它还是关于机器的文化政治诗学，是关于机器的权力修辞学，因为视觉机器的出现不只是现代性进程的后果，其本身就是现代性的隐喻，它以隐喻的方式呈现、组织、结构了现代性的逻辑，并以此呈现、组织、结构了现代与后现代主体的观看欲望及权力在机器系统中的重新配置。
进而，如果把观看机器也视作一种欲望机器，一种生产、阐述和表达欲望的机器，那机器研究就还是机器的精神分析学和欲望阐释学，它要分析和阐释机器的欲望，分析和阐释主体的欲望、文化的欲望在机器中的象征化。实际上，视觉机器作为欲望机器乃是多重欲望、多重力量的交织和并置，在现代社会，视觉机器不仅是投射个体的想象和欲望的装置，也是投射社会的文化想象或集体无意识的场所，这一投射是如此强烈和固执，以至于机器本身都成了个体和社会的欲望的症状式显现，而个体和社会现实反倒成了在机器中、且只能通过机器来显形的幽灵。机器的精神分析学和欲望阐释学就是要求我们透过机器的结构去分析和揭示机器的无意识，进而达到对视觉无意识的理解。
那么，该如何进入机器的无意识层面呢？如果说视觉机器乃是视觉的中介化，那么，对机器无意识的研究恰好就是为通向视觉无意识而必须经历的一个中介化运作，并且这一运作必定是反思性和批判性的。是的，机器理论总是一定程度地秉承反机器、反技术的气质，但这不是说我们只能像曾经的法兰克福学派那样对机器或“文化工业”做单纯的价值批判；机器理论对机器的反思和批判是语言学层面上的，它是要借语言分析的手段来揭示机器的意义生产机制，确切地说，机器理论对机器的反思和批判是德里达意义上的解构式批判。在《哲学的边缘》(1972)一书中，德里达在谈到他的解构策略时曾经说：
这时可以提出一个要求，那就是：在研究哲学文本的时候，必须考虑它的形式结构、修辞肌理、它的文本类型的特殊性和多样性、它的阐述和生产的模式——不只是以前称作文类的东西。不仅如此，还要考虑它的场景的空间、它的句法，这不光是阐发它的所指、它对存在或真理的指涉，还包括处理它的程序以及投注于程序中的一切。简言之，必须把哲学视作“一种特殊的文学类型”，利用它的语言储存，挖掘、强化或推进那些背离常规的、比哲学本身还要古老的转义资源。⑦
德里达在此谈的是对哲学文本的解构式阅读，实际上，视觉机器也是一个文本，一个需要我们谨慎地、逐步地和分层地进行阅读的文本，这个文本同样有“它的形式结构、修辞肌理、它的文本类型的特殊性和多样性、它的阐述和生产的模式”，机器研究就是要从这些方面入手去对机器的文本肌理做解构性的阅读，通过“阐发它的所指、它对存在或真理的指涉，还包括处理它的程序以及投注于程序中的一切”，来完成对机器结构的解构。所以，机器理论对机器的解构式批判不是为了“捣毁”机器，而是要从机器的内部来炸裂其意义的封闭链环，实施意义的内爆，完成意义的解殖民化。
当然，这不是说视觉机器是决定视觉活动的唯一因素，也不是说机器研究可以解决视觉文化研究的所有问题。实际上，视觉文化研究并非单纯的图像或影像研究，而是对视觉表征实践和观看实践的研究，这些实践涉及多重场域的相互作用，其中最主要的是四个场域：视觉文本、视觉话语、视觉建制和视觉机器。它们构成了一个拓扑式的结构场景，不仅对视觉性和主体性的建构发挥着极为重要的作用，而且对观看情境和观看效果的呈现具有不可忽视的功能。它们共同运作，以各种可见或不可见的形式影响着视觉表征的过程，建构着主体的观看欲望和观看行为，并使得视觉性的场域成为了某种政治学和伦理学的场域。因此，对视觉机器的思考需要充分考虑到其他场域的作用。
三、机器的语言学分析
在西方的视觉文化研究中，讨论过视觉机器的人不在少数，但并没有形成一个统一的理论，实际上也不可能存在一个能统摄一切的元理论。不同的人因为切入点、角度、方法、学科、理论储备等等的不同，而对视觉机器有不同的思考。一般的说，机器研究真正兴起于20世纪70年代，且主要是受到法国新理论的影响，比如阿尔都塞的意识形态理论、拉康的精神分析学、福柯的权力谱系学甚至德里达的解构哲学，等等。这当然是一种特定意义上的机器研究，因为在法国新理论的研究模式兴起之前，就已经有人对视觉机器的图像生产方式的社会意义和文化意义做过充分的思考，比如前面提到过的本雅明和麦克卢汉。这一思考在今天仍在进行，且形成了各种各样的阐释模式。但是，与对机器做总体的社会学和文化学分析相比，从法国新理论引出的机器研究有着完全不同的思维特质。它虽然也关注机器的社会学和文化学意义，但更侧重于机器的“词汇”、“语法”和“修辞”，侧重于机器的“修辞肌理”和“文本类型”。如果说机器的社会学和文化学分析是对机器的一种宏观研究，那法国新理论启示下的机器理论就更像是对机器的一种微观和中观研究。
所谓“微观研究”，主要是机器的“词素”分析。确切地说，这是一种微观的精神分析，它把机器当做一个生产系统，一套由各个组件组合起来的装置，去分析具有功能意义的组件及其组合的视觉内涵。比如照相机和摄影机的镜头，它们作为摄入或“复写”外部物象的机械其实是一个“单眼”装置，而在西方的视觉再现技术中，单眼观看正是文艺复兴以来透视法传统的核心，这一传统旨在强化主体对对象的视觉控制，强化观看者的视点的全知性和视觉空间的秩序化。而到视觉机器的再现中，由于镜头的介入，由于机械之眼对肉眼的取代，或者说由于视觉的中介化，透视法传统在得到延伸的同时，又进一步加深了视觉行为与肉眼的分离，机器的观看确保了再现的中立性、客观性和逼真性。但这不是说照相机和摄影机的镜头有着完全相同的视觉内涵。作为单一“词素”，它们属于不同的机器系统，遵循着不同的组合规则即“句法”，故而其视觉内涵需要在各系统内部依循其与其他组件或“词素”的共时性关系来做进一步的考察。比如摄影机的镜头，它只是电影机器的一个组件，虽然在拍摄的时候它承担着一个再现机器的功能，但在整个电影机器系统中，尤其在电影院的观影系统中，摄影机还充当着一个窥视机器的功能。这不是说它在拍摄现场是窥视的，而是说影院的建制系统(黑暗的大厅、明亮的光束、银幕上被拍摄对象的不在场)赋予了它这样一种视觉内涵。影院的观影惯例要求观众先行地把这个机器认同为一个窥视的机器，他/她必须把自己摆在窥视者的位置，才能够进入观影的情境，所谓的观影效果才能够出现。而对于照相机，除在“偷拍”这种特殊的情形中，我们很少把它视作窥视机器。
所谓“中观研究”，主要指机器的“制度”分析。视觉机器不仅是生产、传播图像的装置，也是观看和展示的装置。但它不是存在于孤立的环境中，而是处在更大的社会系统中。它的“工作”或运作、它的功能发挥离不开社会系统的支持，而它自身的物质性存在也结构了一套制度和惯例系统，视觉机器的运作实际就是这些不同系统的相互作用。在许多时候，观看主体倒成了这个复杂的系统运转的一个筹码。例如电影机器，它不仅包括影片的生产系统，还包括电影院里的放映系统、影片制作之前就已经在发挥作用的营销系统、影片放映后出现的影评系统以及电影节这样的评价系统，也许还应包括随着新科技的发展而带来的新的传播系统，如电视、录像带、VCD、DVD、网络等等。这些系统对于影片的生产、观众的观影效果以及影像文本的意义增殖都会产生至关重要的影响。中观研究就是要分析将这些系统的各个要素组织起来的“制度”以及系统间相互作用的“语法”，进而揭示机器系统与主体的构成和位置的关系，揭示观影效果的生产机制。比如电影院就属于电影机器的观影系统，而它自身又是由一系列具有结构功能的要素构成，如封闭的空间、黑暗的放映厅、被置于观众身后远处的放映机及从那里投射出来的光柱、具有镜子功能的银幕等，甚至放映前的铃声乃至电影院里的爆米花都可算作观影机器的一部分。这些要素各有其特定的视觉内涵，它们组合在一起不仅结构了特定的观影情境，而且建构了观影主体的认同模式，而组织这些功能的基本视觉逻辑就是窥视癖。法国电影理论家让·鲍德里亚和克里斯蒂安·麦茨的研究就是这个方面的典范。
在对视觉机器的微观和中观研究中，有三个问题受到特别多的关注：主体的位置、主体对机器的认同以及机器系统内部的权力配置。
主体的位置问题涉及：机器化和技术化的视觉再现模式建构了什么样的主体？该主体在机器系统中出现在什么位置？或者说机器系统在其可见性的表征实践中以何种方式把待建构的主体召唤到所期待的位置？例如在摄影中，摄影话语——它当然是摄影的总体机器系统的一个组成部分——总是依照镜头的光学成像的自动性、形象捕捉的现场性和视觉再现的逼真性而把摄影机器建构为一个中立、客观的表征机器，机械之眼被视为肉眼的理想替代，它以其去肉身化的中立视觉来确保图像认知的惯例系统的运行，确保观看的主体(摄影师)最终作为一个抽象的中心化主体而被召唤到场。摄影话语和摄影机器对主体位置的这一建构说到底就是对视觉权力的一种建构，并且所建构的还是一个隐匿不现的权力，比如纪实摄影的所谓“纪实性”的种种效力就是依附或寄生在这个权力之上的，就是从这个看不见的权力中衍生出来的。
视觉机器对主体位置的建构是一个十分复杂的过程。实际上，当我们称视觉机器是一个表征机器的时候，不单是指它对可见性的运作，也指它对不可见性的运作，它在使我们看到某些东西的同时，也在向我们遮蔽另一些东西，它在使不可见性呈现为可见性的时候，也在使某些可见性隐入到不可见的状态，用一个隐喻性的说法，它本身具有一种无意识机制，即它所呈现的可见性乃是对不可见性的编码，是对不可见性的“凝缩”和“移置”，同时，在这个编码过程中，在对不可见性的意义替换中，它也会把许许多多社会意识形态惯例顺带地建构到可见的表征系统中，以让主体把它们当做表征的意义不知不觉地加以同化、吸收或强化。例如最为常见的性别、种族和国家的意识形态系统，在这些系统中，社会总是依照一套惯例性的编码来界定男人/女人、白种人/有色人种、精英/贱民等等，视觉机器则在表征实践中常常不加质疑地挪用这些确定的编码形式，来传播和强化相关的意识形态系统的既定内涵，使受众或主体按照意识形态意图来确认或认同自己的位置。
美国女性主义电影批评家劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)在《视觉快感和叙事电影》(1975)一文中就探讨了电影机器如何利用社会惯例中既定的欲望、幻想和对象恐惧来配置女性主体的位置的问题。在她看来，电影提供快感的途径可能有多种，但以好莱坞模式为代表的主流电影机器的快感运作主要是利用人的观看癖，即看和被看都是快感的源泉。在看的方面，电影机器制造了一个窥视的情境，电影院里封闭而黑暗的世界所创造的隔绝感既激发了人们的窥淫幻想，又一定程度地把观众安置到了裸露癖受抑制的地位。而在被看的方面，电影机器进一步滋养了观看癖自恋的一面，即通过让观众去认同在银幕上以裸露癖的形式展现出来的各种形象成规来结构观众的理想自我，而这些形象成规往往体现的是父权制社会以男性为中心的性别编码。就这样，电影机器把观看的快感结构中相互矛盾的两个方面结合到了一起：通过激发窥淫癖，主体被建构在男性化的主动观看的位置；而为了迎合观看者的自恋幻想，女性往往作为被看对象被建构在一个被动的位置。穆尔维说：“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性。起决定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示，她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵。”⑧穆尔维的分析虽然受到许多批评家的驳难，但她的论文提出了电影机器中性别位置的问题，这个问题后来成为女性主义电影批评的一个重要议题。
主体的位置是一个假想的位置，是机器为主体所准备的一个预期位置，而这个位置的填充有赖于主体对机器的认同，这就引出了机器理论中的认同问题。按照一般的理解，在观看行为中，所谓认同主要是指观看者对图像或影像文本中的形象或角色的认同。可是，在机器理论那里，认同是在多个层面发生的，比如它首先是对机器和建制所预设的主体位置的认同，然后才是主体对文本形象的认同。如果用拉康的术语来描述，前者是象征性的认同，后者是想象性的认同。在拉康的理论中，象征性认同指的是主体对象征秩序中某一符号化位置的确认，比如对于“何谓一个合格的父亲”，社会机器对此已经有一系列的编码或陈规，一个社会化的个体要想成为一个合格的父亲，就必须认同这些陈规，用这些陈规来要求、规制、评判自己的行为，就是说，他的行为必须合乎意识形态机器的召唤，他才能在象征秩序中指认出自己作为理想的父亲的位置。相应的，“何谓一个理想的观众”，视觉机器对此同样有符号化的指认，观众首先要认同这样的指认，认同机器委任给他/她的某一符号化位置，他/她才能够进入理想的观影状态，获得机器所预设的视觉快感。至于想象性的认同，按照拉康的理解，那就是对与自己的地位相似的对象的认同。比如在电影院里，观影者对摄影机的视点、影院建制及观影期待的认同就属于象征性的认同，而他/她对身边的其他观影者和银幕上的角色的认同就属于想象性的认同。
通过象征性的认同，主体把自己置于象征秩序即机器和建制预先设定的某个位置；通过想象性的认同，主体获得理想的自我同一性。进而，在这两个认同中，前一个认同是原发性的，后一个认同是次生性的，前一个认同关乎主体的原始欲望，后一个认同则关系着自我的力比多经济，所以在观看过程中，前一个认同的启动至为关键，它直接关系到后一个认同能否发生或者能否成功地完成。当然，这不是说有了前一个认同，后一个认同就必定会接着出现，而是说没有了前一个认同，后一个认同也就难以进行。并且，在视觉实践中，我们时常看到，一些先锋艺术家恰恰就是利用了两个认同的这一可能的断路，以反惯例、反建制甚至反机器的方式来激发人们的观看欲望，这并不是要去摧毁机器认同本身，它实际上是通过颠覆原有的认同模式来重新建立机器认同，也就是说，它是一种重建认同的策略。
最后是权力配置的问题。视觉机器不只是生产、传播图像或影像的机器，也是凝视的机器，是在凝视中撒播权力的机器，或者说它在图像或影像的生产与传播中也把权力嵌入了其中。例如在肖像摄影或纪实摄影中，摄影机器常常被视作一个中立的客观记录的工具，其图像的力量常常就来自人们对这一非主观的凝视的认同。可是，正如英国著名的摄影批评家约翰·塔格(John Tagg)所指出的：“和国家一样，照相机从来不是中立的。它所生产的表征是被高度编码的，它所调用的权力从来不是它自己的。作为一种记录手段，它在现场被授予了一种特殊的权能去捕获、描绘和传达日常生活。它有看和记录的权力，有监视的权力，可以对表征的政治轴心发挥完全相反的影响，许多劳工主义的历史学家就被这种影响弄糊涂了。这不是照相机的权力，而是地方当局的机器的权力，是这个权力在调度照相机，在保证它所形成的影像作为证据或真相的记录的权威性。”⑨这就是说，摄影图像作为现场证据的客观性和权威性其实是被建构的，是摄影话语、摄影机器和社会的意识形态机器合谋的结果，是各种权力在视觉场域中协商、对峙、相互妥协、相互调用的结果。
但是，正如法国的尼采主义者福柯、德勒兹等人指出的，权力不是一些人拥有而另一些人不拥有的私人财产，也不是单向的仅从一方指向另一方的支配性压抑，而是一种流动的、具有生产性的、撒播的力量；权力是力对力的游戏，是欲望的生产机器，它既是对欲望的控制、封锁和引导，也是对欲望的生产、分配和消费，是对流动的能量的配置。所以，在视觉机器的权力配置中，关键的不在于图像或影像本身所呈现或所代表的权力倾向，而在于权力关系在其中的结构机制，在于权力对欲望的编码以及流动的欲望对权力的解码。这意味着，在对视觉机器的权力配置进行分析时，我们需要在一个动力学乃至热力学的模型中来考察权力的地域化和去地域化，考察欲望的编码与解码。正是在这个意义上，对机器的权力配置的研究将可以为我们建立一种新的观众学：如同机器的“语法”分析是为了对机器的编码系统进行解码一样，对机器的权力配置的分析就是要拆解机器的权力支配，通过激发欲望的野性力量，让观众学会“反观”图像或影像，为观众摆脱机器的支配提供一条可能的逃逸路线。
注释：
①Jean-Louis Comolli,"Machines of the Visible",in Teresa de Lauretis and Stephen Heath(eds.),The Cinematic Apparatus,New York:St.Martin's Press,1980,pp.122-123.
②居伊·德波：《奇观社会》，吴琼译，见吴琼编《视觉文化的奇观》，中国人民大学出版社2005年版，第58页。
③Anne Friedberg,Window Shopping:Cinema and the Postmodern,Berkeley:University of California Press,1993,pp.15-16.
④⑤马克思、恩格斯：《共产党宣言》，人民出版社1997年版，第31页，第30-31页。
⑥马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，徐大建、张辑译，商务印书馆2003年版，第115页。
⑦Jacques Derrida,Margins of Philosophy,trans.Alan Bass,Sussex:The Harvester Press,1982,p.293.
⑧劳拉·穆尔维：《视觉快感与叙事性电影》，周传基译，见张红军编《电影与新方法》，中国广播电视出版社1992年版，第212页。
⑨John Tagg,The Burden of Representation:Essays on Photographies and Histories,Minneapolis:University of Minnesota Press,1988,pp.63-64.