作为文学批评家的孙犁，本文主要内容关键词为：批评家论文,孙犁论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
前言
很少有人将孙犁视为文学批评家，一方面大约由于他的小说成就卓著，另一方面也囿于一般人对功成名就作家晚年从事评论工作的某种“偏见”。但孙犁是“这一个”。他的晚年并非瞩意花鸟草虫，自1978-1995年间，以书信、随笔形式谈论作家作品是孙犁晚年最重要的工作，这几乎构成了他的全部生活。晚年孙犁留下的近百万字作品中，二分之一以上是评述作家作品及文学现象的，他鼓励和扶持的那些青年作家如铁凝、贾平凹、莫言等已经进入中国当代最优秀作家行列，这充分证明了他作为文学批评家的艺术判断力，这是讨论孙犁作为文学批评家的前提和基础。
孙犁的批评大约分三部分，一部分是序文。这些序文大约在1982年中止。另一部分评论文字出于与朋友的信件。多数情况下是朋友或文学青年主动写作求教。这些信件都已公开发表，它们或长或短，但皆出于严谨。将朋友间的通信发表在孙犁晚年生活中是普遍现象。朋友间通信是私人行为，但发表在报章则又具公共特征，一些矛盾的东西发生在孙犁生活中。一方面，他性格内向，不主动与人交往；另一方面，他渴望交往，渴望与人谈论文学及小说。公开发表私人通信的行为，成为孙犁晚年生活意味深长的症候：他以一种既私密又公共的方式丰富自己的内心生活，也以这样的方式建构了自己与当时的文学现场之间若即若离的关系。第三部分文字是孙犁对文学作品及文学现象的有感而发，其中包括多篇关于八十年代现场文学的“读作品札记”，这在他的批评写作中最丰富，也最有光泽。
寻找同道
多年的读书生涯使孙犁建立了完整的阅读谱系，也建构了他完整的阅读趣味。他偏爱现实主义，如他说喜欢唐人小说，因为“他们从简单重复的神奇怪异的小圈子里走出来，到现实社会生活中去”①。他之所以对《聊斋志异》百看不厌，因为“大如时代社会，天灾人祸；小如花鸟虫鱼，蒲松龄都经过深刻的观察体验，然后纳入他的故事，创作出别开生面、富有生机、饶有风趣的艺术品”②。他喜爱《金瓶梅》，因为这部著作深深关注它所在的时代。“作者深刻写出了，这种暴发户，财产和势派，来之易，去之亦易；来之不义，去之亦无情的种种场面。写得很自然，如水落石出，是历来小说中很少见到的。”③当然，他更看重作品的艺术追求，尤其执着于中国小说白话传统，比如他爱《世说新语》，原因在于它“三言两语，意味无尽”④。在他看来，《红楼梦》是“严肃的现实主义”，是在丰富的现实生活基础上产生的“完全创新的艺术”。⑤
当然，在所有作家中，孙犁最为热爱鲁迅，对鲁迅的不间断阅读从少年时代就开始了，到了晚年，他几乎按鲁迅书目购书，以此期待与鲁迅在精神上交汇。晚年的他也会不断提到对鲁迅的景仰，鲁迅的文字和血脉潜藏在这位写作者的身体里，以至于他不断地引用，化用，重述。
把孙犁的阅读和批评对象梳理在一起，会发现他是一位瞩意中国文学现实主义写作传统，致力于中国文学民族化道路的批评家。一种与人道主义现实主义有关的文学价值判断尺度在孙犁那里稳定生成：优秀作品应是现实主义的，但书写“现实”并不是书写它的表象；作品要反映时代，但不能投时代之机；文学作品的艺术性是第一位的；最重要的是，作家要有“赤子之心”，一位伟大作家首先得是伟大的人道主义者。这样的阅读也意味着孙犁已然建立了他作为批评家的个人趣味，他有他的好恶，有时候甚至有“偏见”，比如他反对当时流行的“复杂性格论”一说；他喜欢契诃夫而不喜欢陀斯妥耶夫斯基；王彬彬认为他有某种“审美洁癖”⑥，他对作品的语言极为敏感和挑剔；孙犁喜欢清洁的、有节制的美，不喜欢读悲剧性作品，不欣赏具有浓烈色彩的、破坏性的“美”。
这样的美学趣味意味着，孙犁并非宽容的、博爱的、对每一位新作家作品都喜欢评点的“职业批评家”，他有所为有所不为。整体而言，孙犁只评价他心仪的作家作品，对于他不喜欢或并不进入他审美系统的作家作品，他选择沉默，从不主动“点名”批评。孙犁无意做批评领域无往不胜的“战士”、抑或“清道夫”、“警察”，他的批评只为“同道者”而歌，只为“同道者”而写。
孙犁的趣味或评价标准自始至终、一以贯之。因为他以他的趣味/偏见选择言说对象，所以，同为解放区文学代表，他写《谈赵树理》便在情理之中。他认为赵树理小说是“突破”，“突破了前此一直很难解决的，文学大众化的难关。”⑦赵树理的成功是“时势造英雄”⑧。这与孙犁自我分析何以写出《荷花淀》的缘由相似。他提到赵树理进城之后的变化，“就如同从山地和旷野移到城市来的一些花树，他们当年开放的花朵，颜色就有些暗淡了下来。政治斗争的形势，也有变化。上层建筑领域，进入了多事之秋，不少人跌落下来。作家是脆弱的，也是敏感的。他兢兢业业，惟恐有什么过失，引来大的灾难。”⑨孙犁评论赵树理，也是在评论他自己。“他们批评赵树理写的多是落后人物或中间人物。吹捧者欲之升天，批评者欲之入地。对赵树理个人来说，升天入地都不可能。”⑩这是同道中人才有的理解。其中沉痛，其中同情别有意义。尽管孙犁认识到赵树理晚年对于民间文艺形式的热爱近乎偏执，不免令人遗憾，但在他眼里，他依然是优秀的值得尊敬的作家，因为“他的作品充满了一个作家对人民的诚实的心”(11)。
孙犁对早逝的萧红有亲近感，因为这位女作家“走在鲁迅开辟的现实主义道路上”。孙犁感念她的“赤子之心”，“她写人物，不论贫富美丑，不落公式，着重写他们的原始态性……不想成为作家，注入全部情感，投入全部力量的处女之作，较为写作而写作，以写作为名利之具，常常具有一种不能同日而语的天然的美质。”(12)孙犁也欣赏汪曾祺八十年代以来的艺术探索，在他看来，《故里三陈》是对传统写法的传承，“它好像是纪事，其实是小说。情节虽简单，结尾之处，作者常有惊人之笔，使人清醒。”(13)汪曾祺写出了他想写而写不出的东西，这让孙犁感叹自己晚年小说“不能与汪君小说相比”(14)。
从《世说新语》、《聊斋志异》、《红楼梦》、鲁迅、萧红到汪曾祺，它们共同构成了孙犁的人道主义现实主义写作美学谱系，而孙犁本人无疑也是此谱系中的重要成员，所以，在写到与他的审美追求有某种相似性的同时代作家赵树理、萧红、汪曾祺时，他的评说不免带有“自传”/“自况”意味。这也充分表明，晚年的批评实践之于孙犁的意义不再如一般职业评论家那样单纯，批评对于孙犁来说具有复杂性：通过批评写作，晚年孙犁将他对个人的处境、对文学的理解全部投射到他引以为同道的作家那里。他的批评文字，既反射他人，也反射自己。通过一种自我反射式写作，孙犁展示了他热情、敏锐、严谨而独特的批评家面影。
披沙捡金
作为作家，孙犁在意他人的评论。看到批评家到位的评述，他抱有隐秘的惶恐与喜悦。每每此时，与人交往颇为被动的他会主动写信表达“知音之感”。曾镇南发表关于他的评论后，孙犁找来通读并写信与他，认为他的评论有很多新见解新内容：“读后，有一种感激之情，也有很多感慨。”(15)“有一种感激之情”，这是作为作家的孙犁对批评家工作的尊重和回馈。而这种回馈也不是孤立的，读到青年作家铁凝写他的印象记，他专门写《谈“印象记”》回应，“这并非是从中看到她对我的什么捧场，而是看到了她的从事创作的赤诚之心。”(16)贾平凹《孙犁论》发表后，他对家人说：“贾平凹出手不凡，一语中的，一句顶一万句。九三年那么多人写我，数他写得最好。”(17)
这不是作家的虚荣之心，而是寂寞孤单的写作者在漫漫行程中对知己的渴盼。作为优秀作家，孙犁身边并不乏赞美之声，但他看重的并非赞扬，而是理解，是恰如其分的肯定，是知心与知音。孙犁理解的评论者和批评者的理想关系是，寂寞写作途中互相浇灌、互相温暖、互相照亮。
当孙犁以一位批评家身份写作时，他也在竭力践行一种坦率诚恳的评论方式。看到一部优秀作品，他会发自内心地向他人推荐，倾心赞美，毫不掩饰热忱，哪怕对方是晚辈、青年、后学。读完内蒙古青年作家佳峻的作品，他说：“如果已经开始的，你的富有创造性的艺术，能够不弃涓细，把我的微薄的作品，潺潺的音响，视为同流，引为同调，我将感到非常荣幸。”(18)在孙犁诸多批评文字中弥漫着一种令人感喟的真诚，他的内心完全是敞亮的、赤诚的、无私的。他真心喜爱那些处于黄金创作年龄的青年人，将那些正在闪现迷人微光的作家作品视为珍宝。在近十七年的批评写作实践中，孙犁的批评文字不仅从精神上鼓励了这些年轻人，甚至也改变了他们的命运。
关于孙犁与铁凝的师生关系早已成为文学史常识。当铁凝还是文学爱好者时，孙犁便是她的读者和导师。他读她的儿童文学作品、诗歌，也读她早期小说《昐》《灶火的故事》，每一次阅读都会认真写下感言，他鼓励她，哪怕一点微小的进步，也要进行肯定。孙犁与铁凝之间的通信是亲切的和有情谊的，他为她提供阅读书目，他为她讲解真实性与艺术性的关系，他甚至也赠她自己喜爱的书籍。孙犁关于铁凝的评价字里行间都表明他为她的每一个进步和成长倍感骄傲。说青年铁凝是在孙犁爱护下成长起来的并不夸张。年轻的铁凝发表了《哦，香雪》，孙犁读后甚为兴奋，他写信给她：“今晚安静，在灯下一口气读完你的小说《哦，香雪》，心里有说不出的愉快。”(19)“是的，我也写过一些女孩子，我哪里有你写得好!”(20)这封热情洋溢、赞赏有加的信使未能入围第二届全国优秀短篇小说奖的《哦，香雪》搭上了第二批入围名单，并最终获得一等奖。这是铁凝的成名小说，她也因此广为文坛瞩目。孙犁对铁凝的关注也是持久的、不间断的，1992年孙犁在写给徐光耀的信中，再次表达了对铁凝的欣赏，言语间是自家人的自豪情感：“铁凝的文章，才真正是行云流水。我的‘行云流水’远不如她。”(21)
三十年前，贾平凹只是初入文坛的新人，孙犁与他并不相识，读到贾的散文《一棵小桃树》后，他按捺不住喜悦之情，迫切渴望将美妙的阅读感受与万千读者分享。“我不愿意说，他在探索什么，或突破了什么。我只是说，此调不弹久矣，过去很多名家，是这样弹奏过来的，它是心之声，也是意之向往。是散文的一种非常好的音响。”(22)收到贾平凹的回信后，他说，他只是想表达对作者的“敬意”。孙犁几乎阅读贾平凹早期的每一篇散文，在读到《腊月·正月》后他写信给刊发期刊编辑，表达欣赏之情。他认为贾平凹的文字进入了一种高超的艺术境界，因为他“能以低音淡色引人入胜”(23)。他对贾平凹的喜爱发自内心，他为他的文集写序，和他讨论文学语言问题、通俗文学的意义问题，他们之间有师生之情，也有“知音”之谊，这最终凝聚为两代作家间的深厚情感，某一次写信，孙犁对贾平凹说：“前几个月，我也忽然梦到你，就像我看到的登在《小说月报》上你的那张照片。”(24)
鲜为人知的是，孙犁当年对莫言成长有过重要激励作用。八十年代初，莫言在河北保定当兵，“对孙犁心向往之”。(25)很幸运，这种向往得到了孙犁的回应。1982年，孙犁在保定内部刊物《莲池》读到莫言小说《民间音乐》，随后写下了评论并公开发表：“去年的一期《莲池》，登了莫言作的一篇小说，题为《民间音乐》。我读过后，觉得写得不错。……小说的写法，有些欧化，基本上还是现实主义的。主题有些艺术至上的味道，小说的气氛，还是不同一般的，小瞎子的形象，有些飘飘欲仙的空灵之感。”(26)当内心的向往最终获得孙犁首肯，年轻莫言内心有着何等激动?这不足三百字的评论甚至成为了改变莫言命运的重要因素。在当年莫言自荐进入解放军艺术学院的材料中，最有代表性也最打动主考官徐怀中的便是莫言的小说及孙犁的评论。无独有偶，当时的主考官徐怀中本人也深为热爱孙犁，他在许多创作谈中多次谈起对孙犁作品的喜爱，并自称“常常流连于孙家的瓜棚豆架之下”。因缘际合促使年轻的莫言进入了军艺，正是在那里，莫言开始构建他的高密东北乡，进而走上他通往诺贝尔文学奖的道路。
并不夸张地说，孙犁是八十年代文学现场当之无愧的“披沙捡金者”。三十年前，孙犁是最早为铁凝、贾平凹、莫言写下评论文字的批评家，是最早给予这些名不见经传的“文学青年”赞扬者，当一位批评家“前无古人”地断言一位写作者未来将成为优秀作家时，他需要拿出他的勇气、胆识和精准的判断力，也需要冒风险。孙犁并不是靠“广撒网”寻找新锐作家的批评家，他只依凭他的艺术直觉，便成为了最原初的发现者。三十年来中国文学的发展证明，孙犁当年的“冒险”意义重大，他不遗余力推荐的那些作家已然跻身中国当代文学最优秀作家行列，他们以骄人的写作成绩使他最早的夸奖变成了闪光的预言，也向世人证明，孙犁是从不虚言和妄言的批评家，是为中国当代文学不遗余力寻找“千里马”的重要“伯乐”。——如果说判断一位批评家优秀与否的标尺在于漫长的时光，在于这位批评家当年热烈鼓吹和赞扬的那些作家作品是否经得起文学史的考验，那么，作为批评家的孙犁无疑值得景仰。当年，那些活跃的、每年以无数评论面世的批评家热烈推崇和推荐的作家作品早已随风而散，而孙犁为数不多的批评文字却能历久弥新。
除去以上三位，孙犁欣赏和扶持过的青年作家还有从维熙、贾大山、佳峻、李贯通、韩映山等。孙犁曾分析过鲁迅晚年扶持年轻人的隐衷，“鲁迅晚年不再写小说，他自己说是因为没有机会外出考察。他又说，他后一阶段的小说，技巧虽然更为成熟，但已不为青年读者注意。他心里是十分明白小说创作与人生进程的微妙关系的。虽雄才如彼，也不能勉强为之的。他就改用别的武器，为时代战斗，并用全力去培植、扶持、鼓吹能真正表现时代风貌的，青年作家的小说。”(27)孙犁对青年作家的扶持也是出于此等心境。在对青年人的夸奖中，他常说，“你比我写得好”，“我是低栏”。——孙犁内心中当然有作为作家的自我，但他却谦虚地视自己为“低栏”、“台阶”，乐见青年人超越，一方面因为他视他们为“同道中人”，另一方面，作为嗜古籍者，孙犁深晓文化传承的意义，他期盼更为年轻的一代能将中国文学的优秀传统传承下去。
孙犁视那些处于黄金创作年龄的青年人为同道，反过来，他也被青年人视为最值得骄傲的知音。这位知音，不同寻常：他的作品是这些年轻人初进文坛的必读书目；他的创作风格是他们写作起步时的范本(铁凝、贾平凹、莫言早期文字都有过短暂的“荷花淀派”风格)；他的评价是青年人当年写作的巨大动力，多重原因使孙犁的评论比一般批评家更令青年作家感激。而最为难得的是，那些年轻人后来不仅成为优秀作家，还果真成为了他的知音。一如铁凝与贾平凹都曾经写下让他颇为感激的知音文字，孙犁逝世后莫言的缅怀也令人难忘：“中国只有一个孙犁。他既是位大儒，又是一位大隐。……他后半生偏偏远离官场，恪守文人的清高与清贫。这是文坛上的一声绝响，让我们后来人高山仰止。”(28)毫无疑问，孙犁以“惺惺相惜”的文学批评最终寻找到了诸多优秀的同路人和后来者，他们懂得他，了解他，也理解他，中国传统文学中作家与批评家之间互为“知音”的关系在晚年孙犁与青年作家的交往中得到了有效的传承。
赤子之心
孙犁用“人的声音”写文学评论，他的文字里饱含情感，这在八十年代以来日益为“学科化”、“理论化”所累的批评界独特而珍稀。——孙犁文学批评最重要的特征是以情动人，以真动人。这样的写作风格可能与他的《天津日报》副刊编辑身份有关，副刊编辑的身份使他可以及时传达阅读感受，也使他对阅读对象有清晰定位，他必须使用一种可以与读者产生互动的表达方式，他必须与读者互动与分享。
但是，也应该把这种“人的声音”视为这位批评家的本真追求。作为读者，孙犁多次说起他厌恶当时流行的评论文章，认为它们架子起得太大，识见实在平常；有的不过是“先有概念，然后找一部作品来加以‘论证’”(29)。这是对他人的批评，也是对个人的警醒。回到他个人的批评实践，孙犁首先并不谋求理论支撑，不自视为“特殊读者”，不以“导师”面目示人。因而，选择中国文学传统中的“知音式”批评方式似乎是顺理成章：以“赤子之心”赞美他的评论对象，对所论作家有惺惺相惜之感，以个人的阅读体验打动读者，与他们共享艺术的美妙。
尽管孙犁的表达是家常的，不使用生癖冷语，不故作高深，但他的判断却并非纯粹出于感性层面，他对作品的理解比那些“持理论话语者”更为深入和透辟。孙犁深谙文学创作的规律，他的文学批评判断建立在他坚实的阅读与创作经验之上，建立在他敏锐的艺术感受力和判断力之上。——与当时大多数批评家判断首先以作品的“时代”/“政治”主题趣味相悖，他坚定地将“艺术性”视为作品价值的第一判断标准，这也是孙犁的批评最终能在文学现场里“披沙捡金”，能从大量作品中辨识出“珍宝”的重要原因。
孙犁对作品“艺术品质”的强调改变了铁凝《哦，香雪》的命运。《哦，香雪》最初发表时，并未受到批评家们的重视，在八十年代初的文学语境里，批评家和读者更青睐写社会热点问题的“政治小说”，看重“写什么”，这样的范式一哄而起，颇为热闹。孙犁的文学批评却别开路径：“这篇小说，从头到尾都是诗，它是一泻千里的、始终一致的。这是一首纯净的诗，即是清泉。它所经过的地方，也都是纯净的境界。”(30)在孙犁的批评世界里，他不断重申的是，一部作品的价值在于它首先是“诗”而不是别的什么，虽然孙犁在当时并不是评委，但他真诚坦率的赞扬和真切动人的感受提醒评委们不得不重新认识这部小说，认识它的艺术之美。当年参与评选年度优秀短篇小说的《人民文学》编辑崔道怡多年后回忆过评价标准潜在迁移的艰难，“《哦，香雪》之美能被感知，感知之后敢于表达，存在一个短暂过程。这个过程表明，在评价作品文学性和社会性的含量与交融上，有些人还有些被动与波动。”(31)《哦，香雪》最终能冲出“政治小说”的重重包围，重新回到当年文学批评家们的视野中并胜出，孙犁评价功莫大焉。“虽然1982年获奖作品的第一名，是蒋子龙的《拜年》；但是，代表短篇小说创作成就与特色的，是《哦，香雪》。多年之后，时过境迁，《拜年》也许会被忘记，而《哦，香雪》则将以其纯净的诗情，隽永的意境，常被忆及，不会忘记。”(32)三十年后重新回看那段文学史，读者们意识到，孙犁对作品的判断是对的，他对《哦，香雪》的评价是公允的，当然，他的批评意义不仅仅在于使一部作品获奖、改变一部小说的文学史地位，更重要的是，他的看法使当时的文学评价标准开始回到文学和艺术本身。
作品的整体艺术性是孙犁理解作品艺术性和“美”的角度，在他看来，作品的艺术性与美从来都是整体的而非割裂的和片断的。“有些评论，不是从作品的全部内容和它的全部感染力量着眼，不是从作品反映的现实，所表现的时代精神，以及人民在某一时期的思想感情着眼，而仅仅从作品的某些章节和文字着眼，使得一些读者在阅读这些作品的时候，就只是去‘捕捉’美丽的字句，诗意的强调。”(33)这样的做法值得怀疑，那些为了赞美而寻章摘句的评论是投机的和不负责任的。美既不抽象，也不孤立，它是活生生的，在深刻反映现实并寄予写作者情感的时候，美才能产生，才能有力量。孙犁说，“美永远是有内容的，有根据的，有思想的。”(34)
强调文学作品艺术的整体性不只是指判断作品的完整性，也包括将作品交付整个文学史去考量。优秀作品的价值不能放在一时一地，应该在文学传统的背景下去认知。孙犁将读《哦，香雪》的感受与读《赤壁赋》的感受相类，将贾平凹散文比作“此调不弹久矣”，实际上是将这些文学作品放在整体的文学史框架里去认知。也因而，他看到当时某些流行的“政治小说”受到批评家们的热烈欢呼时会“不屑”，认为不过是三四十年代文学潮流又一次沉渣泛起。
在纪念茅盾的文章中，孙犁慨叹说好的批评文字就是“从艺术分析入手，用字不多，能说到关键的地方，能说到要害，能使人心折意服”(35)。他又说，“文艺批评，说大道理是容易的，能说到‘点’上，是最难的。”(36)这是他眼中文学批评的难度，也是高度。孙犁晚年对铁凝早期小说的“清新”、“明净”；对贾平凹散文的“泼辣”、“不带架子”(37)；对萧红作品的“天真”、“原始态性”；对林斤澜的“怪石”的看法都堪称精当，皆因为他艺术感觉超凡。
孙犁讲究表达的艺术性，这是他毕生的创作追求。进入批评实践中，他往往从个人阅读感受入手，寻求及物、形象的表达，强调读者与文本的情感互动。谈起读佳峻的文字，孙犁动情地说：“你的作品，使我深受感动，你那些深沉的、真实的、诗一般的描述，竟使我干枯的老眼，饱含热泪。……我感觉到了你的艺术良心的搏动。它的音律，它的节奏，是我所熟悉的，是我能理解的。它引起我对你所描述的生活的向往和热爱。它为我的心灵所接收容纳。它的全部音量，长时间在我的胸膛里汹涌。”(38)这样的表达中，潜藏有一位有血有肉的人的情感、声音与感受。读铁凝散文，他说：“我读这种文章，内心是愉快的，也是明净的，就像观望清泉飞瀑一样。”(39)在这简短而生动的场景里，是读者与作者之间的心心相通。
无形的、难以言传的阅读感受在孙犁笔下变得有形有色，立体可感。他说读贾平凹散文，“就像走在幽静的道路上，遇见了叫人喜欢的颜面身影，花草树木，山峰流水，云间飞雀一样，自动地停下脚步，凝聚心神，看看，听听。”(40)他将《静虚村记》的美妙感受与作品的美好意境合而为一：“这不是一篇大富大贵的文字，而是一篇小康之家的文字。读着它，处处给人一种风调雨顺，五谷丰登，光亮和煦，内心幸福的感觉……”(41)他对林斤澜小说的比喻令人难忘，“在深山老峪，有时会遇到一处小小的采石场。一个老石匠在那里默默地工作着，火花在他身边放射。锤子和凿子的声音，传送在山谷里，是很少有人听到的。但是，当铺砌艺术之塔的坚固、高大的台基时，人们就不能忘记他的工作了。”(42)
孙犁多次将好的文字比作好的音律，他为能与作家在某一个高度“当风而立”而沉醉——和他欣赏的那些作家一样，面对文字，孙犁深具“文学之心”、“赤子情怀”，他的表达坦诚直率，也直言不讳，这种“直言不讳”在语言层面的表现上是洗炼，简洁，直接，有力，毫不含混。这与文坛当时暧昧的、夸张的、天马行空、夸夸其谈的文学批评形成巨大反差。在内容上，他坦白、直率，有一说一，有赞有弹，即使面对他多年的朋友和他满心喜欢的青年作家。读完刘心武的新作《花瓣》，他说，如果老是写“文革”时期那些表面的、司空见惯的东西，究竟是对“四人帮”罪恶的类型性表现。所谓表现现实，其实需要表现表层之下的现实，那才是作家的真正领域，因而，在他看来，《花瓣》有“油滑”(43)之苗头，且作品格调不够。谈到林斤澜的“白描”，孙犁认为“冷隽有余，神韵不足”。在语言上，“有时伤于重叠，有时伤于隐晦”(44)。对于铁凝早期小说《盼》，他以为“后面一段稍失自然”，“小说开头用的语言，可能看出你的立意是要创新，但也有伤自然，读着也绕口了。文字还是以流利自然为主。”(45)而《灶火的故事》呢，“但结尾的光明，似乎缺乏真实感”。(46)世俗生活中的人情世故、虚与委蛇，在这位批评家的文字里是不存在的，孙犁是知行合一的批评家，这是另一种意义上的“赤子之心”。
许多研究者都发现了两个孙犁的存在。杨联芬在《铁木前传》中听到了文本的“两个声音”，(47)李敬泽在《铁木前传》中看到了两个作家孙犁，“这是一部‘旧’小说，历史在它的表面留下了刺目的痕迹，但这又是一部‘新’小说，它依然能和今天的读者获得充分的共鸣，依然能让人感到新如朝露”(48)。某种意义上，两个孙犁也出现在孙犁的文学批评实践中，一个是作家孙犁，一个是批评家孙犁；一个是有着丰富创作经验的写作者，一个是有着丰富阅读经验及良好文学修养的、热烈为青年作家“鼓”与“呼”的评论者。将作为作家的形象感性表达与作为批评家的理性思考恰到好处地恰切融合在一起，属于孙犁的“知音”式批评美学已经形成。
孙犁那些出色的文学批评篇章很难不让人想到鲁迅的文学批评篇什，平易、锐利、及物、抵达，举重若轻；而他热忱地为写作者而歌的方式也令人自然想到现代文学史上同样具有双重身份的茅盾。孙犁批评成就与小说成就并重的特点，使他得以与鲁迅、茅盾一起，成为中国现代文学以来少有的文学创作与文学批评都能达到一定高度的写作者。
曲未终，人未远
“文革”之后重新写作，孙犁对自己的文学事业有暗自期许。他将复出后的首部集子命名为“秀露集”，“希望略汰迟暮之感，增加一些新生朝气。”(49)但是，这位“赤子之心”的老人发现自己越来越不适应文学批评这种工作，在给一位老友写序后，他因未能直接赞美而被老友坚决请求不要发表并告之也不准备放在书中。这使孙犁困惑不已，难道作序只能用颂体，书评只能赞扬?文学批评为什么不能直言不讳，坦诚直率，难道评论者只是作家的“乐俑”?
孙犁日益发现自己“格格不入”。(有时候他甚至会对以前自己的“直言不讳”深感歉意，甚至刻意不将过于严肃的批评文字发表。)但使孙犁对文学评论、对文坛、对青年、对文学批评最终产生深刻怀疑，来自于一位成名作家对其批评的出言不逊。那位作家对孙犁批评其文字中某一句话语句不通深为不满，公开发表文章反驳。使孙犁迷惑的是，反驳者不是从文学本身、而是对他的年纪进行挖苦。他不能接受。一个月的时间里，八十一岁的老人连续写了八篇文章回应，足见此事对他的冲击。这导致了他就此搁笔。
“人生舞台，曲不终，而人已不见；或曲已终，而仍见人。此非人事所能，乃天命也。孔子曰：天厌之。天如不厌，虽千人所指，万人诅咒，其曲终能再奏，其人仍能舞文弄墨，指点江山。细菌之传染，虮虱之痒痛，固无碍于战士之生存也。”(50)这是1995年1月30日孙犁写下的文字，也是他为《曲终集》写的后记。写下这段话的时候，孙犁内心似乎有某种悲怆感。书名之所以定为“曲终”，起于钱起诗：“曲终人不见，江上数青峰。”友人们谓之“不祥”，但孙犁坚持使用。
《曲终集》之后至2002年去世，孙犁放弃写作，放弃写“芸斋小说”，放弃写“耕堂笔记”，放弃写“读作品记”……七年间，世间虽有孙犁，却再没有了孙犁作为文学现场中人的表达。他日见衰老，缄默不语。《曲终集》果真成为他最后一部著作。
孙犁的选择令人迷惑，但了解他的读者沉痛之余却也明了，这是主动选择。孙犁以一种决绝的、同时也是充满意味的方式将自己放在一个矛盾的值得不断回味的空白处。害羞、腼腆、深受儒家传统思想影响的他，只能以这样的行为方式表达他的不合作、他的不低头。这个嗜书如命、惜字如金的读书人，将他的耿直，他的倔强，他的无法遏制但又一直压抑的忧郁气质，全部交付给沉重的虚空里。他也以这样的方式对他作为文学批评家的尊严、对属于他的独立精神生活做出了孙犁式的捍卫和辩护。
但，孙犁和他的文字终归是“天不厌”者。那些闪光的并不过时的文字表明，这位叫孙犁的写作者，其曲从未终了，其人从未远离。
注释：
①②④孙犁：《关于〈聊斋志异〉》，《耕堂读书记》(上)，百花文艺出版社2012年版，第5、8、8页(以下引用书目除特别标明外，均出于百花文艺出版社2012年版，不另注。)。
③孙犁：《金瓶梅杂说》，《耕堂读书记》(上)，第8页。
⑤孙犁：《红楼梦杂说》，《晚华集》，第168页。
⑥王彬彬：《孙犁的意义》，《文学评论》2008年第1期。
⑦⑧⑩(11)孙犁：《谈赵树理》，《晚华集》，第128、131、132、133页。
⑨孙犁：《谈赵树理》，《孙犁全集》(5)，人民文学出版社2004年版，第111页。
(12)孙犁：《读萧红作品记》，《尺泽集》，第153页。
(13)(14)(26)孙犁：《读小说札记》，《老荒集》，第90、90～91、87页。
(15)孙犁：《致曾镇南》，《曲终集》，第404页。
(16)(39)孙犁：《谈“印象记”》，《老荒集》，第75、76页。
(17)孙晓玲：《布衣：我的父亲孙犁》，生活·读书·新知三联书店2011年版，第55页。
(18)(38)孙犁：《谈作家的立命修身之道》，《远道集》，第99、98页。
(19)(20)(30)孙犁：《读铁凝的〈哦，香雪〉》，《孙犁全集》(7)，人民文学出版社2004年版，第91、112、112页。
(21)孙犁：《致徐光耀》，《孙犁全集》(9)，人民文学出版社2004年版，第530页。
(22)孙犁：《读一篇散文》，《澹定集》，第46页。
(23)(40)(41)孙犁：《再谈贾平凹的散文》，《尺泽集》，第163、163、167页。
(24)孙犁：《致贾平凹》，《远道集》，第107页。
(25)莫言：《碎语文学》，作家出版社2012年版，第304页。
(27)孙犁：《小说杂谈》，《尺泽集》，第91页。
(28)从维熙：《孙犁的背影》，《解放日报》，2007年7月12日。
(29)孙犁：《信稿(二)》，《晚华集》，第152页。
(31)(32)崔道怡：《春花秋月系相思——短篇小说评奖琐忆》，《小说家》1999年第4期。
(33)(34)孙犁：《作画》，《孙犁全集》(3)，人民文学出版社2004年版，第499、500页。
(35)(36)孙犁：《大星陨落——悼念茅盾同志》，《澹定集》，第188页。
(37)孙犁：《致贾平凹》，《澹定集》，第138页。
(42)(44)孙犁：《读作品记(三)》，《澹定集》，第25、23页。
(43)孙犁：《读作品记(二)》，《澹定集》，第15页。
(45)(46)孙犁《致铁凝》，《澹定集》，第129、132页。
(47)杨联芬：《孙犁：革命文学中的“多余人”》，《中国现代文学研究丛刊30年精编·作家作品研究卷》，复旦大学出版社2009年版，第352页。
(48)李敬泽：《近半个世纪，两个孙犁》，《铁木前传(纪念版)》，百花文艺出版社2012年版，第216页。
(49)孙犁：《后记》，《秀露集》，第284页。
(50)孙犁：《后记》，《曲终集》，第424页。
标签：文学论文; 铁凝论文; 贾平凹论文; 鲁迅的作品论文; 莫言诺贝尔文学奖作品论文; 孙犁论文; 莫言作品论文; 艺术评论论文; 艺术论文; 文学批评论文; 艺术批评论文; 文化论文; 赵树理论文; 鲁迅论文;