试谈钟嗣成的戏曲理论建树，本文主要内容关键词为：建树论文,戏曲论文,理论论文,试谈钟嗣成论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
元代后期戏曲史家钟嗣成所作《录鬼薄》一书，记载了中国戏曲繁盛期之一元代的戏曲、散曲作家生平事迹和作品目录，计有作家152人，作品四百多种，历来为金元戏曲研究者所重视。然而，其中的有关理论观点则往往被忽略。相对史料内容而言，《录鬼薄》中的理论虽然显得薄弱，但就整个戏曲理论的发展和研究而言，其价值是不容忽视的。
《录鬼薄》中涉及戏曲的理论大致分为两类，一是有关创作的，一是有关鉴赏批评的。
一
在有关创作的部分，钟嗣成论及了对戏曲创作的认识、态度和创作中作家的修养问题。这二者在他的理论中是息息相关的。但对于如何进行创作，他还论述得不够，不能从整体和独特性上把握戏曲的创作。
中国文学批评历来有雅俗之分，有文章与文学之辨，词论出现时，就面临着为“词”争地位的尴尬，这种尴尬在戏曲理论中也有表现，虽然方式不同，但也是就戏曲的地位问题产生的。钟嗣成作《录鬼薄》，首先就是要为戏曲作家留名。序言中他把戏曲作家同“圣贤之君臣，忠孝之士子……著在方册者”并举，认为虽然“门弟卑微，职位不振，高才博识，俱有可录”，以此激励后学，“冀乎初学之士，刻意词章，使冰寒于水，青胜于蓝，则亦幸矣。”
在序言中钟嗣成对戏曲作家及其创作做了充分肯定，他不是一味空洞地抬高其地位，而且在具体的叙录中，从纯文学和娱乐的角度，进一步表明其态度。他评价官天挺说：“见其吟咏文章笔力，人莫能敌；乐章歌曲，特余事耳。”在录完已死才人名公不相知者时说：“右所录，若以读书万卷，作三场文，占夺巍科，首登甲第者，世不乏人。其或甘心岩壑，乐道守志者，亦多有之。但于学问之余，事务之暇，心机灵变，世法通疏，移宫换羽，搜奇索怪，而以文章为戏玩者，诚绝无而仅有者也。此哀诔之所以不得不作也，观者幸无诮焉。”诗与文历来都认为有关于移风化俗的，有关于经国大事的，虽然陆机《文赋》中也说，“诗缘情而绮靡”，然而孔子以来的诗教传统却是根深蒂固的。钟嗣成不否认这些，他认为戏曲有自己的地位和作用。首先，戏曲摆脱了作为政治的辅附之物，在学问和政事之外是独立的。戏曲是“余事”，是“学问之余”、“事务之暇”的“戏玩”，也不是等闲之辈所能做得。“戏玩”表面看似不够严肃，但作为一种实现自我的途径，作家的内心是极严肃的。与此相关，戏曲是自娱、娱人的。只是钟嗣成对“娱人”这一点认识和阐述都不够。诗、词亦可用于自娱，抒情或排解闲愁，都不象戏曲对于元代士人这样重要，这种“戏玩”、自娱有着更深一层的意义。
元代有着特殊的政治和社会环境，蒙古统治者取消仕进，但对士人思想的控制却很松，使许多士人不平则鸣，混迹勾栏，发挥才智，发泄苦闷。元代士人无路仕进，只有将一腔热情寄于乐章的创作和演出，戏曲更多地被作为立身、立志的工具，是知识分子在“消遣”自己。这种自娱、娱人的观点，关汉卿在散曲《不伏老》中已有表达，钟嗣成又有进一步的阐发。正如关汉卿云：“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头，愿生颜不改常依旧，花中消遣，酒内忘忧……”，“我是个蒸不烂煮不熟搥不扁炒不爆响珰珰一粒铜豌豆。……则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走！”（注：隋树森《全元散曲》（上），中华书局1964年版，第172页。）
基于这种观点，对创作者的修养也有了不同的要求，更重视天赋和才性。钟嗣成的基本观点表明在以下言论中：
右前辈名公卿居要路者，皆高才重名，亦于乐府留心。盖文章政事，一代典型，乃平日之所学，而歌曲词章，由于和顺积中，英华自然发外。自有乐章以来，得其名者止于此。盖风流蕴藉，自天性中来，若夫村朴鄙陋，固不必论也。
右所录……但于学问之余，事务之暇，心机灵变，世法通疏，移宫换羽，搜奇索怪，而以文章为戏玩者，诚绝无而仅有者也。
这两段话指出，文章政事可以学而得之，歌曲词章的创作却来自天性，所谓“和顺积中，英华自然发外”。“占夺巍科，首登甲弟”，“甘心岩壑，乐道守贫”易，为歌曲词章难，只有“心机灵变，世法通疏”的人才能为之。总之，强调的是作家的天赋、才性。所录的作家亦是如此，官天挺“豁然胸次扫尘埃，久矣声名播省台，先生志在乾坤外，敢嫌天地窄，更词章压倒元白”；沈和“天性风流”；范康“一下笔即新奇，盖天资卓异，人何及也”；曾瑞“洒然如神仙中人”；施惠和黄天泽“和气雍容自有春”；赵良弼“不风流难会此，更文才宿世天资”；周文质“学问该博，资性工巧，文笔新奇”；王庸“其制作清雅不俗，知音者服其才”。在钟嗣成看来，这些人的创作都是“和顺积中，英华自然发外”。明代宋濂对此作了更形象的阐述：“和顺积于中，英华发于外，譬若水怀珠而川媚，石韫玉而山辉，其理固应尔也。”（注：（明）宋濂《王君子与文集序》，转引自安徽大学中文系文学研究室编《中国古代文论类编》（征求意见稿）下册，第599页。）
古代文论中，论及作家时，多涉及到才、学、识的问题，在他们看来，要写出好作品，才、学、识三者缺一不可，但对三者的轻重关系的认识各有不同。戏曲不同于诗词是“心机灵变”者的自娱，钟嗣成重视作家的天赋和才气，同时也强调乐章的灵动与不俗。《录鬼薄》中对作者与作品的评价往往浑然一体，钟嗣成多次用到“风流蕴藉”，既是指作者，又是指作品。明代的诗、文、曲都讲性灵，钟嗣成的“才性”、“风流蕴藉”大概就是它的先声了。清代一些戏曲、小说理论也强调天赋、灵性，与钟嗣成的理论息息相关，一脉相承。李渔云：“予又谓填词种子，要在性中来，性中无此，做杀不佳……”（注：李渔《闲情偶寄·重机趣》，作家出版社1995年版，第28页。）。哈斯宝批《红楼梦》云：“文章自有灵性，灵性亦随文而生……袭人收拾行装，王夫人伤心，李纨落泪，宝钗咽泣，写这些琐细事，都只是为了一个宝玉出家。说一句‘宝玉出家而去’不就行了？又何必写这许多？这就如同小厮所说，‘各有原因’。所以，读者不能小看灵性文章，文章灵性。”（注：（清）哈斯宝《〈新译红楼梦〉回批》，第三十九回批语，转引自《中国古代文论类编》，下册，第87页。）
二
有关鉴赏的批评，钟嗣成对戏曲作品往往只有片言只字的评价，但却是戏曲评论可见的最初的文字，为后来的戏曲评论奠定了基础。
《录鬼薄》所录作家有擅长杂剧的，有擅长散曲的，所以他的批评也包括散曲在内。评价大致着眼于两个方面，一是对剧曲中曲辞或韵白及散曲的评价，如新奇、工巧、骈俪、华丽自然等；一是对戏曲的选材和排场的评价，如搜奇索怪、占断排场等。
新奇、工巧是评语中使用频率最高的。新奇，即新鲜、奇特。钟嗣成既是指遣词造句及意象的新奇，比如说到廖毅“时出一二旧作，皆不凡俗。如越调[一点灵光]，借灯为喻；仙吕[赚煞]曰：‘因王魁浅情，将桂英薄倖，致令得波烟花不重俺俏书生”，越发新鲜，皆非蹈袭。评范康“一下笔即新奇”，我们试看他的《陈季卿悟道竹叶舟》第二折[驻马听]一段，“我故国神游，见物换星移几度秋。将浮生讲究，经了些夕阳西下水东流。叹兴亡眉锁庙愁，为功名人似黄花瘦。归去休，看银山铁壁层层秀。”（注：宁希元《元刊杂剧三十种新校》（下），兰州大学出版社1988年版，第188页。）这段曲辞或借古人意象，或自造意象，都使人耳目一新。新奇，又可从全篇着眼，指角度的新奇。睢景臣[哨遍·高祖还乡]就是一个典型的例子，以一个农民的眼光和口吻来写，让人不禁拍案叫绝。
《文心雕龙》称“新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也。”（注：周振甫《文心雕龙今译》，中华书局1986年版，第256页。）把奇与正相对，认为“新奇的，是抛弃古旧的，追求新颖的，未免走着危险和诡异的路子的”。（注：周振甫《文心雕龙今译》，中华书局1986年版，第256页。）钟、刘二人的理论都是在一定历史前提下提出的。刘勰是针对当时的文风流弊而言的，而钟嗣成的时代，前期的杂剧创作尤为兴盛，后期如不追求新奇，难免蹈袭前人，落入俗套，所以钟嗣成所倡导的新奇，是为了让人耳目一新，吸引观众，而非追求奇诡。袁宏道有一段话，更能说明钟嗣成时代的思想：“文章新奇，无定格式。只要发前人所不能发，句法、字法、调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也。”（注：袁宏道《答李元善》，《袁中郎随笔》，作家出版社，1996年版，第126页。）
工巧，工致巧妙。睢景臣“南吕[一枝花·题情]云：‘人间燕子楼，被冷鸳鸯锦，酒空鹦鹉盏，钗折凤凰金。’亦为工巧”四句中分别嵌着四种鸟名，真可谓巧妙了。沈和甫“潇湘八景、欢喜冤家等曲，极为工巧”，其中《潇湘八景》可以说是工巧的典范。比如里面的一支[北寄生草]：“春景看山色晴岚翠，夏天听潇湘夜雨疏。九秋现洞庭明月生南浦，见平沙落雁迷芳渚。三冬赏江天暮雪飘飞絮。一任教乱纷纷柳絮舞空中。争如俺侬家鹦鹉洲也住。”（注：隋树森《全元散曲》（上），中华书局1964年版，第532页。）写四时景色，整齐中求变化，亦工亦巧。另外还有钱霖“醉边余兴，极为工巧”；高克礼“小曲、乐府，极为工巧”；王晔、吴朴“所制工巧”。
骈俪，指文章的对偶字法。钟嗣成认为陈以仁“具有骈俪之句”，金仁杰“所述虽不骈俪，而其大概，多有可取。”把二人做一比较，也可见骈俪为何。同样写怀才不遇，金仁杰《萧何月下追韩信》中韩信感叹：“寻思我枉把孙吴韬略学，天交我不发跡直等到老。一回价怨天公直恁困英豪，叹良金美玉何人晓，恨高山流水知音少！礼不通亡了管辖，道不行无了木铎。枉了那兵书战策习的妙，争奈俺命不济漫徒劳。”（注：宁希元《元刊杂剧三十种新校》（下），兰州大学出版社1988年版，第169页。）陈以仁《存孝打虎》中存孝感叹：“比似我辛勤放羊北海，几时逞英雄射虎南山。眼前光景成虚幻，怕的是雁门月冷，紫塞风寒，黄沙漠漠，衰草斑斑，几般儿生熬的人皓首苍颜，消磨尽义胆忠胆。用功劳如韩信、周勃，施妙策如张良、谢安，呀，呀，呀！逞英雄似乐毅、田单。枉将人等闲，小看，便有那吐虹霓志气冲霄汉，命不济枉长叹。每日价伴着沙陀老契丹，受了些摧残。”（注：隋树森《元曲选外编》，第二册，中华书局1959年版，第559页。）这两段比较，存孝的感叹，骈词俪句，气势连贯，更能感染听众。
钟嗣成评价“方今才人相知者”，所推崇的多为“乐章华丽”者。曹明善“有乐府，华丽自然，不在小山之下。”屈子敬，“乐章华丽，不亚于小山”。张可久，字小山。《中国文学史》评价他：“专以炼句为工，对仗见巧，且多撷取诗词名句，失掉散曲的质朴本色。”（注：中国科学院文学研究所中国文学史编写组编《中国文学史》，人民出版社1979年版，第791页。）这两种评价不管是否公允，都可见华丽是与质朴相对的一种风格，而且华丽同工巧是不可分的，因此华丽常有雕琢之嫌。但钟嗣成把它同自然并举，“华丽自然”大概是说雕琢又不露痕迹，是“终自行为规矩中而其迹未尝滞也。”（注：（宋）葛立方《韵诘阳秋》卷三，转引自《中国古代文论类编》上册，第701页。）《全元散曲》载张可久事：“涵虚子论曲，谓其词如瑶天笙鹤。又曰：其词清而且丽，华丽不艳，有不喫烟火食气，真可谓不羁之材。”从此记载可见，清且丽，华而不艳，即是华丽自然。
以上是钟嗣成就作家作品进行的评价，但这些评语绝非偶然而发，被用在一起也非巧合，恰恰反映了钟嗣成及当时作者对戏曲的审美追求，新奇、工巧、骈俪、华丽自然反映了他们更多地趋向于追求曲辞和意象上的华美。钟嗣成批评俳谐，认为郑光祖“贪于俳谐，未免斧凿”，说明他们屏弃质朴、俳谐，而这些正是元代前期戏曲的特点，在审美上更接近于壮美。这种前后期的差异主要是社会环境、地域条件和审美角度的不同造成的。元前期戏曲中心在北方的大都，且当时士人的苦闷与反抗精神都很强烈，使曲辞呈现质朴、刚烈的气息。元代后期士人由苦闷转为安于现状，戏曲中心南移至杭州，这时戏曲创作更注重形式，转入曲辞艺术的自觉探索，曲辞呈现南方特有的清新、华丽气息。就如关汉卿是一粒铜豌豆，张可久则是一派渔樵夫的闲谈。
钟嗣成所代表的审美理想影响着后世的创作和理论。明初朱有燉即以华丽为主，主张典雅、华丽的语言，遗弃自然，把华丽推向了极端。明中叶戏曲理论出现了骈俪派和本色派。本色派发扬元前期的理想，以李开先、何良俊、徐渭、李卓吾为代表分别提出了自己的本色理论。骈俪派更重视后期的理想，梁辰鱼、王世贞是其中的代表。明末又有临川派和吴江派的论争，吴江派重音律，强调本色，临川派重才情，重意趣神色，强调“情”。这一论争又是本色与骈俪之争的延续。
钟嗣成的戏曲鉴赏批评理论，设有完全脱出论诗、论词的窠臼，还未能发现戏曲自身的特色。后来的戏曲理论亦是如此，或重音律、或重曲辞，直到李渔的戏曲理论出现，在这方面才有所突破。李渔开始重叙事，《闲情偶寄》的语言论及关于“结构”的论述都是就戏曲自身的独特性来论述的。
钟嗣成理论中也有着眼于戏曲整体的评价，这是他理论中的闪光点，难能可贵。在吸引观众上注意了一是排场，一是选材。郑德辉之所以“名香天下，声振闺阁，伶伦辈称‘郑才先生’”就是因为他“番腾今共古，占词场，老将伏输”，选材多样，不拘一格。比如有写怀才不遇的《王粲登楼》，有写爱情的《倩女离魂》，有写战斗的《三战吕布》；写古人上自齐景公，写今人下至谢阿蛮。鲍天佑“跬步之间，惟务搜奇索古，故其编撰，多使人感动咏叹”，“谈音律，论教坊，唯先生占断排肠。”“搜奇索古”就是指搜索古今有新意的题材，正是这样的题材，使人感动咏叹。“排场”指戏曲演出的场次安排、舞台调度。如主帅升帐，先由众将“起霸”，造成声势，然后主帅在吹打声中“四记头”出场，念大“引子”归座，“自报家门”。又如次要情节用一个“过场”，甚至“圆场”交代。（注：《中国戏曲曲艺词典》，上海辞书出版社1981年版，第85页。）好的排场，收放自如，能紧紧抓住观众的心。鲍天佑大约在创作中更注重这一点。
声腔是戏曲的一大特点。元代燕南芝庵的《唱论》、周德清《中原音韵》等对声乐或音律都有专门的论述。钟嗣成则注意到戏曲作家应知音谐律，如沈和甫即是文学家与音乐家的合一，“以南北调合腔，自和甫始。”
钟嗣成开创了戏曲批评的方法、方向，后代的理论批评在此基础上得以丰富发展。而他只重曲辞不重叙事，忽略了戏曲整体的批评，这些不足之外又是显见的。