易卜生剧作的意义重构，本文主要内容关键词为：剧作论文,重构论文,意义论文,易卜生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我们也许看过由中国的中央实验话剧院演出的易卜生剧作《人民公敌》[①]，对于该剧在中国戏剧舞台上的成功，人们不免会发出这样的疑问：为什么在当今这个有着后现代特征的社会，大量的消费文化充斥文艺界，严肃文艺受到严峻的挑战，就在这样一种情况下，显然属于精英文学范畴的易卜生的戏剧竟然能在中国和挪威同时吸引那么多的观众？当然，我们都知道，任何一部作品一经问世，就不能说仅仅属于它原来的作者。它必然受到每一个时代的读者（观众）和批评家从不同的理论视角进行的审视和解读。毫无疑问，易卜生及其作品在中国的接受决只不是近一、二十年里的事件，而是有着近百年的历史。本文在对易剧《人民公敌》进行个案分析之前，首先对易卜生及其作品在中国语境下的不同时代的接受和意义作一简略的回顾。[②]
在近百年来的易卜生研究中，尤其是随着现当代西方文学批评理论的发展演变，学者们已经就易卜生及其作品的意义作了出自不同视角的论述和分析。这样我们便有了不同的时代、不同的国度和不同的语境下的易卜生。[③]有些学者从马克思主义的社会——历史学派的观点出发，指出易卜生戏剧中体现出的时代精神，因而对当时的伟大文学传统有着不可替代的意义，他们认为，易卜生的作品从主题到社会内容都展现了或接近19世纪欧洲现实主义文学的基调。这一点也许可以从易卜生在中国的接受境况窥见一斑。当然也有论者从他的部分剧作中洋溢着的浪漫抒情格调窥见其中的“新浪漫主义”因素，因而把他的前十二部剧作和后十二部剧作截然分为“浪漫主义”的和“现实主义”的两大类，这一点尤其体现在他的部分作品对个人主义、自我和理想的讴歌；[④]女权主义理论家和女性文学研究者很容易发现易剧中（尤其体现在《玩偶之家》的对男权中心世界的解构之主题）对争取妇女的社会经济地位和妇女的政治解放的同情和支持，从而证明，他的作品不仅预示了男性作家对女性的同情和对“男性中心”世界的解构，而且对本世纪后半叶女权主义运动在西方的兴起也起到了某种先声作用[⑤]。也有的学者则从后现代性的理论视角出发，阐述易卜生后期剧作中的后现代因素，[⑥]以证明利奥塔德关于后现代主义及后现代性的定义，如此等等。应该承认，易卜生在中国的接受在很大程度上受制于上述前两个方面的因素。毫无疑问，易卜生在中国首先是被当作一位批判现实主义大师来接受的，其原因恰在于他的剧作与当时中国的社会现实以及其文化接受土壤密切相关。在五四时期，高举反帝反封建和争取劳苦大众解放的知识分子和文化人总是把一切进步作家，包括当时介绍进来的以写社会问题剧闻名的易卜生在内，当作鼓舞他们为人生而写作的文学偶像。因此，易卜生便被当作一位批判现实主义大师和锐意戏剧革新的先锋派作家介绍到了中国。[⑦]在二、三十年代，易卜生甚至被当作最重要的西方作家之一，几乎在不同的场合被中国所有的主要文学研究者和批评家提及并评述。既然不同的批评流派都试图在易剧中发现一些可供他们进行理论阐释的东西，而易卜生的剧作也确实有着丰富的艺术内涵，因此他无疑是一位完全有资格载入世界文学史册的大师级人物，这一点已被近年来在一些欧洲国家以及中国兴起的“易卜生热”所证实。尽管在当今这个后现代消费文化充斥文坛的社会，严肃的经典文学备受挑战，文学市场日益萎缩，市场经济的大潮把文学的空间挤到了边缘，但易卜生的戏剧《人民公敌》在中国的成功演出，不仅受到文学界的普遍称道，同时也吸引了众多的观念，这说明，真正有着艺术魅力的经典文学作品是永远不会过时的，它必定要同时受到读者、批评家以及文学市场三方面的筛选。我们正是在这个时候看到易剧《人民公敌》几乎同时在中挪两国上演的，但中国演员并未用挪威语或任何其他欧洲语言，而用的是道道地地的中国语言。也许从接受美学的角度来看，易卜生在中国的语境下变了形，或者说被解释成一部有着后现代主义文学的拚贴和戏拟特征的作品。通过中国演员的演出，易卜生的这部剧作倒更加接近了当代观众，同时，他的戏剧艺术也更容易被他们所欣赏。也就是说，原先的那个经典化的易卜生在一个与挪威语境迥然不同的特定的文化语境下被重写了。就这部剧作在观众中的接受境况而言，中国导演吴晓江这样说的，“易卜生手捧着鲜花退场了，留下我们战战兢兢地面对着观念。”但无论如何，这种形式的文化变形倒确实在当今的特殊语境之下产生出了新的意义。
我们也许会注意到，中国的知识分子素来以对外来文化实行“拿来主义”的策略而闻名，这一点尤其体现在五四时期：大量的西方学术著述和文化思潮峰拥进入了中国，对当时的中国作家和知识分子发生了不可忽视的影响。他们基于自己的人生哲学、阅读经验或政治立场，把他们认为最有益于生活或文学创作的东西统统吸收进来。例如，易卜生的《玩偶之家》在中国就曾引起各方面的不同理解和接受，尤其是鲁迅的问题“娜拉走后怎么办？”甚至引起过激烈的辩论，而且至今仍激励着女权主义理论家和女性文学研究者对当代妇女的地位的思考，他／她们由此出发去思考和探索解决问题的方法和真理。[⑧]而就戏剧艺术本身的创新而言，易卜生则对曹禺、洪深、欧阳予倩等有着明显的先锋意识的剧作家产生过重要的影响。因此我们不由得会想起建国后中国戏剧舞台上出现过的两次“易卜生热”（50年代和90年代）：几乎他的所有重要作品都被译成了中文，并以不同的版本出版发行，对于一个北欧作家或任何其他欧洲作家来说，这种被接受的“礼遇”实在是罕见的。[⑨]
这样看来，易卜生研究在中国便与其在西方的研究和接受有着很大的差别，因为他一开始就被当作一位现实主义大师而在中国文化的语境中被介绍和研究的。尽管一些学者提到他的后期剧作中的象征和神秘成分，但也只是简单地一带而过，并未见深刻的理论剖析和研究，当然这也与当时中国的外国文学研究领域中的政治气候不无关系，文学研究者和批评家不敢同时也无法参照西方学术界取得的研究成果。然而，令人感到庆幸的是，在外国文学研究者所开列的重点研究的西方作家中，易卜生占有突出的地位，和但丁、莎士比亚、巴尔扎克、歌德、托尔斯泰、马克·吐温和高尔基等齐名。在文化大革命的十年里，易卜生也和上述作家一道，由于其作品宣扬了资产阶级观念和人道主义而未能幸免于被批判的厄运。直到文化大革命结束后，由高中甫选编的第一本《易卜生评论集》（1982）才出版，其中收入了截止1977年的重要评论文章。但该书由于出版年月较早而未能收入近二十多年来国际易卜生研究者的最新研究成果。而正是在这一期间的西方，由于各种新的理论学派的崛起，易卜生便自然而然地受到各种新理论学派的重视，学者们分别从原型理论、结构主义、精神分析学、女权主义、接受理论和解构主义等角度来研究他的作品，得出了不少新的见解，尤其在对他的后期剧作的研究中取得了不少突破性的进展。[⑩]既然易卜生研究在中国和西方走的是两条不同的路，因而对他的评价的分歧也就不足为奇。当80年代初现代主义在中国文坛掀起第二次高潮时，曾一度在中国文坛颇受重视的易卡生及其剧作竟被当作现实主义的“经典”而受到“边缘化”的待遇。而在此前后，随着国际性的后现代主义讨论在西方理论界的日益深入，学者们却从易卜生的剧作中发掘出了更多的现代主义的文学代码，他被尊奉为现代主义文学的先驱者之一，而在他的后期作品中，则常常是现实主义、现代主义、先锋派和后现代的代码同时并存，因而使他的作品面临着解释的复杂性和多重性之挑战(11)。近年来，由于中挪两国学者的共同努力，易卜生研究在中国取得了突出的进展：1994年和1995年，人民文学出版社陆续出版了精装八卷本《易卜生文集》；1995年5月，由中国译协和挪威驻中国大使馆共同发起在北京举行了第一届易卜生学术讨论会，会上中挪两国的著名学者和批评家作了精彩的发言，会议精选论文结集，在11月挪威首相布伦特兰夫人访华时以中英两种文字出版；与此同时，挪威国家剧院也来中国访问，演出了易卜生的剧作《群鬼》。现在，我们又在1996年度的国际易卜生戏剧节上观看了中国最有先锋革新意识的剧院演出的易剧《人民公敌》，毫无疑问，通过他们的演出和观众带主观能动意识的接受，一个产生于中国语境之下的易卜生诞生了。
就易卜生的意义而言，美国学者艾纳·豪根曾形象地将易卜生的剧作比作“适合所有的季节”（for all seasons），而他本人则一反传统的研究方法，把易卜生的全部剧作分为六个部分：1.叛逆和罗曼斯（1850—1858）：学艺阶段，包括《凯蒂琳》，《武士冢》，《厄斯特罗特的英格夫人》，《苏尔豪格的宴会》等七部戏；2.成为自我的过程（1859—1867）：诗体的突破，包括《爱的喜剧》，《觊觎王位的人》，《布朗德》等四部戏；3.估量（1868—1874）：形式上的实验，包括《青年同盟》和《皇帝与加利利人》两部戏；4.现代题材的突破（1875—1882）：社会问题剧，包括《社会支柱》，《玩偶之家》，《群鬼》和《人民公敌》四部戏；5.真实与幻想（1883—1890）：心理描写剧，包括《野鸭》，《罗斯莫庄》等四部戏；6.生活和艺术（1891—1899）：哲理剧，包括《建筑师》，《小艾友夫》等最后四部戏。(12)根据这种分法，《人民公敌》显然以揭示社会问题为主旨，因而具有鲜明的社会意义。既然这部剧是在一个特定的时间和特定的文化语境下上演的，那么究竟它对我们产生了什么意义呢？这正是本文下半部分所要讨论的。
实际上，这部剧作的情节并不复杂：斯多克芒医生经过仔细的调查研究后发现，市里的海滨浴场已面临着被污染的危险，于是他便向他的哥哥市长彼德递交了一份报告，要求停止使用该浴场，但彼德出于个人私利和名声，千方百计地阻挠斯多克芒将报告发表于激进的《人民先锋报》上。最后，由于市长有权有势，在加之他纠集同伙合谋，致使医生原先的支持者纷纷改变了主张，只有他自己一家人和他站在一起。由于这伙人的压力和阴谋，斯多克芒受到了全体市民的指责，他本人不仅被开除出浴场，甚至被宣布为“人民公敌”。斯多克芒成了一系列阴谋的牺牲品，他的家庭也受到连累。从表面上看来，他处于全然孤立的境地之中。但正如他在剧尾所正确指出的，真理总是掌握在少数人手中，因此“世界上最有力量的人就是最孤独的人。”既然他本人已成了少数派，那么他也就自然而然地成了“世界上最有力量的人”。确实，易卜生借他的人物斯多克芒医生之口道出了一条已被历史上许多事实所证明的真理，即真理往往是掌握在少数人手中的，尤其当大多数人还被表面的现象所蒙蔽而无法窥见事物的本质特征时，只有少数具有洞察力的智者才能透过这表面的现象而看出其本质来。因此在这个意义上说来，真理（在大多数情况下）一开始总是掌握在少数人手中的，但随着事物的发展和人们思想的进步，真理自然会为更多的人所掌握。这才是历史的辩证法。
这出戏的演出者是中央实验话剧院，该院素以致力于戏剧程式的革新和戏剧艺术的实验闻名，再加之其本身所具有的精英文化品味和格调，因此他们在上演这出戏时显然面临着两种选择：要么拘泥于原有的情节程式而取悦于某些学者和批评家，要么就在某种程度上进行改编，使之能为更广大的观众所接受和欣赏而不失原作的基本精神。他们显然选择了后者，这样他们便以中国的方式对原作作了不少修改：所有四个主要人物都坐在轮椅上，他们都用的是中文发音的名字，并带有某种象征意义，所有人物都穿着不同时代的中国服装，象征着他们各自的态度究竟是革命的还是保守的，剧中穿插了两种中国特有的体育运动：喝酒时的划拳和锻炼身体用的太极拳，人名的发音并不依循原来的外文发音，而是带有了明显的象征意义，等等。因此展现在我们面前的这出戏并不是原来的易卜生作品，而是基于中国艺术家自己的理解和对之的能动性解释而创造出来的一个变了形的易卜生。这也许说明了，为什么它在北京上演时不仅取悦于普通观众，同时也给文学研究者留下了更多的理论阐释空间。这一点肯定应当归因为文化交流和文化变形，也就是说，当两种不同的文化或文学传统相碰撞时，相互交融、相互渗透以及彼此吸收的情况是不可避免的。作为直接的结果，第三种因素便作为新的产物应运而生了，它既类似原作，同时更带有居于自己语境中的独特意义和存在价值。作为这部剧作的批评者和解释者，我们完全可以根据自己的期待视野在三个层面上重新建构其意义。
首先，在社会意义的层面上，这部剧作至少涉及了当今中国最敏感的两个社会问题：（自然）环境的污染和人文精神的危机。随着中国改革开放进程的加快，人们越来越看重金钱和市场，而忽略了传统意义上的文化建设。精英文化的地位受到消费文化的挑战而被挤到了边缘处。知识分子和艺术，或多或少地感觉出当代艺术的危机，其主要特征体现在当代艺术缺乏想象力，还有不少知识分子和文化人沉溺于商业大潮中，甚至以不正当的手法牟取暴利，所有这些都不可避免地表现出后新时期中国文化和文学的特征，也即为市场、为金钱而写作，而非像以往那样为人生（现实主义）、为艺术（现代主义）而写作。另一方面，中国工业和经济的飞速发展也导致了一系列自然的问题，比如自然资源的耗尽，人们甚至缺少最起码的保护自然资源和环境的意识。带来的后果是，人类因此而受到大自然的无情报复，天灾人祸接连不断，严重地危害了人民群众的生命财产和正常的生产秩序，这已经引起了不少有识之士的关注。目前，摆在人们面前的一个严重问题就是如何保护好我们的自然环境，以便使人民的生活更加幸福美满，使我们的环境更加美丽舒适。应该指出的是，一些缺乏远见的企业家和政府官员对由环境污染导致的潜在的危险熟识无睹，他们竭尽全力发展生产，不惜以人民的疾苦和自然资源的消耗为代价来牟取暴利。当然，由于中国的各级领导目前越来越重视多数人的意见，每一项议案都得通过各级人大或委员会审议，但这里也不乏勉强通过的议案之例。值得我们注意的是，《人民公敌》的中国版本特别强调了这一点，即真理有时是掌握在少数人手中的，另一方面，又借一个人物之口反复地强调做出决定必须“稳健”，必须三思而后行。斯多克芒最终未能说服群众接受他的建议，这也形象化地体现了在当今中国知识界流行的所谓富科式的“知识、权力和话语”的运作，而居于核心的则是权力：权力主宰了大多数人的意志，权力控制着真理（知识），而权力又同时操纵了舆论（话语）。显然，后现代主义对中国当代文化和文学乃至人们的生活方式都发生了深刻的影响，因此毫不奇怪，这部剧以独特的后现代式戏剧拟之形式，上演也就对观众有着特别的吸引力。
我们也可以从象征的层面上来解读这个文本。一般说来，有两种形式的象征：一种是一般人大都能理解的普通的象征，另一种则是只有具有特殊的文化背景和艺术修养的人才能理解的象征。显然，剧中的第二种象征随处可见，这样便增加了解释的多元性和复杂性。首先，人物的服饰：除了斯多克芒医生偶尔穿上中国传统式服装外，所有的男性人物都身穿不同时代的中国传统服装，象征着他们的不同政治倾向和人格。身穿五四时期服装的霍夫斯达则显得摇摆不定、自私和激进，他从未忘记自己仕途的升迁和政治利益关系；毕凌和他有几分相象，他穿的是文革时期红卫兵的服装，他本人也很容易感情冲动和发怒，但面临困难和压力时便很容易改变立场；身穿整洁的中山装的市长显然带有一种官僚的派头，这套服装显示出他的权力和显赫地位；身穿晚清服装的制革厂老板摩邓·基尔则是保守势力的典型代表，如此等等。剧中轮椅的使用也是一种难以解码的象征手法，但我们可以看出轮椅主人的戏剧性变化：开始是市长和他的同伙坐在轮椅上，后来，斯多克芒一家坐在上面，显示出，在当今社会，没有谁能够稳坐一把交椅（地位）。市长坐在上面只是意味着他暂时拥有那个权力和地位，而并非他掌握着真理，而斯多克芒坐在上面则显示出，尽管他成了一个少数派，但他毕竟掌握着真理，因为真理往往掌握在少数人手中。既然他发现了真理，他便成了世界上最有力量的人。当然，对这一象征物我们还可提供其它解释，(13)但它实际上向我们提供了多重代码和更多的理论建构和阐释的空间。
最后，我们再从戏剧程式的层面上来解读。我们都知道，易卜生在戏剧实验方面取得的重要成就之一在于打破了古典主义的三一律程式，模糊了悲剧和喜剧之间的界限。在《人民公敌》中，喜剧的因素渗透在主要人物的表演中，贯穿在整个戏剧叙述过程中；而实际上，一种悲剧意识却始终体现在斯多克芒医生的命运中：人们总是要他做他本人不能做并不想做的事，而他却做了权力不允许他去做的事，这样等待着他的就是一种不可避免的悲剧性厄运。正如他的一些亲戚和朋友所表明的，他们不敢保护他和他的家庭免遭攻击和迫害，因为他们本人也被捏在权力的掌中。在易卜生本来的戏剧文本中，喜剧的因素贯穿着全剧的叙述占有主导地位，而在中国版本中，我们却不由得在笑声中感受到一种悲剧感。当然，喜剧嘲讽现实中丑恶的东西，从则教育人们变得更为高尚，悲剧则深深地打动着我们的心灵，使我们感动得流泪，最后通过这种精神上的净化而升华到一个崇高的境界。我这里想指出的是，在中国演员的表演中，这部剧作显得更具有后现代特征，而决非本来所具有的现实主义和现代主义特征：全剧的情节中并未出现那种非此即彼（either/or）的思维模式和因果关系式的叙述。诸如少数／多数、京剧唱腔／民歌调子、权力／真理、高雅话语／流行俗语等二元对立随处可见，所有这些对立关系均在戏剧叙述过程中被消解了。例如，当斯多克芒医生用京剧唱腔唱起“做一件好事真不易”时，和着他的唱腔的恰恰是他的哥哥及其同伙用民歌调子发出的另一种声音。这种互文性可以在演员的表演中经常见到。再者，导演还使用了诸如荒诞甚至魔幻现实主义等另一些手法，以使得戏剧表演既为广大观念所欣赏同时也符合批评家的期待视野。剧中的某些戏剧效果甚至违反了导演本人的初衷，因而对我们观众来说，这些效果显然提供了一个中国式的易卜生，产生出某种新的社会意义和艺术价值。尽管在中央实验话剧院上演的《人民公敌》中有着上述种种变形现象，导演吴晓江依然成功地把握了易卜生剧作的精神实质，帮助中国的观众，尤其是青年观众更准确地理解易卜生及其剧作。既然易卜生并不仅仅属于挪威而是属于全世界的，那么对他的剧作的解释和表演就必定是多元取向的，因此在这个意义上说来，它在当今中国的文化语境中产生的新的意义就不应当被忽视。
（本文根据作者在1996年国际易卜生戏剧节上的英文发言改写，作者在此特向挪威政府NORAD基金会和奥斯陆大学致谢，感谢它们联合授予作者易卜生研究奖学金。）
注释：
① 1996年8—9月间，国际易卜生戏剧节在奥斯陆举行，来自亚洲、北美和欧洲的艺术家应邀演出了易卜生的重要剧作，中国中央实验话剧院也用中文演出了易剧《人民公敌》，在挪威观众中引起极大的反响。在此之前，该院在北京的演出也大获成功，同时也在不同层次的观念中引起争议。
② ③ 关于易卜生在中国现代文学中的接受的详细描述，参照伊丽莎白·艾德的博士论文《中国的易卜生：从易卜生到易卜生主义》（China's Ibsen:from Ibsen to Ibsenism），奥斯陆大学，1986年版；香港学者谭国根的博士论文《易卜生在中国：影响与接受》（Ibsen in China:Reception and Influence），载《国际博士论文提要》（Dissertation Abstract International），第45卷第11期（1985），第3345页；以及中国学者王忠祥为中文版《易卜生文集》写的序，第1卷，第1—28页，北京：人民文学出版社1995年版。
④ 参见布莱恩·约翰斯通，《易卜生戏剧的文本和超文本》（Text andSupertext in Ibsen's Drama），大学公园和伦敦：宾州州立大学出版社，1989年版，“导论”，第9—27页。
⑤ 这方面可参阅桑德拉·莎利，《女性成为人性：娜拉的变形》（FemaleBecome Human:Nor a Transformed），载《当代易卜生研究》（ContcmporaryApproachese to Ibsen），第6辑，奥斯陆：挪威大学出版社1988年，阿斯特里·萨塞，《女性的犯罪情结》（The Female Guilt Complex），载《当代易卜生研究》，第5辑，奥斯陆，1984年。
⑥ 这方面尤其应当参阅查尔斯·莱恩，《易卜生的现实主义和后现代主义属性》（Ibsen's Realism and the Predicates of Postmodernism）载《当代易卜生研究》第8辑，奥斯陆：斯堪的纳维亚大学出版社1994年。
⑦ 参阅王忠祥为《易卜生文集》撰写的中译本序。
⑧ 参阅方平，《欧洲文学中三个离家出走的妇女》（Leaving Home-ThreeWomen in European Literature），载《文贝》（Cowric:A Chinese Journalof Comparative Literature），1984年第2期，第47—53页。
⑨ 在众多的西方古典作家中，易卜生的作品是被翻译成中文最多而且版本最多的作家之一，这一情形在八卷精装本《易卜生文集》的出版时达到了登峰造极的地步。这恐怕与经济实力雄厚的挪威政府的慷慨资助不无关系。
⑩ 这方面尤其应参阅罗纳德·格雷，《易卜生研究的不同观点：后期的十二部剧作研究》（Ibsen—A Dissenting View:A Study of the Late TwelvePlays），剑桥大学出版社1977年版；帕·谢尔德·雅克布森和巴巴拉·法思·列维，《易卜生的被遗弃的人鱼：后期剧作中的民间传说》（Ibsen's ForsakenMerman:Folklore in the Late Plays），纽约和伦敦：纽约大学出版社1989年版；布鲁斯·G·莎皮罗，《神圣的疯狂和荒诞的悖论：易卜生的（〈皮尔·金特〉与克尔凯戈尔哲学》（Divine Madness and the Absurd Paradox:Ibsen's Peer Gynt and the Philosphy of Kierkegaard），纽约：格林伍德出版社1990年版；汉斯·H·希贝尔，《亨利克·易卜生的精神分析剧：过去的复现》（Henrik Ibsens Psycho—analytische Dramen:Die Wiederkehrder Vergangenheit），威廉·冯克出版社1990年版；布莱恩·约翰斯通，《易卜生的周期；从（社会支柱）到（咱们死人醒来的时候）的剧本设计》（The IbsenCycle:The Design of the Plays from Pillars of Society to When We DeadA Waken），大学公园：宾州州立大学出版社1992年修订版；以及爱尔文·琼纳兰德，《易卜生与现代性》（Ibsen og Moderniteten），奥斯陆：奥斯陆：斯帕塔科斯出版社1993年版。
（11） 参阅拙作，《易卜生剧作的多重代码》，载《外国文学研究》，1995年第4期，第23—26页。
（12） 参阅艾纳·豪根，《易卜生的戏剧：作者对观众》（Ibsen's Drama:Author to Audience），明尼亚帕利斯：明尼苏达大学出版社1979年版，第129—147页。
（13） 关于轮椅这一象征的解释，我曾多次和导演吴晓江讨论，试图找出其确切的含义，但未能达成共识。在我看来，这恰恰是后现代文本的不确定性所使然。他解释道，如果每一样东西只能以一种方式来解释，那么也就只有一个易卜生了，也就是说，只有挪威语境下的易卜生。
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