“陌生化”的诗学流变及其在文艺作品中的审美诉求，本文主要内容关键词为：诗学论文,文艺论文,作品论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1674-9014(2011)01-0082-03
一
“陌生化”作为俄国形式主义文论的核心概念，最早由什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中提出：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样。艺术的手法是事物‘陌生化’的手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长。”[1]这段话集中表达了什克洛夫斯基对什么是艺术、艺术的目的和研究方法的看法。文学艺术作品如果要重新唤起人们对日常生活的新鲜感觉，就要遵循一种反常化的艺术程序，将人们习以为常的东西强化、凝聚、扭曲、缩短、拉长、颠倒，使读者和观众专心致志去感受，聚精会神去体悟，进而达到一种流连忘返、乐不思蜀的忘我状态。
“陌生化”是文学艺术作品的一种重要创作手法，陌生化的艺术形象更具艺术张力，其新奇的形象、独特的体验和深刻的哲思，展示出有别于人们生命体验的陌生的艺术世界，为人们的生命观察提供诧异，使人耳目为之一新，心灵为之震撼。罗丹《老妓》中的欧米哀尔年轻时非常美丽，但罗丹却将之雕刻成一个年老色衰、干瘪丑陋的“老妓”。人们在欣赏这个作品时，不禁惊呼“丑的如此精美”。罗丹在雕刻中深刻地揭示了这种丑，引起了人们心灵强烈的震撼，从而使人不能不惊叹他技艺的精妙绝伦。诚如玛克斯·德索所言：“我们不可能喜欢它们，但它们却不断吸引我们的注意。这种丑有着地狱一般的吸引力。纵使在一般生活中，丑的变形、令人作呕的东西实际上都能使我们着迷，其原因不仅是由于它以突然的一击而唤起我们的敏感，而且也由于它痛苦地刺激着我们那作为整体的生活。”[2]生活中的丑到了艺术中，不是变美了，而是暴露了它丑的真实面目，让人真实地认识它丑的本质。
此外，什克洛夫斯基指出，语言使用中也存在着同样情形。日常的实用语言不包含表达意向，那些司空见惯、呆板僵化的话语形式麻痹着人们的注意力。因此，他把艺术语言视为实用语言的“扭曲”、“变形”，即对实用语进行“反常化”。所以，艺术语言是一种注重词语选择搭配，以表达为自身目的的话语形式，是一种“以曲为贵、难以理解、使诗人变得笨嘴拙舌的诗歌语”。文学语言较之其它文学形式更受俄国形式主义理论的重视。雅可布逊有句名言说诗歌是对普通语言有组织的违反。以“陌生化”语言的审美效果，来观照中国古代诗文戏曲等，足以证明这一理论的魅力所在。如李白想象大胆奇崛，遂有“白发三千丈，缘愁似个长”的惊人诗句。杜甫把“语不惊人死不休”作为诗歌语言创作的最高追求，如《登高》中的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。叠字的运用，不仅营造了辽阔雄浑、肃杀凋零的氛围，还使诗句读来铿锵有力，气势奔放，不愧被人称为“古今独步”之作。韩愈常用艰涩难读的诗句描绘灰暗、怪异、恐怖的事物，《永贞行》云：“湖波连天日相腾，蛮俗生梗瘅疠烝。江氛岭祲昏若凝，一蛇两头见未曾。怪鸟鸣唤令人憎，蛊虫群飞夜扑灯。雄虺毒螫堕股肱，食中置药肝心崩。”刘熙载对之评价为：“昌黎诗往往以丑为美”。具有强烈情感刺激效果的丑，有利于激发人们的审美热情和艺术敏感，唤醒麻木的人性，以实现更高层次的审美超越。陌生化的文学语言和镜头语言在当今影视艺术作品中得到普遍应用。如文学语言作为历史电视剧最为重要的传达媒介，一方面它必须是观众能懂的，而不是莫名其妙不知所云的；另一方面，它又必须是相对陌生的，而不是非常熟悉的。客观的历史内容经过陌生化的媒介传达给观众，就会使其产生真实的历史感。《大明宫词》的诗化台词具有高贵、华丽、明亮和梦幻感风格，即“莎士比亚式”的带有浓厚的哲理意味。电影《现代启示录》中，编导用独特的镜头语言展示美国飞机对越南人民的狂轰滥炸，使观众犹如耳闻目睹了一场惨绝人寰的杀戮。电影《南京！南京！》运用大量的客观镜头语言，重新演绎了南京惨剧，深刻揭示了不管是灾难的承受者，还是灾难的施加者，都是这场战争的受害者的主题。客观、冷静、真实镜头语言的运用，激发了观众强烈的直观感、现实感，营造了一种撼人心魄、感人肺腑的审美效果。
二
继什克洛夫斯基之后，德国戏剧理论家布莱希特从戏剧理论的范畴再次提出陌生化理论。他认为：“把一个事物或者一个人物性格陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件或人物的性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕感和新奇感。”[3]62什克洛夫斯基的理论重点在于探讨文学作品的陌生化手法，布莱希特的陌生化概念则作为一种戏剧手法被提出来。布莱希特着眼于演员和观众的关系进一步探讨陌生化手法，他指出：“演员力求使自己出现在观众面前是陌生的，甚至使观众感到意外。他所能够达到这个目的，是因为他用奇异的目光看待自己的表演。这样一来，他所表演的东西就使人有点惊愕。这种艺术使平日司空见惯的事物从理所当然的范畴里提高创新的境界。”[3]193布莱希特的陌生化的目的在于激发观众一种干预现实的思维，艺术改变现实，充分发挥剧场性，使观众的艺术欣赏活动具有自主性，给他们的审美感受活动创造驰骋想象的空间，使其在审美体验中进行理性的思考。陌生化唤醒了主体的理智，使其摆脱由经验习惯、社会成见所造成的无意识状态，以批判、怀疑的眼光看待对象，进而实现文学艺术的认识功能、社会批判功能和教育功能。布莱希特第一次从哲学高度深刻剖析了陌生化的认识论根源，突破了以前陌生化仅局限于美学领域，而上升为人们认识事物本质的一种特殊规律，这本身就蕴含着深远的认识价值和实践价值。
英国著名作家菲尔丁说过：“只要他（作家）遵守必能令人置信的这条原则，那么他写得愈令读者惊奇，就愈会引起读者的注意，愈令读者神往。”陌生化打破了审美主体感觉的钝化和自动化，它背离或超出主体已有的经验，以出乎预期的新异性突现在主体面前。斯威夫特《格列弗游记》，大量运用了戏仿、象征、影射、对比、夸张等陌生化艺术手法，通过格列弗向马主人讲述在小人国、大人国、飞岛、马国的不同遭遇，不仅批判了英国统治阶级在资本主义原始积累时期的掠夺盘剥和腐朽罪恶，还把矛头直指18世纪前期整个欧洲政治、经济、军事、文化、外交、科学等领域内存在的丑陋现象和诸多社会矛盾。作品想象丰富奇特，寄寓着作者对人类社会文明史的深刻思考，不愧为一首发人深省的“政治讽喻诗”。文学艺术之所以高于生活在于它能对生活加以引导，人们通过艺术审美，受到创作者思想情绪的感染，产生相应的情感共鸣，并转化为一种精神力量，去追求一种更为崇高的人生理想。比如历史题材电视剧，陌生化追求不仅使剧作家实现干预现实的愿望，还要最高限度地激发观众干预现实的热情。历史剧作家不是为陌生而陌生，其目的主要是让观众在陌生的历史中看到熟悉的现实。观众在欣赏历史题材电视剧时，在镜像之中看到遥远的历史和陌生的世界，发现它竟与自己身边熟悉的现实生活有着某种惊人的相似。如电视剧《汉武大帝》全景式展现了汉武帝54年统治历程的社会历史画卷。他治国安邦，反击匈奴，开辟丝绸之路，削弱丞相权力，加强中央集权，使西汉成为中华民族历史上最值得自豪和展示伟大的时代之一。该剧展示给观众的是一个文治武功千古难寻的一代圣君，谱写了一首民族抵御外辱、彪炳千秋的历史史诗，再现出繁荣鼎盛、气势恢弘的大汉气魄。剧中卫青、霍去病在军事战略战术上师夷长技，以胡为师，改写了农耕文化的内敛性、防守性，采取进攻、扩张的态势，创造出世界战争史上的奇观。这部电视剧的播出迎合了当今的盛世情怀和强者精神的现实需要，社会在改革开放的进程中向往着盛世的复兴，在社会转型期的特殊年代里，召唤“汉武大帝”，是对一个新世纪的渴望和想象，历史逻辑与当代意识在剧中得以整合，构成了强大的审美张力。
三
黑格尔特别重视陌生化的惊奇感在艺术观照中的重要作用，他认为：“艺术观照，宗教观照乃至于科学研究一般都起于惊奇感。……只有当人摆脱了原始的直接和自然联系在一起的生活以及对迫切需要的事物的欲念了，他才能在精神上跳出自然和他自己的个体存在的框子，而在客观事物里只寻求和发现普遍的，如其本然的，永住的东西；只有到了这个时候，惊奇感才会发生，人才为自然事物所撼动，这些事物既是他的另一体，又是为他而存在的，他要在这些事物里重新发现他自己，发现思想和理性。”[4]杜夫海纳在《审美经验现象学》中认为：艺术的魅力、娱乐的快感均来自有别于日常生活状态的疏离感。阿多诺认为：真正的艺术不应该以读者熟悉的面目出现，应该用陌生感唤起人们的“惊愕”，使人的灵魂产生震惊。这种震惊来自于接受者的生活经验被扰乱，期待视野被打破。姚斯把陌生化理论导入自己的美学体系，他认为文学阅读的目的在于否定。其理论精髓包括：一是指文学形式的更迭与变化，文学的发展规律总是陌生化的文学代替陈旧的文学形式。二是指陌生化的作品对读者期待视野的改变，对流行的文学规范与价值观念进行挑战，更新读者的阅读经验，使读者从社会偏见的适应和困境中解放出来，对事物产生新的感受。他明确指出：“来自文学创造能力的内在倾向性，不仅在于其艺术特点，而且通过新形式的便利之处帮助人们突破感觉的习以为常性。”[5]伊瑟尔将文学的陌生化与文学的否定性紧密联系在一起。他认为：“否定过程使读者几乎处于‘不再’(no longer)和‘尚未’(not yet)之间，这是因为由熟悉的事物的出现所引起的期待被这种否定抑制住了，这就造成倾向的变异，读者被迫离开熟悉的定向，但却仍然不能接近陌生的观点。”[6]在文本的压力之下，读者发生态度上的转化，直到改变旧的思维定式为止。无论是在叙事性文学作品中，还是非叙事性文学作品中，陌生化的叙事方式和叙事方式的陌生化是它们经常采用的艺术手法。陌生化是一种重新唤起人们对周围世界的兴趣，不断更新人们对世界的感受的方法。它要求人们摆脱感受上的惯常化，突破人的实用目的，超越个人的种种利害关系和偏见的限制，带着惊奇的眼光和诗意的感觉看待事物。诚如李渔所言：“人惟求旧，物惟求新。新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。……千人共见，万人共见，绝无奇矣。”[7]李渔的话对文学艺术的启示是，文艺文本需要创新和个性，否则就不会给观者审美惊奇之感。
周宪指出：“颠覆日常经验并不是使艺术远离现实事物，而是相反，是为了在陌生化中更加深切和敏锐地感受事物。所以从这个角度看，陌生化理论不过是用新的艺术本体论阐释了古典的模仿论。那就是要恢复对现实事物的新鲜感受，不是依样画葫芦式地描摹现实，而是使之陌生化。”[8]在大众文化风起云涌的时候，电视剧义不容辞地充当起了讲述“英雄传奇”的主角，它自觉或不自觉地参与了当代社会新型意识形态与民族精神价值的文化建构，显示了生产“主流化”的超凡能力。电视剧创作主体固有的英雄情结和英雄崇拜的潜意识在特殊的文化语境中得到放大。中国早期电视剧中的英雄人物不管是在个人意志上，还是在道德品质上几乎都因标准化、符号化而导致扁平化，但近年来的电视剧如《亮剑》、《激情燃烧的岁月》、《士兵突击》、《狼毒花》、《走出硝烟的男人》、《雪豹》等，所塑造的新英雄形象李云龙、石光荣、许三多、常发、钟楚国、周文等，却给人耳目一新的感觉。比如《狼毒花》里的常发，刚出场时他仅仅是一个普通战士，既血气方刚，忠勇机智，又粗鲁霸道，匪气十足。他曾概括自己的三大嗜好就是：杀人、喝酒、睡女人。他做过山大王，干过国军，最后投奔了共产党。他喜欢吹牛，爱说脏话，嗜酒如命，桀骜不驯；但他又是敌人的克星，是带给日寇恐惧和死亡噩梦的“狼毒花”。英雄形象尽管被平民化、大众化了，但其英雄品格并未消解，英雄特质并未解构。总之，这批英雄人物身上都有着这样或那样的弱点，这些缺点非但掩盖不了他们的英雄本质，还往往成就了他们战场上的多次胜利，使作品具有了维纳斯的“断臂之美”。这是剧作家在遵循艺术规律的基础上，大胆打破艺术规律，以陌生化的艺术个性对抗艺术共性的结果。